Het schandaal van de poëzie

Op 28 januari vindt in Huizen de elfde Nationale Gedichtendag plaats. Soms lijkt het alsof heel Nederland poëzie bedrijft. Gelukkig wordt bijna niets daarvan gepubliceerd. Men poogt woorden te zoeken bij een al bestaand idee of gevoel. Dat is geen poëzie.

Een miljoen Nederlanders schijnen met enige regelmaat een gedicht te schrijven. Zou het zó makkelijk zijn? 99 procent van die gedichten wordt nooit gepubliceerd, maar dat is natuurlijk ‘de zoveelste schandelijke en ziekelijke poging van de elite’ (G. Wilders) om de gewone mensen buiten te sluiten. Hoewel sommige gedichten toegankelijker lijken dan andere, wil ik beweren dat er geen makkelijke gedichten kúnnen bestaan. Wat is een gedicht? De eerste aanblik op de pagina levert al iets op: een gedicht zwemt in het wit. Dat komt doordat de regellengte wordt bepaald door de dichter en niet door de drukker en dat wordt in hedendaagse beschouwingen over poëzie wel gegeven als een mogelijke definitie van het genre. Het lijkt een formele kwestie, maar de regellengte heeft een belangrijk aandeel in het ritme, de adem van een gedicht en daarmee raken we aan de kern ervan, zoals we nog zullen zien.
Verder zorgt die regellengte ervoor dat het standaardgedicht (ongeveer tweederde pagina) een verticaal uiterlijk heeft en ook dit formele punt heeft een inhoudelijke dimensie: het wees vroeger vooral op hoogte (God), tegenwoordig meestal op diepte (het innerlijk) en het mist de horizontale beweging van het proza - een gedicht kent geen tijdsverloop en het vertelt dus geen verhaal. Desondanks is een gedicht het verslag van een gebeurtenis, misschien beter: het is een tekst waarin een gebeurtenis is gestold. Om dit uit te leggen neem ik als uitgangspunt het belangwekkende essay 'Het dansende denken’ van de dichter Henk van der Waal, afkomstig uit De kunst van het dichten, een boek met essays en interviews dat hij samenstelde met een andere dichter, Erik Lindner (Querido 2009).
Zijn vertrekpunt is het werk van de Nederlandse filosoof en taalkundige Frits Staal (1930), die uitgebreid onderzoek heeft gedaan naar het Vedische ritueel van het vuuraltaar en tot de ontdekking kwam dat zulke rituelen betekenisloos zijn: ze verwijzen nergens naar, ze hebben geen symbolische waarde, ze worden uitsluitend uitgevoerd om zichzelf. Ze bestaan uit handelingen en het zeggen en zingen van klanken en teksten, de zogenaamde mantra’s, in een dwingende volgorde (zie: Over zin en onzin in filosofie, religie en wetenschap, Meulenhoff 1986). Dat levert een geritmeerde structuur op met veel herhalingen en variaties die grote overeenkomsten vertoont met de syntaxis van de natuurlijke talen, eveneens een dwingend en nodeloos ingewikkeld systeem met weinig of geen betekenis: 'hij thuis kwam gisteren om uur drie’ is net zo duidelijk in betekenis als 'hij kwam gisteren om drie uur thuis’, maar alleen de tweede zin is goed - waarom eigenlijk?
Volgens Frits Staal is er ooit het volgende gebeurd, in zijn eigen woorden: ’(…) onze voorouders zongen en prevelden mantra’s gedurende een lange periode van hun evolutie en kwamen er pas laat op hier op systematische wijze betekenis aan vast te knopen: toen werd de taal geboren.’ Dat betekent dus dat de omslachtige betekenisloze structuur van het ritueel de basis werd van onze even omslachtige en betekenisloze (maar dwingende!) syntaxis en dat de klanken binnen die structuur naar de werkelijkheid begonnen te verwijzen. Daarmee werd die werkelijkheid geopend. Je kunt ook zeggen: toen bestond de werkelijkheid pas echt - toen werd zij een wereld. Vergelijk het met de dieren. Zij hebben wel rituelen maar geen taal en daarom geen wereld, alleen een omgeving waarin niets afzonderlijk is benoemd. De Duitse filosoof Martin Heidegger noemde de taal daarom 'het huis van het zijn’.
