Het shockeren van de ziel

Het leven van Laurence Olivier is doordrenkt met dubbele bodems, vreemde betekenissen en ontwijkende symboliek. De beroemde acteur en regisseur laveerde tussen Hollywood en Londen, tussen film en toneel, waarbij er maar één constante factor was: Shakespeare.

Het ouderlijke bed in Laurence Oliviers filmversie van Hamlet uit 1948 is in de vorm van een vagina, en hoe banaal het ook klinkt, het is ondenkbaar dat de grote Olivier dit potente symbool niet nauwgezet zo heeft bedacht en ontworpen. Niet alleen neemt het bed in de derde akte een centrale plaats in als Hamlet zijn moeder confronteert, de bemoeizieke Polonius doodt en voor de tweede keer moet aanschouwen hoe de geest van zijn vader verschijnt. Ook later, tegen het einde van de film, legt Olivier het accent op de verborgen betekenis van het bed: de camera glijdt door de donkere, stenen gangen van Elsinore, recht op het bed af, waar nu niets overblijft behalve de herinnering aan dode personages.

De overweldigende aanwezigheid van vrouwelijke erotiek in Oliviers Hamlet is boeiend, vooral in het licht van zijn eigen, complexe seksuele identiteit, zowel in zijn fictieleven als in zijn echte leven. Was Olivier nu wel of niet een homoseksueel? Of biseksueel? Of geen van beide? Op z’n 22ste was Laurence Olivier nog steeds maagd. Althans, dat valt op te maken uit de autobiografie van de beroemde acteur. Maar hieraan twijfelt de auteur Terry Coleman. In zijn recent verschenen biografie verwijst hij naar Oliviers opmerking tegenover een vriend dat hij, Olivier, «alarmingly loose» was voordat hij met de actrice Jill Esmond, zelf biseksueel, trouwde.

Het beeld van Olivier als homoseksueel kreeg vooral gestalte door Donald Spoto’s biografie uit 1991. Berucht is inmiddels deze kleurrijke anekdote van Spoto: in 1953 vloog Olivier van Italië naar Los Angeles om zijn toenmalige echtgenote, de actrice Vivien Leigh, bij te staan. Vivien had last van een zenuwinstorting. Tijdens een tussenstop op de luchthaven Idlewild in New York werd Olivier door de douane opgepakt en naar een kamertje gebracht. Daar wachtte een douaneambtenaar, die Olivier beval zijn kleren uit te doen. Volgens Spoto deed Olivier wat hem werd gevraagd, waarop de ambtenaar iedere lichaamsopening van de acteur van dichtbij onderzocht. Toen deed de ambtenaar een stapje terug en hij begon een vermomming af te doen. Het was geen ambtenaar, het was Danny Kaye, de beroemde Hollywood-ster met wie Olivier, volgens Spoto, al sinds de jaren vijftig een seksuele relatie had. Terwijl Vivien in Hollywood de waanzin nabij was en haar man nodig had, brachten de «geliefden» Larry en Danny een nacht in het St. Regis Hotel door voordat zij de volgende ochtend naar Californië vlogen.

Onzin, stelt Coleman in Olivier: The Authorized Biography. Olivier was niet homoseksueel en het incident met Kaye was al helemaal een fabel. Volgens Coleman had Olivier in de zomer van 1936 wél een kortstondige homoseksuele relatie met de Shakespeare-acteur Henry Ainley. In die tijd was Olivier bezig te breken met Esmond, want hij was inmiddels verliefd op Leigh. Hoe dan ook, uit Olivier blijkt dat schuldgevoel, ingegeven door zijn klassieke opvoeding waarin de Anglicaanse kerk een belangrijke rol speelde, overheersend was in zijn leven. Maar er zijn veel vragen. Op de avond voor zijn huwelijk, bijvoorbeeld, kroop Denys Blakelock, een homoseksuele vriend van Olivier die de volgende dag getuige bij het huwelijk zou zijn, in Oliviers bed. Het blijft onduidelijk hoe Olivier hier precies op reageerde. Wel weten we dat Olivier de volgende dag trouwde, en dat zijn huwelijksnacht een grote mislukking was. Olivier schreef dat hij dromen van «high sexuality» had, maar dat zijn bruid nauwelijks op zijn avances reageerde.

