Het spijt me dat ik geheel uit boterhammen besta

TOEN IK VIJFTIEN was en school meestal meed alsof er varkenspest was uitgebroken, kwam de conrector, een pater-jezuïet, een keer bij ons thuis op bezoek. Mijn moeder schonk een kopje thee voor hem in. Hij hoefde geen koekje, zei dat hij meteen terzake wilde komen. Dat mijn gedrag hem namelijk al een tijdje ernstige zorgen baarde. Het had er alle schijn van dat ik dreigde totaal te ontsporen en daarom zou het, zo meende hij, voor iedereen de beste oplossing zijn als ik tijdelijk in een instelling zou worden opgenomen.

Vanuit het trapgat kon ik zien dat mijn moeder hem strak aankeek. Toen antwoordde ze: ‘Ik tel tot tien en dan bent u weg.’ De conrector sputterde tegen dat ze het niet zo persoonlijk moest opvatten, maar mijn moeder deed haar handen al voor haar ogen, want mijn moeder speelt nooit vals. Ook niet bij verstoppertje spelen.
In zijn vrije tijd gaf de conrector yogales. Het jaar daarvoor had ik een cursus bij hem gevolgd. Hij droeg dan een coltrui in plaats van een boordje en je mocht hem bij zijn voornaam noemen. Bob had beloofd dat hij ons zou leren mediteren. Maar eerst deden we allemaal ontspanningsoefeningen. Bij één oefening moest je wijdbeens gaan staan en je vooroverbuigen totdat je handen de grond raakten. Dan moest je diep ademhalen en langzaam weer omhoog komen. Je moest je erbij voorstellen dat je een boom was met takken die zich oprichtten tot je uiteindelijk in volle bloei stond. Daarna liet je je armen weer langzaam zakken. De truc was dat je almaar op je ademhaling moest blijven letten. Bob verbond er een gedachte aan over de kringloop van het leven.
Na afloop fietste ik met mijn vriendje door het donkere bos naar huis. Soms stapten we onderweg af en deden nog eens een boom na. Het voelde stukken beter om een boom na te doen in het bos dan in een bedompt oververhit zaaltje. Soms deden we ook een omgevallen boom na. Of twee bomen die bovenop elkaar gevallen waren.
Wat de conrector waarschijnlijk het meest dwars zat, was die keer toen hij me een uitbrander wilde geven en ik had gedaan alsof ik een hyperventilatieaanval kreeg. Hyperventilatie was nog redelijk nieuw, in die tijd. Hijgend en piepend had ik over de grond heen en weer gerold, me aan zijn broekspijpen vastgegrepen. Hij had zich ongerust over me heen gebogen. Iedereen in de klas moest lachen. Zelf kon ik mijn lachen toen ook niet meer houden. Hij zag er de lol niet van in.
HET IS ME OPGEVALLEN dat de laatste jaren heel wat artikelen over beeldende kunst beginnen met jeugdherinneringen van de schrijvers. Als het werk van de kunstenaar daar de geringste aanleiding toe geeft, branden ze los met ontboezemingen over hun ongetwijfeld heftige driewielergedrag, Superman of Zorro spelen in zomers die lang waren en o zo heet, vol smeltende waterijslollies, canvas badtassen en nafluitbare zomerhits. Schuifelen op klasseavondjes! Kleverige eerste zoenen! Dromen van de mooiste van de klas die door je jeugdpuistjes onbereikbaar bleef! Alsof er op kranteredacties een pot met collectieve herinneringen klaar staat waar iedereen uit mag putten. Beschaafde, veilige herinneringen die niets onthullen over de persoon die ze opgeschreven heeft. Nooit schrijft iemand eens pakkend over kleverige familiegeheimen - opa’s die trucjes deden met ijslollies! - seksuele perversies waarin jeugdpuistjes een vooraanstaande rol speelden, of datgene in hun leven waarvoor ze zich doodschamen. Ha! De lezers zouden eens wakker kunnen worden.
