55 jaar World Press Photo

Het schokeffect

Een goede nieuwsfoto is vaak schokkend, leert 55 jaar World Press Photo. Maar moet schokeffect voor een fotograaf een waarde op zich zijn? ‘Een goede persfoto dwingt mensen om zich te informeren.’

OP 26 MAART 1993 publiceerde The New York Times op een van zijn binnenpagina’s een foto die een debat opriep dat jaren zou aanhouden. De foto was geplaatst bij een artikel over de buitenlandse politiek van Soedan en had daar alleen zijdelings mee te maken. Er was een klein en uitgemergeld kind op te zien, dat in een onnatuurlijke positie voorovergebogen op een pad lag. Een gier keek toe. Het bijschrift meldde niet veel meer over de inhoud van de foto: ‘A little girl, weakened from hunger, collapsed recently along the trail to a feeding center in Ayod. Nearby, a vulture waited.’ Binnen een dag had de krant al honderden reacties binnen van boze, ontroerde of bezorgde lezers. Veel mensen wilden weten wat er met het meisje was gebeurd, waarop de krant een kort bericht plaatste - een unicum: de fotograaf had de gier weggejaagd en het meisje was op eigen kracht opgestaan en weggelopen. Meer was er niet over haar bekend.
Het debat over de foto bereikte andere media, sluimerde door en laaide een jaar later weer op, toen de foto de Pulitzer Prize won. In veel reacties werd de fotograaf heftig aangevallen en verweten dat hij het meisje aan haar lot had overgelaten. Het beeld leek de ultieme bekrachtiging van de kritiek van Susan Sontag, zestien jaar eerder geschreven in On Photography: 'De afschuw die sommige memorabele beelden uit de fotojournalistiek oproepen, komt deels uit de gewaarwording van hoe normaal het geworden is dat een fotograaf, in situaties waar hij kan kiezen uit een foto en een leven, een foto kiest.’ In sommige reacties werd de fotograaf gelijkgesteld met de gier. Andere brieven maakten verwijten aan de redactie: over effectbejag, het opdringen van beelden aan de lezer, over het schokken van jonge lezers.
Maar de fotograaf werd even gepassioneerd verdedigd, als iemand die fotografisch talent koppelde aan humaniteit; de foto werd verdedigd als een noodzakelijk middel om mensen wakker te schudden. Doordat dit leed was vastgelegd was het niet vergeten, vond de Pulitzer-jury, en waren duizenden mensen begaan met een ramp die anders vergeten was. Hulporganisaties gebruikten de foto voor donatiecampagnes en de foto groeide uit tot een icoon van Afrikaans leed. Tot zijn verbazing werd de fotograaf, de Zuid-Afrikaan Kevin Carter, als een soort popster in New York ontvangen toen hij de Pulitzer-prijs in ontvangst kwam nemen. Het tilde hem slechts tijdelijk uit zijn depressie, die werd aangewakkerd door de vreselijke dingen die hij als fotograaf had gezien. Enkele maanden later pleegde hij zelfmoord. Hij zou terugkeren in muzieknummers, romans, een documentaire en vorig jaar een speelfilm.
Wat Kevin Carters foto in ieder geval aantoonde, was dat de kracht van fotografie mensen kan beroeren. Een groot deel van die kracht ligt in het schokeffect van de confrontatie met een heftig, bevroren beeld waar de kijker over na moet denken. Film levert een stroom aan beelden op waar het logische verloop de belangrijkste kwaliteit is; fotografie dwingt reflectie af op één moment dat door de fotograaf is stilgezet. Dat levert vaak heftige en steeds terugkerende discussies op. Het geval van Kevin Carter mag dan uniek zijn in dramatiek en hoeveelheid reacties, in andere opzichten lijkt de discussie rond zijn foto sterk op telkens terugkerende discussies over het schokeffect van nieuwsfoto’s. De World Press Photo, waarvan de winnaar van 2010 volgende week bekend wordt gemaakt, is zo'n aanleiding waarbij de discussie vaak terugkeert. Andere aanleidingen zijn foto’s van heftige gebeurtenissen in onze samenleving, zoals de moorden op Pim Fortuyn en Theo van Gogh en de aanslag op de koningin per Suzuki Swift.
Bij publieke discussies over schokkende foto’s komen vaak dezelfde soort argumenten voorbij als in de discussie over het Soedanese meisje. Een terugkerend verwijt is dat schokkende nieuwsfoto’s 'achteloos’ worden genomen door persfotografen en even achteloos door fotoredacties in de krant worden geplaatst, zonder afdoende na te denken over de effecten ervan op de lezer. Maar wat verder ook de merites zijn van schokkende nieuwsfoto’s, dát verwijt klopt in ieder geval niet. Fotografen en fotoredacties blinken eerder uit in eindeloze discussies over de waarde van een bepaald beeld. Hoewel schokeffect vaak het resultaat is van 'op de juiste plek op het juiste moment’, zijn fotografen zich terdege bewust van de kracht die in beelden schuilt.

