Over de diepe betekenis van poëzie

Het st��t er toch?

Wat bedoelt u met dit gedicht? Het is de meest dodelijke vraag die je aan een dichter kunt stellen. Gedichten zou je niet moeten analyseren, maar aanvoelen. Dichter/criticus Bas Belleman vraagt zich af wat de argeloze poëzielezer daarmee opschiet. Een pleidooi voor actief lezen.

Medium cover13a

We hebben geen behoefte aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst, schreef Susan Sontag in het essay Against Interpretation (1964) waarmee ze haar naam vestigde. «Begrip» is in de kunst van ondergeschikt belang, oordeelde Sontag. Het ervaren van kunst, daar gaat het om. In haar woorden: «Wij moeten leren meer te zien, meer te horen en meer te voelen. Het is niet onze taak in een kunstwerk een zo groot mogelijke hoeveelheid inhoud op te sporen en nog minder er meer inhoud uit te persen dan er in zit. Het is onze taak om de inhoud te besnoeien, zodat wij het object in zijn geheel kunnen zien.» De inhoud als overwoekering, als onkruid, als vijand die het echte kunstwerk aan het oog onttrekt. We zijn nu veertig jaar verder en nog steeds is dit een dominant idee, ook in de poëzie. Regelmatig hoor je dichters met een superieur toontje in hun stem aan onervaren lezers – buitenstaanders – uitleggen dat gedichten er niet zijn om te snappen. Gedichten moet je niet analyseren, je moet ze aanvoelen. De argeloze lezer die vraagt wat de bedoeling van een gedicht nu precies is, overtreedt een ongeschreven code. Die vraag stel je niet. Zoals Rutger Kopland uitlegt: «Vragen aan de dichter om opheldering heeft geen zin. In feite vraagt men hem dan een nieuw gedicht te maken. Hij kan als antwoord niet anders dan verwijzen naar zijn gedicht. (…) En als men hem vraagt, waar gaat dit gedicht nu eigenlijk over, zal hij zeggen: ik weet het niet, alleen het gedicht kan vertellen waar het over gaat.»

Hoe sneller het gesprek met de lezer doodslaat, hoe beter het is. Val me niet lastig, lees gewoon wat er staat (ook als het er niet staat).

Het is geen onmacht of onwil waar de dichter mee kampt; het hogere, diepere, complexere legitimeert zijn zwijgzaamheid, of de muziek, het ritme, het klankenspel, of het sentiment, de energie, de directe impact, of anders de ontregeling, de doorbroken verwachtingen, noem het allemaal maar op.

Zulke ideeën kunnen we bijvoorbeeld botvieren op het prachtige gedicht De droom van een flamingo van Aleksander Wat:

Water water water. Overal alleen maar water.

Was er maar land! Een duimbreed land, wat voor land ook!

Om één poot neer te zetten! Eén poot!

We hebben de goden gesmeekt! Allemaal!

Die van het water, het land, van het noorden, het zuiden.

Om een duimbreed, een spanne, een kruimel vast land, welksoorts ook!

Genoeg om slechts de klauw van één poot neer te zetten!

Niets. Alleen water. Niets dan water.

Water water water.

Een korrel vast land, één korrel maar.

We zijn verloren.

Als je zoiets leest, is het op slag duidelijk wat Sontag bedoelt, toch? Dit moet je ervaren. Overal alleen maar water. Altijd natte voeten. Of misschien altijd vermoeide vleugels van het eeuwige rondvliegen, wat is het eigenlijk?

Die flamingo vliegt nu al een jaar door mijn hoofd. Ik heb het bij verschillende gelegenheden voorgelezen en besproken. Ik dacht het van voor naar achter te kennen, maar de vorige keer kwam er na afloop iemand uit de zaal naar me toe en vroeg: wat denk je, wankelt die flamingo? Nergens is immers vast land, het water maakt de ondergrond zacht. Zo had ik het zelf nog niet bekeken. Het is interpretatie, maar wat is daar mis mee? Het verrijkt het gedicht.