Het gebruik van die (semi)persoonlijke ervaringen in artikelen is denk ik iets dat doorgesijpeld is uit de kunst zelf, omdat tegenwoordig zoveel kunstenaars hun persoonlijke ervaringen tot inzet van hun werk maken. Maar zij tonen wel schaamteloos het falen, de hypocrisie en kwetsbaarheid van mensen. Francis Bacon antwoordde ooit op de vraag aan welke eis een kunstenaar volgens hem allereerst moet voldoen: 'Voor paal durven staan.’ Zelf vind ik mensen die niet voor paal durven staan nooit interessant, ook als ze geen kunstenaar zijn. Maar ik sprak ook een keer een kunstenaar die zei: 'Ik ben gewoon niet geïnteresseerd in elke persoonlijke drol van een kunstenaar.’ Dat was wel nadat hij anderhalf uur over zijn liefdesverdriet had lopen zeuren.
Zelf heb ik me lang doodgeschaamd voor het kale feit dat ik bestond. Soms had ik het gevoel dat ik zuurstof inpikte die de bomen misschien wel belangeloos afgestaan hadden, maar die echt niet voor mij bedoeld was. Op zo'n moment wilde ik wel tegen iedereen zeggen: 'Sorry jongens, sorry dat ik besta.’ Jaren geleden toen we met de kunstopleiding waar ik op zat, een reisje naar Parijs maakten om collectief kunst te bekijken, voelde ik me aan het ontbijt opeens ook zo. Ik kwam niet verder dan 'Het spijt me…’ voor ik in huilen uitbarstte. Niemand deed iets, hoe hard ik ook huilde. Misschien dat ik meer respons zou hebben gekregen als ik had gezegd: 'Het spijt me dat ik voor honderd procent uit boterhammen besta.’ Dan had er tenminste nog een conceptueel tintje aan gezeten.
Ik ben erachter gekomen dat veel mensen het onprettig vinden als iemand in het openbaar in huilen uitbarst. Misschien valt huilen voor hen wel onder persoonlijke drollen. Het is vrij moeilijk om precies te weten wat wel en wat niet onder persoonlijke drollen valt. Maar ik heb, voor het geval dat benauwde gevoel weer de kop op dreigt te steken, er iets op gevonden. Gekleed in versleten ondergoed hinkel ik dan door de huiskamer, ondertussen uitroepend: 'Hondsvod, je bent een echt hondsvod, Emmerik!’ Dingen die een gebrek aan logica vertonen kunnen heel geruststellend zijn.
TRACEY EMIN stelde in 1992, op haar eerste solotentoonstelling in Londen, allerlei persoonlijke bezittingen tentoon, onder meer familiekiekjes, foto’s van schilderijen die ze inmiddels vernietigd had, dagboeken uit haar tienertijd vol details over haar seksleven, bebloede tissues van abortussen die ze had doorstaan. Samen met Sarah Lucas, die andere brutale coryfee van de jonge Britse kunst, runde ze een tijdlang een winkeltje, The Shop, waarin ze 'alles verkochten dat je bedenkt wanneer je dronken bent en waarvan je de volgende dag zegt: “Goddank dat ik dat niet gemaakt heb”(’, zoals Emin in een interview verklaarde. Tegenwoordig heeft ze een eigen museum, het Tracey Emin Museum in haar atelier, waar mensen haar aan het werk kunnen zien en met haar kunnen praten. Op de omslag van Metropolis M van juni vorig jaar staat ze schilderend in haar blote kont afgebeeld. De tekst op het schilderij luidt: 'The first cigarette of the day always makes me want to shit. This is my first.’
In haar werk - dat een lekker hoog pubergehalte kent - komen verschillende tactieken samen die kunstenaars momenteel weer veel toepassen. In de eerste plaats het binnenhalen van de werkelijkheid in de kunst, door persoonlijke dingen in een galerie tentoon te stellen. In de tweede plaats het juist naar buiten brengen van de kunst in de werkelijkheid, door een winkeltje te beginnen en eigenlijk nog een derde die daar weer uit voortkomt: een eigen museum, waarin kunstenaar en curator in één persoon verenigt zijn en werk en leven niet meer van elkaar te onderscheiden zijn.