DE MACHT VAN fotojournalistiek werd bij toeval ontdekt. De Amerikaanse fotograaf Eddie Adams legde in februari 1968 vast hoe de politiechef van Zuid-Vietnam met een achteloze trek op zijn gezicht zijn pistool richtte op het hoofd van een gevangen genomen Vietcong-strijder. Adams dacht dat de politiechef zijn gevangene wilde bedreigen en wilde dat vastleggen. Maar op het moment dat hij afdrukte, baande een kogel zich door het hoofd van de geboeide man. 'Ik vond daar verder niets van’, vertelde Adams later in een standaardverhaal dat hij in vele interviews herhaalde. 'Ik ging terug naar het kantoor van AP en liet mijn rolletje achter. Ik zei: “Ik heb volgens mij een vent die iemand doodschiet”, en toen ging ik lunchen. Het maakte me niks uit. Het was oorlog.’
Zo dacht Adams’ publiek er niet over. De foto werd door een laborant aangesneden en contrastrijker gemaakt om het schokeffect te vergroten en vond daarna zijn weg naar kranten over de hele wereld. De impact was enorm. De foto kwam in de kranten terwijl het Tet-offensief onderstreepte dat de VS, in tegenstelling tot alle optimistische berichten, helemaal niet aan het winnen waren in Vietnam maar vastzaten in een slepende, uitzichtloze oorlog. Adams’ foto ving niet alleen de wreedheid van de oorlog, maar verbrijzelde ook het sprookje van het goede, onschuldige Zuid-Vietnam dat tegen het kwaad moest worden beschermd. De foto schreeuwde dat de VS de verkeerde kant steunden, of ten minste dat er geen goede kant was in deze oorlog. Een week later sprak presidentskandidaat Robert Kennedy zich tegen de oorlog uit. 'De foto van de executie stond op voorpagina’s in de hele wereld’, zei hij, 'en zorgde ervoor dat onze beste en oudste vrienden zich afvragen: wat is er aan de hand met Amerika?’
Adams zou zijn leven lang wroeging houden over de 'foto die loog’, waarmee hij 'de generaal had vermoord’. En dat was nogal curieus, want Vietnam was op dat moment vol van fotografen die op zoek waren naar precies zo'n iconische foto die de steun voor de oorlog zou ondergraven. De Vietnamoorlog was namelijk het hoogtepunt van geëngageerde fotojournalistiek. Veel van de beste nieuwsfotografen ter wereld werkten er, zeker niet alleen Amerikanen. Er waren opvallend veel Britten, zoals Don McCullin, Larry Burrows en Philip Jones Griffiths. En ook de Nederlanders Co Rentmeester en Hubert van Es maakten er bekroonde foto’s. Veel fotografen, net als andere journalisten in Vietnam, waren erop gebrand om het juichende optimisme van het Pentagon te bestrijden met kritische reportages die het lijden van de soldaten en de bevolking benadrukten, maar zij stuitten vaak op terughoudendheid van hun opdrachtgevers om die beelden en verhalen te plaatsen.
Het maakte het journalistiek activisme er alleen maar groter op. Fotografen die hun weergave van de oorlog niet kwijt konden, publiceerden fotoboeken die alleen als woedende aanklacht gelezen konden worden, met titels als I Protest!, Vietnam Inc. en War Without Heroes. Toen die kritische visie op de Vietnamoorlog steeds meer de geaccepteerde visie werd, zeker na Nick Uts foto van het 'napalmmeisje’, kreeg geëngageerde fotojournalistiek een heroïsche status die vele journalisten zou inspireren. Susan Meiselas bijvoorbeeld, die de Latijns-Amerikaanse burgeroorlogen van de jaren zeventig en tachtig vastlegde, maar ook Kevin Carter, die met fotografie wilde strijden tegen apartheid en die zijn eigen reis naar Soedan had betaald om een vergeten hongersnood onder de aandacht te brengen.
Niet iedereen wil zich neerleggen bij de heldenrol die de (foto)journalistiek kreeg door de verslaggeving uit Vietnam. Zoals Susan Sontag, maar ook Michael Herr, die zelf als cultheld uit de Vietnamoorlog te voorschijn kwam met zijn klassieker Dispatches. Voor hem is de fascinatie met de 'iconische’ foto’s uit Vietnam dezelfde als die met zijn boek: de fascinatie met de dood. 'We worden erdoor aangetrokken, we voelen er een verbinding mee. We kunnen het niet ontkennen’, zegt hij in de documentaire First Kill. 'Omdat het obsceen is, een vreselijke inbreuk.’ Hij is ervan overtuigd dat mensen heimelijk graag naar oorlog en geweld kijken: 'Het kan geen toeval zijn dat de wreedste eeuw in de geschiedenis ook de eeuw is van de camera.’ Maar dat is niet de belangrijkste les die de iconische foto’s van de Vietnamoorlog verspreiden: dat was de kracht van schokkende, geëngageerde journalistiek.