Sontag schreef haar essay in een tijd dat Freud alomtegenwoordig was, iedere klokkentoren als fallus geïnterpreteerd werd, iedere moord «eigenlijk» een vadermoord was en iedere minnares «onbewust» een moeder was. En als Freud even niet voorhanden was, werd de kunst door het raster van het marxisme gedrukt: iedere arbeider stond voor de arbeidersklasse, iedereen met een beetje geld was kapitalist, of de kunst heette decadent en burgerlijk te zijn. Je moet er niet aan denken dat ze die flamingo psychoanalytisch of ideologisch gaan martelen.

Gelukkig zijn er inmiddels geen serieuze freudomarxisten meer te vinden. Terugkijkend op haar eerste bundel beschouwingen merkt Sontag midden jaren negentig dan ook op dat de wereld waarin haar essays zijn geschreven niet meer bestaat. «En», zegt ze, «al vergt het misschien wat verbeeldingskracht, ik wil de lezer wel aansporen de bredere context van zaken die ik bewonderde niet uit het oog te verliezen. Als ik een ‹erotica van de kunst› propageerde, wilde ik daarmee geen afbreuk doen aan de rol van het kritische intellect.»

Had ze dat maar dertig jaar eerder gezegd. Sontag vernietigde in de jaren zestig op grandioze wijze de opvatting dat er altijd een «diepere betekenis» onder de oppervlakte van het kunstwerk moest schuilen, bijvoorbeeld een oedipuscomplex of een tijdloos conflict. Maar ze verving de ene «diepere» betekenis door een andere: de erotiek van de kunst, het voelen van de kunst, de ervaring, het onmiddellijke, het je-ne-sais-quoi, het poëtische, het onzegbare. Er kwam een verbod op interpretaties van kunst, vooral op gewaagde interpretaties, en dat verbod werd universeel gemaakt met de redenering dat er niet zozeer sprake is van een verbod, als wel van de onmogelijkheid om de kern van een kunstwerk onder woorden te brengen. Zoals mijn moeder het samenvat: het is uiteindelijk toch wat je er zelf in ziet.

Sontags ideeën tegen interpretatie wortelen in de romantische traditie, waarin het gevoel boven de rede staat. Romantici denken dat de rede niet tot op de bodem van de kunst kan doordringen. Dit in tegenstelling tot het gevoel, dat er geen problemen mee schijnt te hebben.

De Nederlandse Tachtigers-romantiek huldigde soortgelijke opvattingen. Neem alleen al de beroemde definitie van Willem Kloos, die zegt dat poëzie «de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie» is. Er zijn kennelijk emoties die we allemaal wel kennen, maar ook allerindividueelste emoties. Wie zulke unieke emoties wil uitdrukken, grijpt naar onalledaagse middelen: allerindividueelste poëtische middelen.

Medium vrijevlucht

Op twee plekken is de straat dus opgebroken: niet alleen is de emotie te persoonlijk om in gewone woorden om te zetten, maar de expressie ook. De ratio, die het van gewone woorden moet hebben, staat machteloos voor de wegafzetting, terwijl het gevoel zomaar onder al het roodwitte lint door kan lopen.

Volgens romantici valt de kern van het gedicht uiteindelijk niet uit te spreken, niet te parafraseren. Er is iets wat zich wel laat tonen, maar niet laat zeggen, zoals de vroege Ludwig Wittgenstein het typeerde (en na hem legioenen van kunsttheoretici). Het gedicht blijft in zekere zin onkenbaar. Althans, gewone woorden schieten te kort om er echt iets over te zeggen. Het enige wat er wel in gewone woorden valt te zeggen, is dat er niets te zeggen valt.

Stel, er is een gedicht dat uit één enkel woord bestaat, pakweg: z_ork_. Iemand vraagt: wat bedoelt de dichter daar nou mee?

– Het is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie.

Maar wat betekent het dan?

– Dat moet je je niet afvragen, je moet het gedicht gewoon ervaren.

Wat moet ik dan ervaren?

– Dat kan alleen het gedicht je vertellen.

Hoe moet ik dit interpreteren?

– Je moet dit gedicht niet willen interpreteren.