Het idee is nu dat muziek en dans nog direct verbinding hebben met de muzikaal-ritmische structuur van het ritueel, dat de taal in zijn betekenisgeving en wereldopening daar ver van verwijderd is geraakt, maar dat de poëzie daar weer contact mee zoekt. Dit idee is vooral naar voren gebracht door de literatuurwetenschapper J.H. de Roder in zijn geruchtmakende artikel 'Het schandaal van de poëzie’ (in: Het onbehagen in de literatuur, Vantilt 2001). Zijn uitgangspunt is het uiterst merkwaardige gegeven dat men van een gedicht kan genieten zonder er veel van te begrijpen en andersom: dat analyse van een gedicht altijd het katerachtige gevoel oplevert dat de uitkomsten ervan weinig te maken hebben met de ervaring tijdens het lezen van dat gedicht.
Die leeservaring wordt altijd in verband gebracht met klank en ritme. De Franse dichter Paul Valéry, die als geen ander heeft nagedacht over ontstaan en werking van de poëzie, stelt dat het de voortdurende aarzeling is tussen enerzijds klank en ritme en anderzijds de inhoud van een gedicht die de poëtische ervaring bepaalt (zoals de prozaïsche ervaring misschien mede bepaald wordt door de aarzeling tussen werkelijkheid en fictie). Aspecten als ritme, zo citeert De Roder Valéry, 'verwijzen naar een kern die niet kan worden uitgesproken, die er niet staat, maar deze kern kan alleen bestaan door wat er wel staat’. Vergelijk Nijhoffs vaak aangehaalde regel: 'Lees maar, er staat niet wat er staat.’ De Roder vermoedt dat het ritme de betekenisloosheid van de syntaxis ervaarbaar maakt en dus raakt aan de rituele afkomst van de taal waar zij zich weer even verenigt met muziek en dans. Die neiging tot betekenisloosheid die alle poëzie kenmerkt - naast haar neiging tot het produceren van zo veel mógelijk betekenissen! - noemt De Roder het schandaal van de poëzie.
Tot zo ver de theorie, nu de praktijk. Om een belangrijk misverstand uit de weg te ruimen: een gedicht is niet een poging woorden te zoeken bij een reeds bestaand idee of gevoel. Het ontstaan van een gedicht begint ermee dat de dichter (ik ga van mijzelf uit maar ik praat voor velen, voor allen, denk ik) ontvankelijk is voor poëzie en dat zet een zeker gevoel van annunciatie in beweging - letterlijk beweging: er dient zich een gevoel van nadering aan, van ritme. Bij mij wordt het dan een tasten in een schemergebied van de geest waar zich taal aandient, eerst nog 'taalloos’, als ik deze paradox even mag beproeven, een soort woordgestalten die opdoemen en weer verdwijnen, maar altijd opgenomen in een gevoel van ritme en soms toonhoogte. Al snel komen dan de eerste echte woorden te voorschijn, niet zelden al een zin (Paul van Ostaijen noemde dat de 'premissezin’ waarmee alles begint; de dichter Jan Kuijper onthulde in een interview dat als hij eenmaal de eerste zin had, de rest van het gedicht - in zijn geval een sonnet - er binnen een half uurtje was).
Nu moet de dichter goed luisteren en kijken, want die eerste woorden brengen nieuwe voort en dan moet hij ook al een soort intelligentie in werking stellen om die woorden razendsnel af te tasten op hun geschiktheid. Interessant is wat de dichter J.C. Bloem daarover heeft gezegd (geciteerd bij De Roder): 'Men houdt de latere woorden als het ware tegen een achtergrond van ritme en klank, die in de eerste gegeven is, en luistert ingespannen, of zij passen in het geheel.’ De geschiktheid van woorden blijkt er dus uit dat ze combinaties kunnen vormen met de woorden die er al zijn, en nu moet de dichter zijn intelligentie opnieuw aanzetten om te begrijpen wat die woorden samen betekenen, wat ze willen, waar ze naartoe gaan.