Een ander opmerkelijk aspect van het werk is dat kunst en werkelijkheid hierdoor in feite in een verhouding van één op één zijn komen te staan, waar kunst tot dusver geacht werd een extract of een metafoor voor het leven te zijn, en kunst maken het omvormen van die werkelijkheid tot kunst. Dat het in elkaar overvloeien van werk en leven voor problemen kan zorgen, merkte Tracey Emin ook: sinds ze haar dagboeken tentoongesteld heeft kan ze er niet meer onbevooroordeeld in schrijven in de wetenschap dat alles in de openbaarheid zal komen. Zo perverteert de kunst weer de werkelijkheid van de kunstenaar. Misschien begint dan het echte werk pas.
'TELL IT LIKE IT IS’ zou ook best het motto van Nan Goldin kunnen zijn, die deze zomer een overzichtstentoonstelling heeft in het Stedelijk Museum. Jarenlang fotografeerde ze iedereen in haar omgeving. Vrienden en geliefden zat ze zo dicht op de huid dat ze ze zelfs fotografeerde als ze op de wc zaten, vreeën of stierven, onbarmhartig toont ze - zelf jarenlang verslaafd geweest - de uitgewoonde interieurs van kraakpanden en junkieholen, morsige hotels. Alleen in de beslotenheid van de badkamer lijken de meesten zich een beetje te ontspannen, languit dobberend in bad of naar zichzelf kijkend in de spiegel (zo'n beetje de oudste truc uit het boek). Schokkend is het zelfportret van Goldin nadat ze in elkaar geslagen is door haar vriendje. De reusachtige close-up toont haar gezicht als een plattegrond van kneuzingen en blauwe plekken, bloeddoorlopen ogen waarmee ze de toeschouwer recht aankijkt.
De foto is in de eerste plaats schokkend door hetgeen erop afgebeeld staat, maar bijna even onthutsend is het dat iemand op zo'n moment nog lust had om zichzelf af te beelden. Je vraagt je af in hoeverre het behaagziek is. Maar omdat ik weet dat vrouwen die door hun partner mishandeld zijn, de schuld en bijkomende schaamte vrijwel altijd op zich nemen, kan ik niet anders dan respect hebben voor het feit dat Goldin zichzelf in zo'n staat aan de hele wereld durft te laten zien.
Ironisch is wel dat Goldins werk, dat zo doeltreffend het glanslaagje afkrabt van het ideaalbeeld van hoe mensen zouden moeten zijn - mooi, jong, gezond & succesvol - zelf weer een van de belangrijkste inspiratiebronnen is geweest voor de prettig-mishandelde, uitgehongerde looks van veel fotomodellen op het moment. Zo leidt kunst die de onversneden werkelijkheid weergeeft uiteindelijk weer tot de grootste fake die je je kunt voorstellen: het glamoureus maken van een bestaan als junk.
Het verlangen met kunst de werkelijkheid te enteren lag op een geheel andere manier ook ten grondslag aan de tentoonstelling Crap Shoot, april vorig jaar in de Appel in Amsterdam. Een van de deelnemende kunstenaars liet Rudi Fuchs twee weken lang volgen door een privédetective; een ander brak in bij galerie Bloom, ook in Amsterdam, en stal de daar geëxposeerde beelden van Paul de Reus plus de hele inventaris met de bedoeling de buit in de Appel tentoon te stellen. Het werk van De Reus raakte bij deze actie beschadigd. Twee kunstenaars sloegen met toestemming van de directie het kantoor van de Appel kort en klein, dit alles met als uitgangspunt 'het opheffen van de grenzen van het begrip kunstinstituut’. De namen van deze kunstenaars noem ik hier als straf voor hun schlemielensubversiviteit niet. Waarom hebben ze eigenlijk niet gewoon meteen de Appel in de fik gestoken? Had Duchamp dan toch geen gelijk toen hij stelde dat 'the great artist of tomorrow will go underground’? Waarschijnlijk zien deze kleine Beavis en Buttheads daar niet meer in dan een mooie slogan voor op een T-shirt.