Al snel houdt het gesprek op. Het is vruchteloos. Je zou kunnen zeggen: dat komt doordat «zork» geen goed gedicht is. Maar het gaat me om de antwoorden. Er zijn geweldige gedichten waarover je op dezelfde manier kunt praten. Zoals De droom van een flamingo.

Wat bedoelt Aleksander Wat hiermee?

– Hij bedoelt wat er staat!

Enzovoort.

Als er iets in een gedicht zit waar we het niet over kunnen hebben, hoe weten we dan het er überhaupt in zit? Je kunt zeggen: dat voelen we aan. Maar hoe weten we dan dat we allebei hetzelfde aanvoelen? Als we de betekenis niet onder woorden kunnen brengen, hoe weten we dan dat we het over dezelfde betekenis hebben? De latere Wittgenstein heeft daar helder over geschreven. In zijn Filosofische onderzoekingen heeft hij uitgelegd dat het zinloos is om te spreken van een privé-ervaring of privé-taal. Dat is volgens mij ook voor de poëzie relevant.

Stel dat iedereen een doosje had met daarin iets, wat we «kever» noemen. Niemand kan ooit in het doosje van de ander kijken; en iedereen zegt dat hij slechts weet wat een kever is door het zien van zijn eigen kever. – Dan kon het toch zijn, dat ieder een ander ding in zijn doosje had. Ja, men zou zich kunnen voorstellen, dat zo’n ding voortdurend veranderde. – Maar als het woord «kever» nu volgens deze mensen toch een gebruik kende? – Dan zou het niet dat zijn van de aanduiding van dat ding. Dat ding in het doosje behoort überhaupt niet tot het taalspel; ook niet eens als een iets: want het doosje kan ook leeg zijn. – Nee, men kan «delen door» dit ding in het doosje; het heft zichzelf op, wat het ook is.

Stel nu eens dat het doosje een gedicht is. Het onzegbare is de kever: die valt weg, want we kunnen het er niet over hebben. Alleen als we erover praten, als het gedicht een gebruik kent in ons taalspel, heeft het betekenis. Een gedicht heeft alleen betekenis voorzover je die ook in andere woorden kunt uitdrukken.

Ieder gedicht had anders kunnen luiden. Dat zorgt nu juist voor de extreme intensiteit van het briljante gedicht: dat het in zekere zin «toevallig» is geformuleerd. «Hetzelfde» had ook anders gezegd kunnen worden, maar de dichter koos voor deze samenloop van woorden. Alsof je in een grote stad zomaar een steeg in fietst en als je aan de andere kant er weer uitkomt, verblind door het zonlicht, stap je af op een plein dat je herkent: hoe ben je hier opeens terechtgekomen?

Waarom zou een grote dichter als Aleksander Wat de wanhoop van een flamingo niet op honderd verschillende manieren onder woorden kunnen brengen? Wie zijn wij om te zeggen dat hij het niet net zo goed op een andere manier had kunnen zeggen? Muzikanten draaien hun hand niet om voor een nieuwe versie van Summertime of een willekeurige andere klassieker. Zij hangen niet aan het idee dat een lied maar op één mogelijke manier gespeeld kan worden. Waarom zouden dichters dan niet verschillende versies van hetzelfde kunnen maken?

Martin Reints heeft in zijn laatste bundel aangetoond dat het kan. Hij schreef twee keer de Ballade van de winstwaarschuwing: een Ayler-variant en een Messiaen-variant. In beide gedichten komen bestuursleden en journalisten in één ruimte bij elkaar, maar ze zijn allemaal in hun gedachten afwezig. Het gedicht begint twee keer op een andere manier, maar eindigt hetzelfde, met een camera die de zaal aftast:

om materiaal te verzamelen

waarin bij wijze van spreken

later zal worden geknipt.

Twee keer beschrijft Reints de dagdromen van bestuursleden en journalisten, maar twee keer klinkt het anders. Het zijn improvisaties op hetzelfde akkoordenschema. In het ene gedicht staat bijvoorbeeld: «er scheurt een gek geworden cello door de straten/ het lijkt wel of hij rondjes rijdt/ en achter een klavecimbel aan zit/ dat op de vlucht is geslagen.» In het andere gedicht staat: «en besluit nog een keer naar boven te rijden// en vliegt nu de bovenste verdieping van de parkeergarage uit/ en jaagt door het luchtruim, als een bezeten profeet// en zijn auto begint vreemde muziek te maken.»