Dit doet hij nog steeds 'tegen een achtergrond van ritme en klank’, wat ook betekent dat hij de woorden niet achter elkaar opschrijft zoals bij proza het geval zou zijn, maar dat hij van meet af aan de regellengte bepaalt. Dat is een krachtige veroorzaker (weergave?) van het ritme, met als belangrijk 'instrument’ het enjambement, de afbreking van de zin aan het einde van de regel die niet alleen het laatste woord laat hangen, maar ook een stevige bijdrage levert aan de stuwing van het vers. Ook het metrum vertolkt het ritme omdat het vers af en toe even lekker in de maat moet lopen (om zich dan weer antimetrisch in te houden), witregels zijn heel belangrijk, en daarnaast wordt het ritme bepaald door klankeffecten als alliteratie en (binnen)rijm. Klanken onderhouden tijdens de wording van het gedicht vaak nog contact met de woordenloze aanvang en sturen de voortgang, bijvoorbeeld doordat je weet dat er op een bepaalde plaats een woord van twee lettergrepen moet komen met een aa-klank (en dan maak ik in mijn hoofd een rijtje van alle woorden die daaraan formeel voldoen, tot ik het passende vind).
Na een aantal regels neemt het gedicht de regie over, het stuurt zichzelf dwingend in de richting van een betekenisgeheel, zonder dat de dichter dat precies kan en wil omschrijven. Hij merkt alleen dat het gedicht een bepaalde kant op gaat en dat hij daar niets meer aan kan veranderen. Goed luisteren maar, en doen wat het ding wil - want een ding is het langzamerhand aan het worden, iets buiten de dichter, toch al gevormd door een vreemde wil. Daarom is de schoolboekenvraag 'wat bedoelt de dichter’ zo onzinnig en daarom moet je vooral de dichter niet om uitleg vragen. Hij begrijpt het maar half, zoals hij ook gedichten van anderen maar half begrijpt - met zijn verstand wel te verstaan, met zijn gevoel is hij, net als iedere lezer, terechtgekomen in een nieuwe wereld in taal die buiten dat gedicht niet bestaat, een wereld die zich opent in ritme, klanken en… betekenissen, nieuwe betekenissen doordat de bestaande woorden eigenaardige combinaties zijn aangegaan (waardoor je even in onbegrip blijft hangen en dan weer verder leest - ook een geval van ritme!).
In het openen van een nieuwe wereld doet het gedicht de oeropening door de taal van de werkelijkheid nog eens over, niet in de laatste plaats door in ritme en klank aansluiting te zoeken bij die ooit rituele opening. Ik denk eigenlijk niet dat die nieuwe wereld gelijk te stellen is aan het bekende idee dat kunst 'een nieuwe blik geeft op de werkelijkheid’. Het is in ieder geval een vreemde wereld. Heidegger zegt het zo (in: De oorsprong van het kunstwerk, Boom 2009): 'Het kunstwerk (…) stoot het onvertrouwde open en stoot tegelijk het vertrouwde, en wat daarvoor doorgaat, omver.’ Het onvertrouwde, dat is in het Duits het Unheimische, en dat betekent ook het beangstigende, het vreemde, dat wat je van huis uit (heim) niet kent (vergelijk ons woord 'onguur’, niet-gehier, niet van hier). Ik vermoed dat dit ongemakkelijke aspect van alle grote kunst veel mensen afstoot.
Het zal nu duidelijk zijn dat een gedicht niet met ons wil communiceren zoals wij dat onder elkaar met de taal doen - het gáát niet ergens over, sterker nog: er staat niet wat er staat! We begrijpen dat een gedicht niet iets tot stand brengt wat er al is, maar dat het zichzelf tot stand brengt en daarin iets opent wat we alleen kunnen ervaren tijdens het lezen (zoals we muziek en dans alleen kunnen ervaren tijdens de uitvoering). We begrijpen ook dat een gedicht niet op een moeilijke manier iets zegt wat je ook op een andere manier kunt zeggen (daarom is de analyse van een gedicht weliswaar niet verboden en vaak ook verhelderend, maar toch problematisch omdat analyse het onvertrouwde weer vertrouwd probeert te maken).
We begrijpen tenslotte dat er geen makkelijke gedichten kúnnen bestaan. Dat 99 procent van alle gedichten die geschreven worden terecht niet wordt gepubliceerd omdat ze makkelijk zijn en dus geen echte poëzie. Moeilijk, maar niet elitair in de zin van 'buitensluitend’. Veel lezen en je ontvankelijk maken (een belangrijke taak voor het onderwijs!) en iedereen die dat wil, kan deel hebben aan de uitzonderlijke ervaring die het lezen van een gedicht teweegbrengt. Geen zin in? Niet doen. Maar dan niet vragen om makkelijke gedichten, want die bestaan niet.