DE HEFTIGE, betrokken fotografie bleef ook na de Vietnamoorlog nog jaren de fotojournalistiek domineren, zoals duidelijk wordt in 55 jaar World Press Photo. Begin jaren tachtig zijn op de winnende foto’s slordig opgestapelde lijken te zien zijn, tweemaal achter elkaar dode kinderen en ten slotte een vreselijk beeld van een stervend kind. Dan lijkt het roer om te gaan. Het is onmogelijk om een collectieve noemer te geven van de laatste 25 winnende foto’s, maar het schokeffect is minder direct, subtieler.
'Fotografen moeten wel, als ze tegenwicht willen bieden aan wat Hollywood aan beelden voorschotelt. Met een huilend kindje kom je er niet meer’, zegt Claudia Hinterseer, oprichter van fotoagentschap Noor en daarvoor zes jaar werkzaam bij World Press Photo. 'Er is bij het publiek ook een mate van moeheid met bloed en geweld. Bij wedstrijden als World Press Photo zie je dan ook dat fotografen andere manieren zoeken om met een beeld aandacht te wekken en jury’s zijn daar ook naar op zoek. Dat heet dan al snel “vernieuwend”, maar het komt neer op een intelligente manier om mensen met een beeld vast te grijpen en te laten nadenken.’
James Nachtwey kan dat als geen ander, met foto’s die de littekens tonen in plaats van het geweld, of een piepklein pakketje in plaats van een babylijkje. Maar als foto’s op een 'intelligente manier’ willen vastgrijpen, refereren ze vaak bedoeld of onbedoeld aan de cultuur waar de fotograaf of zijn publiek vandaan komt, zoals bij de 'Algerijnse Maria’ die won in 1997. Soms leveren foto’s een cultuurkritiek die helemaal niet overal schokkend of zelfs maar boeiend wordt gevonden, zoals bij de foto van hippe Libanezen die vanuit hun glanzende Mini Cooper Cabrio met hun mobieltjes een gebombardeerde wijk fotograferen. Bij internationale wedstrijden kan dat een probleem zijn: wat schokkend en interessant gevonden wordt, is voor een groot deel cultuurgebonden.
'Op de Antillen heb je bijvoorbeeld al een veel heftiger beeldcultuur dan hier, met kranten die bol staan van gruwelijke foto’s van ongelukken en moorden’, zegt Martijn Kleppe, die aan de Erasmus Universiteit promoveert op fotojournalistiek. 'Of iets schokkend gevonden wordt, hangt verder af van de context waarin je een beeld ziet: bijvoorbeeld als een beeld appelleert aan schuldgevoel of aan wat het publiek van een bepaalde situatie weet. En er geldt natuurlijk de vaste regel dat nieuws om de hoek mensen veel meer grijpt dan nieuws van ergens ver weg. Bij een wedstrijd als de World Press Photo zitten in de jury’s mensen uit allerlei culturen bij elkaar, met ook nog heel andere achtergronden in de fotojournalistiek. Je ziet dat de winnaars in de tijd van de Vietnamoorlog vaak heel heftig waren en tien jaar daarna ook nog, en dat de winnende foto’s sindsdien steeds minder schokkend zijn. Het is verleidelijk om aan de hand daarvan iets te zeggen over de mondiale beeldcultuur in zijn algemeenheid, maar bij jury-overleg spelen zo veel factoren mee dat ik daar niet in kan meegaan.’
Die compromissen leveren nogal wat frustraties op bij fotografen die het als taak van de fotojournalistiek zien om mensen wakker te schudden en te engageren. Peter Dejong, al twintig jaar staffotograaf van Associated Press, vindt sommige winnende foto’s van de afgelopen jaren niet genoeg kracht hebben. Voor hem zijn die meer dan eens niet pakkend genoeg. 'Schokeffect is onderdeel van een goede nieuwsfoto’, zegt Dejong. 'Die moet je pakken en niet meer loslaten, het moet een beeld zijn dat in je hoofd blijft spoken als je hem ziet in de krant van iemand tegenover je in een café, dat je dwingt die krant ook te kopen en je te informeren.’
Dejong wil zichzelf in dat opzicht wel een activist noemen: 'Ik vind het mijn plicht om mensen te laten zien wat er ergens anders gebeurt. Om het laagje goudvernis af te krabben van het officiële verhaal.’ De fotojournalist als de vleesgeworden versie van de kunstenaar die volgens Plato moest worden verbannen uit de ideale staat, omdat hij met 'emotionele beelden’ de publieke opinie in de war brengt.