Le livre d’image

Het spel van de maestro

Jean-Luc Godard nodigt de kijker uit in zijn woonkamer. Zijn nieuwe film Le livre d’image gaat over politiek, ideologie en de moderne beeldcultuur. De gezelligheid is verraderlijk, de boodschap revolutionair.

Le livre d’image. Postkaarten uitgedeeld in Lausanne en Rotterdam © Casa Azul Films

Bij een boom in de woestijn streelt een oude Arabische man de nek van een geit. De stem van een verteller klinkt. Grommend. Het is Jean-Luc Godard. Hij zegt: ‘Wat mij betreft: ik zal altijd de kant van de bommen kiezen.’ Op dit punt in het verhaal (maar er is geen verhaal) zijn we aangekomen in een gefingeerd land waar een emir kampt met een volksopstand. De verteller somt de redenen hiervoor op. Die kennen we maar al te goed: kolonialisme, hebzucht, armoede, religieuze dogma’s, onderdrukking. Maar de vraag is wat we hieraan gaan doen, aan welke kant wij staan.

In de nieuwe film van de inmiddels 88-jarige Godard brandt het vuur van opstand en verzet hoger dan ooit. Dat is het punt van de maestro: wie een mens wil zijn, moet geven om onrecht. Geëngageerd, radicaal zijn. De ‘kant van de bommen’ kiezen. Dat is de enige, mogelijke vorm van ‘politiek correct’. Godard maakte Le livre d’image na bezoeken aan Tunesië en ‘diverse andere Arabische landen’. Het is een visueel essay over de relatie tussen politiek, ideologie en de radicale potentie van de beeldcultuur. Die ene scène in de woestijn is ijzingwekkend; de hand die streelt is menselijk, bij implicatie die van de maker en kan ieder moment een daad van verzet plegen.

Om het werk te zien reis ik naar Lausanne waar Le livre d’image in het Théâtre de Vidy in première gaat in de stijl van een Kammerspiel. Bij binnenkomst zie ik een groot wit doek op een podium, gespannen van muur tot muur. Tegen het ‘scherm’ aan staat een deur. Op de vloer liggen Perzische tapijten. Een afgeleefde, bruine fauteuil zegt: woonkamer. Aan de wanden hangen allerlei schilderijen. In het midden staat een enorme flatscreen met ervoor een gebedsmatje. De ruimte is half donker, maar leeslampen scheppen een intieme sfeer. De bezoeker moet vooral ‘welkom’ zijn, zoals ook blijkt uit publiciteitsmateriaal: ‘De oude maestro nodigt de kijker uit in de intimiteit van een studio waar hij zijn meest recente audiovisuele gedachten ontvouwt.’

Maar de sfeer in het theater is allerminst wat je noemt intiem. Meer: unheimisch. Aan de andere kant, dit is werk van dezelfde man die eind jaren zestig zijn meest radicale film maakte, het apocalyptische Week-end, waarin een vrouw haar man opeet en waarmee de maker de kunstvorm waarin hij werkte opblies.

Godard was hárd. Maar wat voor spel speelt hij nu?

Het Vidy is gelegen in een bos bij het meer van Lausanne. Over een half uur begint de voorstelling. Ik maak een wandeling. Het is donker. Tussen de bomen door is er slechts hier en daar licht te zien bij restaurants waar het uitgestorven is. Ik wandel naar de oever van het meer. Opeens word ik me bewust van een komen en gaan van mensen. Stromen joggers. Mensen blijven kennelijk graag fit in deze stad, maar het is onthutsend om te zien. Zelfs lang na zonsondergang rennen ze nog rond in dit bos. Ik denk meteen aan Week-end, waarin revolutionaire kannibalen met mitrailleurs in bossen rondlopen. Waarin een man en zijn vrouw, de bourgeoisie natuurlijk, Emily Brontë gekleed als Alice in Wonderland in zo’n bos tegenkomen en haar prompt in brand steken, omdat ze filosofisch praat. Godard. Al de rennende schaduwen om mij heen verhogen alleen maar de sfeer van vervreemding.

Gauw terug naar het theater. Daar vertelt het meisje achter de kassa dat er ook nog een tentoonstelling van Godard te zien is. ‘Hoewel’, voegt ze eraan toe, ‘je er geen touw aan kunt vastknopen’. Zo erg kan het niet zijn, denk ik, maar vijf minuten later moet ik haar gelijk geven. De ‘tentoonstelling’ bestaat uit op de muur geplakte, geprinte pagina’s uit een boek dat bij de film hoort. Daarop zijn foto’s en teksten te zien die op het oog geen betekenis hebben. ‘De beul voert een goddelijk lot uit’; ‘De hemel kan alleen met bloed worden gelaafd’; ‘Gedurende de nacht’ en ‘De onschuldige mag betalen voor de schuldige’.