Zo is het privé-leven van Laurence Olivier doordrenkt met dubbele bodems, vreemde betekenissen en ontwijkende symboliek. En waarom niet? Olivier leefde in een wereld van fictie; hij laveerde zijn leven lang tussen Hollywood en Londen, tussen film en toneel. Dat bracht een zekere speelsheid in zijn manier van praten en doen, niet een «nichterigheid», om dat woord toch maar te gebruiken, eerder een soort van ondeugendheid vermengd met een duivelse intelligentie. Alles had een diepere betekenis in Oliviers leven, en misschien was hij juist daardoor de grootste acteur die Shakespeare ooit heeft gespeeld. Shakespeare was een constante in Oliviers leven. En net als Oliviers leven is alles in Shakespeares werk doordrenkt met symboliek, dubbele betekenissen en woordspelingen, en al helemaal in Hamlet, een werk dat volgens Frank Kermode, auteur van Shakespeare’s Language (2000), eigenlijk het «begin van alles» was, een teken van een nieuw tijdperk, waarin dingen niet makkelijker, maar juist moeilijker werden, zodat zingeving een doel op zich werd. Want: «De nieuwe uitdaging is een uitdaging van het dubbelzinnige, van tegenstellende bewijzen en semantische brutaliteit. Shakespeare daagt ons uit om betekenis uit zijn werk te distilleren.»

Stratford, waar de Royal Shakespeare Company tot april 2007 het Complete Works Festival ten tonele brengt, is een charmant stadje dat nog nét niet ten onder is gegaan aan de vulgariteit van het massatoerisme. Dat komt doordat vulgariteit en het volkse toch deel waren van het Elizabethaanse theater. Net zoals het volk vroeger in The Globe appels zat te eten terwijl Henry zijn patriottistische monoloog bij Agincourt deed, lopen de toeristen in het Royal Shakespeare Theatre tegenwoordig in korte broeken rond vlak voordat Hamlet zijn moeder vol op de mond kust (en je bijna zijn tong kunt zien) om daarna te mijmeren over de zin van het bestaan en de mogelijkheden van de dood.

Het feest in Stratford is een belevenis voor liefhebbers, maar het is de vraag of ze er iets te zien zullen krijgen dat te vergelijken valt met Oliviers Shakespeare. Toch past Olivier in zekere zin bij de cultuur in Stratford, want zijn grote verdienste als toneelacteur en filmregisseur ligt juist in de popularisering van Shakespeare. Dat is ironisch, want aan het begin van zijn carrière zag Olivier, die toen bovenal in Hollywood een leading man in de stijl van de viriele ster Ronald Coleman wilde zijn, niets in een verfilmde Shakespeare. Hij weigerde bijvoorbeeld de rol van Romeo tegenover Norma Shearers Juliet in George Cukors potsierlijke Hollywood-versie van Romeo and Juliet uit 1939, want «het zal nooit wat worden met Shakespeare in de cinema». Sterker, op z’n 28ste had hij nog nooit Shakespeare gespeeld, terwijl zijn tijdgenoten Ralph Richardson en John Gielgud toen al gevestigde acteurs waren. «Ergens in het woestland van mijn vroege jeugd», schrijft Olivier, «raakte ik Shakespeare kwijt.» Een keerpunt kwam in 1935, toen hij de gelegenheid kreeg Romeo in Londen te spelen naast John Gielgud, Edith Evans en Peggy Ashcroft. Doordat Gielgud en Olivier afwisselend Romeo waren, begon voor het eerst duidelijk te worden hoe groot Oliviers talent voor het spelen van Shakespeare was. De natuurlijke wijze waarop de wonderschone poëzie uit de mond van de acteur vloeide, viel meteen op. Dat was nog nooit eerder vertoond. Olivier zei: «Ik kon Shakespeares taal spontaan uitspreken, alsof dat nu eenmaal de manier was waarop ik sprak. Ik vond mensen vreselijk die Shakespeare ‹zongen›. Uiteraard betrof het hier twee stijlen die mijlenver uit elkaar lagen (…) Het publiek zal altijd vallen voor die acteur die aan hen duidelijk maakt dat Romeo, die zich op Juliet stort, levensecht is.»

Dit was een nieuwe benadering. De toegankelijkheid van Oliviers stijl baande de weg voor Shakespeare als massaproduct, als film. De eerste van Oliviers drie Shakespeare-verfilmingen, Henry V, was oorspronkelijk bedoeld als propagandafilm. Het was 1943, een tijd waarin men in Engeland vreesde voor een Duitse invasie. De producenten verzochten Olivier het militaristische aan het stuk te beklemtonen, maar de acteur weigerde. «De film moest bovenal mooi zijn», was zijn reactie.