AL DIT GEJOJO met kunst en werkelijkheid is uiteindelijk te herleiden tot één man: schaker, sigarenroker, aartsprovocateur Marcel Duchamp, wiens andere motto - 'Liever ademen dan werken’ - ook al niet aan veel kunstenaars besteed lijkt te zijn. Door, zoals bekend want vaker herhaald dan de zuster op het Drosteblik, een urinoir tentoon te stellen, toonde hij aan dat alles in een museum kunst kan worden en stelde hij tevens vast dat de wil van de kunstenaar om van iets kunst te maken een van de voornaamste aspecten van moderne kunst zou worden. Verder veranderde het de kijk op elke pisbak die je voortaan in je leven zou zien (ik spreek nu in theorie, omdat een pisbak voor mij als vrouw buiten het museum een even nutteloos ornament is als daarbinnen, wat wel weer een nieuw licht op de zaak werpt), maar goed, pisbak noch kunst noch werkelijkheid zou meer hetzelfde zijn na de daad van Duchamp.
Hans van Houwelingen is zo'n kunstenaar die de pisbak van Duchamp liefst eigenhandig het museum uit zou dragen. In een interview met NRC Handelsblad klaagde hij over het feit dat kunstenaars clowns zijn geworden die hun kunstje doen op een tentoonstelling waarvan niemand zich verder wat aantrekt. Hij denkt dat er spannender dingen te doen zijn en dat kunst meer betekenis kan krijgen als ze het museum verlaat. Kunstenaars moeten zich weer met politiek inlaten, vindt hij. Hij eist engagement van ze. In 1995, als enige Nederlandse deelnemer aan een kunstworkshop in het door oorlog verwoeste Mozambique, besteedde hij zijn budget aan het opknappen van het huisje van de bewaker van het kunstcomplex, omdat hij het in die omstandigheden niet kies vond om een 'gewoon’ kunstwerk te realiseren. Maar hij beschouwt dit project, het opknappen van een huis, wel degelijk als kunst.
Hier wordt de werkelijkheid dus als kunst gepresenteerd. Van Houwelingen heeft in publikaties meermalen de wens uitgesproken dat kunst zou opgaan in de werkelijkheid en dat hij zich als kunstenaar liefst onzichtbaar zou willen maken, maar met zijn uitverkiezing van dit stukje Mozambikaanse werkelijkheid bereikt hij het tegenovergestelde, temeer daar hij er ook nog een affiche van heeft laten drukken waarop de bewaker poseert voor zijn gerestaureerde huisje. En van wie is dat affiche? Van Hans van Houwelingen.
Ik vind het een banale reactie dat een land dat zo door oorlog is geteisterd, geen 'gewone’ kunstwerken zou verdienen. En vooral bekruipt me het onaangename gevoel dat de bewaker, Pedro Cossa, er in dit hele verhaal eigenlijk weinig toe doet, dat het allemaal gaat over het wanhopen van een kunstenaar aan de zeggingskracht van zijn eigen middelen, in een zoveelste krampachtige poging om de grenzen van de kunst ter discussie te stellen.
Natuurlijk is het een goede daad die Hans van Houwelingen heeft verricht. Hij lijkt trouwens verzot te zijn op goede daden. Vorig jaar nog bood hij Philip Peters, de directeur van het HCAK in Den Haag waar Van Houwelingen deelnam aan een project, aan om zijn budget van duizend gulden aan te wenden voor een therapeut om Peters van zijn hyperventilatie af te helpen. Helaas bleek Peters al een therapeut te hebben geconsulteerd, dus bleef het kunstwerk c.q. de goede daad onvoltooid.