Slogans als deze kenmerken Le livre d’image. Godard gaat vér. Zijn statements zijn obscuur, schokkend. Terwijl zijn stem klinkt, treft het mij dat dit een persoonlijke confrontatie tussen maker en kijker is, een gesprek dat mij de hele tijd doet denken aan dat tussen Willard en Kurtz in Apocalypse Now. De scènes waarin Marlon Brando als Kurtz een waanzinnige filosofie van oneliners over de aard van de mens onthult terwijl Willard luistert, komen bij mij op terwijl Godard in Le livre d’image aan ons voorleest uit een door hem geschreven pamflet. ‘Terwijl er vrede heerst, verandert de wereld. Wat geven wij nou om die veranderende wereld?’ Of: ‘De mensen hebben jou om niets gevraagd, die willen alleen maar in vrede leven.’ En het meest Kurtz-achtig: ‘Mensen die bommen gooien… dat komt normaal op mij over. Dat is de enige manier die ze hebben om uiting te geven aan hun opstand tegen de schrijnende methoden gebruikt door regeringen.’

Le livre d’image. Postkaarten uitgedeeld in Lausanne en Rotterdam © Casa Azul Films
Le livre d’image. Postkaarten uitgedeeld in Lausanne en Rotterdam © Casa Azul Films

Net als Willard die op zoek ging naar Kurtz zijn we eigenlijk al sinds eind jaren zestig op zoek naar Godard. Zijn beeldschone nouvelle vague-films uit die tijd, À bout de souffle, Bande à part en Pierrot le fou, brachten hem een wereldwijd publiek. Maar daarna werkten zijn radicalisering en constante woede over de ontwikkeling van mainstream cinema polariserend. Films als Week-end, maar ook La Chinoise, One Plus One en Tout va bien, vonden steeds minder vaak een massapubliek. Godard raakte gedesillusioneerd. Na Week-end ontsloeg hij zijn crew met het advies iets anders met hun leven te gaan doen.

Maar er is niet iets anders. Cinema, zei hij, is alles. Om te beginnen: persoonlijk. In zijn boek Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard uit 2008, duidt Richard Brody deze uitspraak door erop te wijzen dat film voor Godard niet te onderscheiden was van de eigen ervaring. Zie zijn relaties met zijn performers, met name zijn twee echtgenoten, de actrices Anna Karina en Anne Wiazemsky. Maar nog sterker was cinema voor Godard één met politiek en filosofie. Zijn werk fuseerde consequent met de tijdgeest: de nasleep van de oorlog in Europa; de invloed van het existentialisme gevolgd door de impact van de structuralistische revolutie; de neergang van het stalinisme en de opkomst van links; de groei van de consumptiemaatschappij en de repercussies hiervan, culminerend in de opstanden van mei 1968; de Koude Oorlog; en de opkomst van big media.

In de laatste jaren werd Godard nog afstandelijker. Hij raakte verder verwijderd van de mainstream, wat de reden was dat veel critici films zoals Film socialisme (2010) en Adieu au langage (2014) niet zagen zitten. Toch is er iets meer aan de hand, zoals Le livre d’image illustreert. Hij past qua vorm en inhoud bij die laatste twee films. Het lijkt of er, eindelijk, eenheid komt in Godards oeuvre, een fusie tussen de maker, zijn methodiek en cruciale, menselijke kwesties. Zoals Brody het stelt: ‘In werkelijkheid zien we in Godards latere werk een obsessie met de levende geschiedenis.’

Zo hard als we Godard na zijn nouvelle vague-tijdperk hebben verworpen, zo hard zijn we op zoek naar hem. Dan is het vertederend dat de maestro kijkers nu wil ‘verwelkomen’ in ‘zijn woonkamer’ om ons zijn nieuwste werk te laten zien, ook al ontaardt dit in een confrontatie.

Zo hard als we Godard na zijn nouvelle vague-tijdperk verwierpen, zo hard zoeken we hem nu

In het Vidy durft niemand bij binnenkomst in de ‘woonkamer’ te gaan rondlopen, hoewel het duidelijk mag. We gaan maar meteen zitten. Even later flakkert de flatscreen aan. De meerkanaalsversterker zoemt; muziek klinkt uit zeven of meer krachtige boxen. Tijd staat stil terwijl iedereen zijn adem inhoudt. De film begint, met een waarschuwing uit onverwachte hoek. De tekst: ‘Wereldleiders zouden moeten oppassen voor Bécassine. Ze zwijgt.’ Het grapje is zoals altijd bij Godard vilein. Je lacht. Maar de humor snijdt. De klassieke Franse stripfiguur Bécassine is een vrouwelijke Bretonse arbeider. Dat ze geen mond heeft maakt haar luguber.