Het is de ene keer een bestuurder, de andere keer een journalist die dit droomt, maar het is hetzelfde lied, het is dezelfde ballade. Het blijft dezelfde waarschuwing: er is met de tweede versie inhoudelijk geen «winst» behaald, maar ook zeker geen verlies geleden.

Ik schrijf dit allemaal als lezer. Als dichter verdedig ik andere belangen. Ik ben ook niet van plan om uit te leggen wat de bedoeling van mijn gedichten is. Het staat er toch? Ik heb geen zin om vast te pinnen wat nu juist caleidoscopisch moet blijven draaien.

De bedoeling (of de inhoud) klinkt ook al snel zo vluchtig. Woede, verdriet, liefde, angst: het zijn zwakke woorden die je liever niet uitspreekt als het om je eigen gedichten gaat. Je wilt het gedicht beschermen tegen schematisering en verminking, of anders er zelf niet aan meewerken. Ik heb ook de neiging om mijn toevlucht te nemen tot manoeuvres als die van Kopland: ondervraag het gedicht, niet de dichter. De inhoud is maar een klein, nietig onderdeel van het gedicht. Een bijkomstigheid, lijkt het wel. Het gaat toevallig ergens over, maar dat is nu eenmaal onvermijdelijk. De inhoud is eerder iets waar je op stuit dan iets waar je van uitgaat. Het vormgeven eist verreweg de meeste aandacht op.

Maar er zit toch inhoud in die gedichten? Jawel, zegt de dichter, maar niet zoals de vis in de vissenkom zit. Vorm en inhoud zijn één.

Hij kan net zo goed zeggen: golf en water zijn één. Het is wel zo, maar het helpt de lezer niet verder. Het is een dooddoener. De vraag is niet of inhoud bestaat, maar wat we inhoud kunnen noemen, mocht er een zinnig gebruik van het woord mogelijk zijn. Wat is het toch dat vorm krijgt? De flamingo is wanhopig, de flamingo wil vaste grond onder zijn klauwen, maar dat is toch niet alles? Inhoud is toch meer dan de anekdote?

Waarom zou het een flamingo zijn, hoe voelt het om te vliegen op zoek naar land, hoe komt het dat die wanhoop voelbaar is, wat voelen we dan? Misschien bestaat de inhoud vooral uit de vragen die je aan het gedicht kunt stellen, nog los van alle mogelijke antwoorden.

De lezer maakt de betekenissen los uit het gedicht, of misschien moet je zeggen: de lezer maakt de betekenissen. Daar moet hij wel een inspanning voor leveren. Mijn punt is dat het actieve lezen een verrijking van het gedicht oplevert. Daarom verzet ik me tegen opvattingen die zeggen dat er betekenissen zijn die we niet onder woorden kunnen brengen of betekenissen die we niet met anderen kunnen delen. Dan moeten we maar wat harder ons best doen.

Het heeft geen zin om in de kramp te schieten zodra de inhoud van poëzie ter sprake komt. Waar geen inhoud is, moet je hem niet verzinnen. Waar inhoud is, moet je hem niet negeren. Laten we de inhoud hoe dan ook niet mystificeren.

BAS BELLEMAN

Dit is een verkorte weergave van de openingslezing tijdens Maastricht Poetry International Nights 2006. Genoemde bronnen: Rutger Kopland, Herinneringen aan het onbekende, Van Oorschot, 1988; Martin Reints, Ballade van de winstwaarschuwing, De Bezige Bij, 2005; Susan Sontag, Tegen interpretatie, A. W. Bruna & zoon, 1969; Susan Sontag, Waar de nadruk ligt, «Dertig jaar later…», De Bezige Bij, 2001; Aleksander Wat, Met de huid geschreven, vertaling Gerard Rasch, Meulenhoff, 2001; Ludwig Wittgenstein, Filosofische onderzoekingen, Blackwell Publishers, 1953. (Opmerking 293)