Ik denk overigens niet te min over goede daden. Naar mijn idee kunnen er nooit genoeg goede daden worden uitgevoerd. Misschien zou het ook wel veel beter zijn als iedereen stopte met schilderen en schrijven en eten en neuken, ruziemaken en tennissen om goede daden te gaan verrichten, hoewel het verdedigbaar is dat onder sommige omstandigheden ook al die dingen een goede daad kunnen zijn. Maar waarom moet kunst zonodig een goede daad zijn? Als het naakte feit dat iets door een kunstenaar gedaan wordt, echt genoeg is om iets tot kunst te verklaren, zoals Van Houwelingen in navolging van Duchamp stelt, dan zou een moord, gepleegd door een kunstenaar, ook kunst kunnen zijn. Dan zou het uitmoorden van een Mozambikaans gezin door Hans van Houwelingen een kunstwerk kunnen zijn en wel eentje die in dat land niet van de werkelijkheid te onderscheiden is. Het zou dan geen goede daad meer zijn, natuurlijk. En dat is blijkbaar wel een cruciaal punt. Ik moet het Van Houwelingen nageven: kunst als goede daad, dat is voor mij fonkelnieuw. Misschien moet Duchamps motto in de nabije toekomst wel veranderd worden in: 'Niet ademen, maar goede daden doen.’ Maar ik vraag me wel af: als een goede daad door een kunstenaar verricht kunst is, is een goede daad verricht door een metselaar dan metselwerk?
De roep om engagement en de wens om het persoonlijke tot politiek (of kunst) te maken zijn niet nieuw. Soms lijkt de kunst van nu wel een remake van die van de jaren zestig en zeventig. Neem bijvoorbeeld de performance die Robin Winters en Colleen Fitzgibbon eind jaren zeventig onder meer in Amsterdam deden, waarbij ze het publiek om hun portemonnee vroegen en ermee wegrenden. De meeste mensen stonden zonder vragen hun geld af. Pas na lang onderhandelen, waarbij de sfeer aardig verhit raakte, wilden de kunstenaars uiteindelijk alles teruggeven. Zo maakten Winters en Fitzgibbon op humoristische wijze duidelijk dat dingen die mensen in het gewone leven nooit zouden doen, binnen een kunstcontext geen vragen oproepen.
Die humor en verbeeldingskracht ontbreken bij veel conceptuele kunst die nu wordt gemaakt, uitzonderingen daargelaten. Zo'n positieve uitzondering is Voebe de Gruyter, wier werk al twee maal in het Stedelijk Museum te zien was, met haar mistwandelingen waar je op kon inschrijven, of het werk Witte snorren uit 1996 dat er uit bestond dat je een hap van een appelflap moest nemen waarna de poedersuiker op je bovenlip bleef zitten. Of Job Koelewijn, die hoopt dat zijn werk 'is alsof je een hap frisse adem neemt’ en om dat te bereiken in 1995 de glazen deuren van de Appel insmeerde met een dikke laag Dampo, waarna alle toeschouwers zijn kunstwerk inhaleerden.
Veel kunstenaars hebben het gevoel dat musea te steriel zijn en dat de kunst die er getoond wordt, hermetisch en bloedeloos is, vervreemd van het leven. Af en toe lijkt het leven zelf ook wel vervreemd geraakt te zijn van het leven. Zie hiervoor de aankondigingen in uw tv-gids). In deze chaos zijn ze driftig op zoek naar manieren om bij hun publiek een authentieke ervaring op te roepen. Soms levert dat inderdaad een persoonlijke ervaring op en soms een persoonlijke drol. Maar in elk geval iets dat verder gaat dan een simpel oordeel of een kunstwerk 'mooi’ of 'geslaagd’ is. Dat wekt ongemak en irritatie, laat veel ruimte voor warhoofden, maar dwingt door zijn compromisloosheid ook bewondering en op zijn minst nieuwsgierigheid af.
MET CONRECTOR BOB is het slecht afgelopen. Hij werd na yogales betrapt terwijl hij het haarloze geslacht van een brugklasser met zijn mond beroerde (misschien had de brugklasser hem ertoe gedwongen?). Door het schoolbestuur werd hij overspannen verklaard en geprest zich een tijdje in een inrichting te laten opnemen.
Met mij gaat het tegenwoordig beter. Als het me allemaal te veel wordt, doe ik nog wel eens een boom na en denk daarbij aan de woorden van de dichter Vicente Huidobro, bentgenoot van Federico Garcia Lorca en uitvinder van het creationisme, die vond dat je een kunstwerk moest maken zoals de natuur een boom maakt. Dat kunst eigenlijk aan bomen groeit, is een mogelijkheid die je niet licht moet onderschatten.