Oude handen verschijnen in beeld. De vingers zijn verwrongen, maar ze werken secuur. Het zijn Godards handen, bezig een film te monteren. Hij spreekt: ‘De ware menselijke conditie: denken met handen.’ Meer vingers: die van een hand uit Un chien andalou (1929) die een oog opentrekt, terwijl de andere hand een scheermes nader brengt. Een tussentitel: Archief en moraal.

Wat volgt illustreert eens temeer dat Godard klaar is met cinema. In Le livre d’image zet hij zijn deconstructie, zeg gerust destructie, van film voort: scènes worden niet afgemaakt; de kleuren zijn abnormaal; muziek stopt zonder enige reden; jump cuts zijn geen montagefouten, maar een methode. Het geheel is een impressionistische nachtmerrie, een aanslag op de ogen. Maar later – ik speel vals, maar dat vraagt hij juist van ons – ging ik de film close readen. Thuis met de pauze- en terugspeelknoppen. Ondanks de chaos blijkt er structuur aanwezig. Deel een: archiefmateriaal bestaande uit beelden uit de filmgeschiedenis en de echte wereld. Deel twee: scènes uit films waarin treinen een rol spelen. Deel drie: scènes opgenomen in Tunesië als beschouwing op het heden en verleden van de Arabische wereld. Zo legt Godard herhalende patronen in de menselijke geschiedenis bloot. De verteller: ‘Terwijl er vrede heerst, verandert de wereld. Wat geven wij om deze veranderende wereld?’ >

Antwoorden zoekt hij in eerste instantie in de cinematografische geschiedenis, de ‘romantische cinema’. Zo kun je het noemen, want dat is hoe Godard ‘Hollywood’ ziet. Die is tegelijk verleidelijk en gevaarlijk, manipulerend, maar ook veelzeggend. Bijvoorbeeld: beelden uit Robert Aldrich’s film noir Kiss Me Deadly (1955), waarin een nucleaire explosie plaatsvindt, begeleid met de tekst: ‘Morele fouten fuseerden met staatsmisdaden.’ Dan komt een van zijn favoriete films langs, opvallend lang. De scène druipt van nostalgie. Sterling Hayden zegt tegen Joan Crawford: ‘Vertel me iets fijns, lieg tegen me.’ Hayden, in de rol van Johnny Guitar in Nicholas Ray’s feministische western uit 1954, is onmogelijk mooi en mannelijk. De muziek van Victor Young, gezongen door Peggy Lee, is vol weemoed en verdriet. Heel even zwelg je. Heel even, want dit is Godard. Plotseling zijn we in Salò (1975), Pier Paolo Pasolini’s walgelijke pastiche over het fascisme gedrenkt in perverse seks en menselijke uitwerpselen (een terugkerend motief bij Godard). Even later klinkt de verteller: ‘Wie had kunnen geloven dat de slachtoffers hun bloed voor niets hebben laten vloeien?’

Deel twee. Beelden van treinen nemen ons meedogenloos mee de geschiedenis in. Tekst op het scherm: Under Western Eyes, een verwijzing naar Joseph Conrads roman uit 1911, over revolutionaire bewegingen en volksonderdrukking. Echte treinen tijdens de oorlog, treinen uit films, vooral Jacques Tourneurs klassieker Berlin Express (1944), opgenomen in Duitsland vlak na de oorlog. Deze film bevat een beroemd tracking shot dat Godard integraal laat zien (deze stijlvorm gebruikte hij later veelvuldig in zijn eigen werk): vanaf het perron beweegt de camera langzaam naar rechts, zodat we bij iedere coupé naar binnen kijken om te zien hoe de personages zich klaarmaken voor de reis. Wij zijn onderweg en Godard spreekt tegen ons. ‘Het is voor een regering noch een individu toegestaan een sluipmoordenaar te zijn… Alles wat in Europa wordt gedaan, wordt gedaan door Europa… Hier vinden massaslachtingen plaats, mensen stichten branden, snijden de keel door van moeders en vaders, verkopen jonge meisjes… ’ En: ‘De mens is ertoe in staat zijn eigen aard te kennen. En die te verliezen wanneer die van hem gestolen wordt.’ Door gromt de maestro, soms even pauzerend wanneer een hoestbui hem overvalt. Je krijgt het gevoel dat hij álles wil uitspugen. Al zijn woede. Al zijn passie. Al zijn liefde.

We arriveren in het laatste deel, in een land in de Arabische wereld dat Godard ‘Dofa’ noemt. Waar we de oude man en de geit in de woestijn tegenkomen. De beelden zijn echt, ruw. Soms lijken ze opgenomen met een telefoon. Godard: constant worstelend met de politieke consequenties van de kunstvorm waarin hij werkt. Misschien is hij eindelijk bevrijd. En is hij nu de radicale verteller-filosoof die zich zoals Kurtz met geweld heeft losgemaakt van onze wereld.