«Mooi» was zijn volgende film, Hamlet, ook, maar dan op een andere manier. Nu gebruikte de regisseur zwart-witfotografie. Olivier zag Hamlet niet als licht en toegankelijk, wat illustratief is voor zijn complexe relatie tot het werk: hij wilde Shakespeare inderdaad demythologiseren, maar wat hem aantrok waren juist de donkere kanten. Olivier schrijft: «Het doel van het theater is niet alleen vermaak, of om het publiek ‹blij› te maken. Het hoofddoel van pure toneeltragedie is het shockeren van de ziel.» Dat is precies wat Olivier met Hamlet deed, bijvoorbeeld door de gestileerde, expressionistische stijl, de wijze waarop het lichaam van Hamlet aan het einde naar boven, naar de zwarte kasteelmuren van Elsinore, wordt gedragen, zodat het beeld afgetekend tegen de grijze lucht een morbide, eendimensionaal karakter krijgt. Het is opvallend dat Orson Welles een paar jaar na Hamlet iets soortgelijks zou doen in zijn Othello (1956): Welles’ film opent met een begrafenisstoet op de muren van het kasteel, eendimensionaal gefilmd zodat het beeld «plat» blijft. Zowel Olivier als Welles contrasteert deze visuele stijl vervolgens meesterlijk door elders in de stukken de deep focus-_techniek als symbool van een bepaalde psychologische diepgang in de tekst toe te passen. Een voorbeeld hiervan is het shot in _Hamlet als de camera de diepte in beweegt, in de richting van het vaginaal gevormde, ouderlijke hemelbed.

Hamlet en Olivier shockeren nu nog de ziel. Olivier had durf. Biograaf Coleman is ervan overtuigd dat Olivier erop gebrand was het motief van incest in zijn film nadrukkelijk uit te werken. (Coleman noemt dat niet, maar deze obsessie zou een verklaring kunnen zijn voor de vaginale vorm van het ouderlijke bed.) Sterker, Coleman verbaast zich niet over Oliviers aandacht voor het verborgen moedercomplex. Immers, Olivier noemde zijn vrouw, Vivien, vaak «Mummy». Ooit uitte hij tegenover haar zelfs de wens haar «kind» te zijn. Hoewel Ealing, de productiestudio, Olivier nadrukkelijk vroeg «Oedipus» zo veel mogelijk uit het stuk te halen, besloot de regisseur en acteur dat aspect juist centraal te stellen. Voor Olivier moest Gertrude voor Hamlet «the most wonderfully glamorous Mummy» zijn. De actrice die Gertrude speelde, Eileen Herlie, was niet alleen beeldschoon, met een onmiskenbaar seksuele uitstraling, zij was ook dertien jaar jonger dan Olivier. In de aftiteling en op affiches verscheen haar naam direct na die van Olivier, alsof Gertrude, en niet Ophelia, de leading lady was.

Na Hamlet maakte Olivier de laatste van zijn grote Shakespeare-films: Richard III (1955), een visueel verbluffend, in Vistavision verfilmd sprookje over seksuele repressie, moord en de zucht naar macht. Het is opnieuw een perfecte film-Shakespeare. Olivier – als enige in de film – spreekt de taal alsof hij dat iedere dag doet. De stijl van de andere klassiek opgeleide acteurs in Richard III, John Gielgud en Ralph Richardson, staat lijnrecht tegenover die van Olivier. Vergeleken met Oliviers aardse Richard is de «zingende» Gielgud, in de rol van Clarence, bijna lachwekkend.

Misschien vangt een brief aan Olivier, geschreven door niemand minder dan de kluizenaar J.D. Salinger naar aanleiding van Oliviers spel in Antony and Cleopatra, het best het belang van Olivier: «Ik wil je heel graag vertellen dat jij de enige acteur in de wereld bent die Shakespeare op een tedere, herkenbare wijze speelt, alsof jij deel van de familie van Shakespeare bent, bijna alsof jij in een stuk speelt geschreven door een broer die jij volmaakt begrijpt en die jij meer dan wat dan ook liefhebt.» l

Olivier: The Authorized Biography door Terry Coleman, Bloombury, 607 blz.

The Complete Works Festival te Stratford,

Engeland, tot april 2007

Olivier’s Shakespeare, een dvd-set met de drie Shakespeare-films van Olivier, is vanaf augustus te koop. Distributeur: Criterion