In het theater vormt zijn galmende stem een mitrailleurvuur van ideeën. ‘Terwijl de islam de aandacht politiek gezien opeist, is de Arabische wereld voornamelijk decor en landschap… ook al bestaat de Arabische wereld, ze wordt nooit als zodanig gezien… Kan de Arabier spreken?’ Beelden uit een onbekende Arabische stad. Vermengd met zwart-witscènes uit een onbekende Arabische film. Beelden van gewone mensen. Vissers op zee, kinderen op straat. Er is onrecht. Een vorst en een revolutionair bevechten elkaar. Explosies. Godard: ‘Hier in Dofa komen mensen die bommen gooien normaal op mij over. Dat is de enige manier waarmee ze hun verzet tegen de harde methoden van de regeringen kunnen demonstreren.’

De handen van Jean-Luc Godard, bezig een film te monteren, in Le livre d’image © Casa Azul Films

Mei 1968. In Cannes waren ze allemaal, de helden van de Europese cinema: Alain Resnais. Claude Lelouch. Roman Polanski. Milos Forman. Monica Vitti. Francois Truffaut. Jean-Luc Godard. Godard: wild van woede. Een paar dagen eerder gingen mensen in Parijs massaal de straat op om het aftreden van de regering te eisen. Aan film hadden de actievoerders niets. Een slagspreuk luidde: ‘Kunst komt nooit meer terug en er is niets dat Godard eraan kan doen.’

Op het festival toonde Godard zich hiermee eens. Tijdens een publiek debat met Truffaut en anderen pleitte hij voor het annuleren van het festival. ‘Ik sta hier te praten over solidariteit met de studenten en de arbeiders’, schreeuwde hij tegen iemand, ‘en jij begint over tracking shots en close-ups!’ Tijdens een screening van een Franse film ging hij samen met anderen uit protest voor het scherm staan. Ze klampten zich aan het gordijn vast. Het licht uit de projector spoelde over Godards lichaam heen. De film stopte. De volgende dag werd het festival stopgezet.

Art Directions

Wat film is, of zou kunnen zijn, wordt onderzocht tijdens Art Directions, het uitgebreide kunstprogramma van het International Film Festival Rotterdam (23 januari - 3 februari 2019). Voor deze speciale bijlage werd De Groene Amsterdammer, voor de gelegenheid omgedoopt tot De Groene Rotterdammer.

In de weken daarna werden er in Frankrijk meer films gemaakt dan ooit tevoren – terwijl de filmindustrie stillag. Iedereen die een camera kon vinden, ging ermee de straat op. Godard ook. Samen met makers als Chris Marker draaide hij ‘cinétracts’, korte films bedoeld als provocatie of ‘educatie’ tijdens politieke bijeenkomsten. Godard hekelde collega’s die minder of helemaal niet betrokken waren. In een scène uit een korte film liet hij een artikel zien met de kop: Hollywood-aan-de-Seine’. Vervolgens projecteerde hij tekst over het beeld van Truffaut: ‘Evidente waarheden behoren tot de bourgeois filosofie.’

Dít laat Le livre d’image zien. Zoals de Arabische man de geit streelt, zo nodigt de maestro ons uit in de comfortabele setting van een ‘woonkamer’ om naar zijn nieuwste film te kijken, geïndoctrineerd als we zijn door ‘evidente waarheden’ in de vorm van de huidige, geruststellende arthouse cinema of de vermakelijke mainstream films. Maar in het Vidy, waar de zaal leegloopt, is zojuist iets héél anders gebeurd: Godard illustreerde dat radicaal nadenken over de wereld en kunst en de geschiedenis van beide essentieel zijn om te kunnen bestaan als mens.

Ik betreed het podium, denkend aan Godard. Aan cinema. Aan het gesprek dat beelden met ons voeren. Aan Kurtz en Willard. Aan deze o zo beschaafde stad. (Willard: ‘Shit, I’m still only in Saigon.’) Terwijl ik naar de schilderijen kijk, is mijn vraag: wat moeten we met Godard? We maken hem af zoals Willard de kolonel afslacht (‘They were gonna make me a major for this…’ ). Maar zoals de killer sympathie voor Kurtz krijgt, raken we in de ban van de wilde vergezichten van Godard (‘…and I wasn’t even in their fucking army anymore’). Godard. Een oude man. Een scherp mes.


Le livre d’image is van 26 t/m 30 januari als Kammerspiel te zien in de Merwedezaal van NH Atlanta, dagelijks om 12.00, 15.00 en 19.00 uur. Daarna wordt de film nog twee keer vertoond in bioscoopsetting, op 1 februari (Kino, 18.00) en 2 februari (Pathé, 13.30 uur).