Boze tongen van Tom Lanoye

Het theater van de werkelijkheid

Met ‹Boze tongen›, het vervolg op de romans ‹Het goddelijke monster› en ‹Zwarte tranen›, bewijst Tom Lanoye zich als een van de meest relevante Nederlandse schrijvers van zijn tijd. Niet alleen voor België; Lanoyes romancyclus over het groteske België van Dutroux is ook hoogst relevant voor het dolgedraaide Nederland van Pim Fortuyn.

«Wat is een femme fatale?» schrijft Tom Lanoye in Het goddelijke monster: «Kommer en kwel met de juiste boezem en taille.» Zijn hoofdpersoon Katrien Deschryver is een oogverblindende femme fatale die rampen strooiend en doden maaiend door het moderne België raast. Ze is telg uit een rijk, katholiek, Vlaams geslacht, dat tot de top van politiek en bedrijfsleven is doorgedrongen. Ze is de schoonheid zelve en wordt aanbeden door mannen, vrouwen — wie maar op haar pad belandt. Maar waar zij ook verschijnt, er komen de vreselijkste rampen los: per ongeluk schiet zij haar man dood met een jachtgeweer; op jeugdige leeftijd laat zij een kind verdrinken; ze doet grote branden en volksoproeren ontstaan — zichzelf verminkt ze uiteindelijk op meer dan gruwelijke wijze.

Katrien Deschryver is de fatale vrouw (Belg Lanoye, flamingant noch franskiljon, gebruikt de oorspronkelijk Franse term femme fatale) zoals we die in de negentiende eeuw leerden kennen, toen die uitdrukking overigens nog niet bestond maar schilders en kunstenaars in de geschiedenis grasduinden op zoek naar deze sirene. Ze hult zich in enigma’s en Lanoye vergelijkt haar met een sfinx. Met haar schoonheid en seksuele aantrekkingskracht stort zij mannen in het verderf. Maar doet zij dat wel opzettelijk? Niet bij alle fatale vrouwen weten wij dat zeker: er zijn erbij die een mysterieuze, schijnbare onschuld bezitten. Woedt in hen wel het ware kwaad? Zijn zij wel de pure slechtheid?

We weten het zeker van Delilah die Samson afslachtte, van Cleopatra die haar minnaars na een nacht van genot vermoordde, van de Sirenen die mannen lokten om hen ten onder te laten gaan, van Salome wier bedwelmende dansen Johannes de Doper de kop kostten en van Medea (Lanoye maakte vorig jaar een mooie vertaling), die weliswaar niet moeders mooiste was en niet als bovengenoemde vrouwen verleidingskunsten inzette, maar die wel uit jaloezie haar kinderen (het ultieme symbool van onschuld, weten de Belgen) om zeep hielp. Bij andere vrouwen hebben we een twijfel die gek makend is: de beeldschone Helena van Troje lijkt toch zelf niet schuldig aan de dood van de duizenden soldaten die een oorlog om haar uitvochten; Circe, de tante van Medea, belaagt Odysseus, maar uiteindelijk helpt zij hem, en Morgan le Fay wil haar toverkrachten ook nog wel eens voor iets goeds inzetten.

Ook over de fatale vrouw die Tom Lanoye schiep, verkeren we in onzekerheid. Wanneer hij over haar jeugd schrijft, is er een passage waarin hij duidelijk maakt hoe belangrijk zij voor zijn verhaal is: «Er bestaat een soort van travestie waarbij niet mannen maar kleine meisjes zich verkleden als vrouw. In commercials voor vakantiedorpen of een pizzeriaketen. Bij playbackwedstrijden in jeugdhonk of in jeugdbeweging. Of thuis, om papa te plezieren, en zijn buren. Hotpants en gestifte lippen. Een brassière die niet anders kan dan opgevuld zijn. ‹Ja, toch? Grote meid!› En maar zingen, van de liefde. En maar wiegen met de heupjes, een forse zaklantaarn als microfoon. Valse wimpers en een pruik, een oogopslag vol koude woede bij ieder kusmondje, geïmiteerd van hun idool op tv. Doem, dreiging, samenzang — het hele arsenaal van het lichte lied. Glitterkleren en een filtersigaret die bungelt aan de onderlip van een verveelde mond. Het zit ’m in details. Stilettohakken in een kindermaat. Het is een industrie, een teken van de tijd. Een schande. Een hobby die al velen heeft geruïneerd. Tegelijk niets van dit alles. Een snotneus die zich verkleedt op zolder en niet weet wat hij verbeeldt.

Zo was het ook met Katrien in haar jeugd: ‹De kindmadam›, zei men van haar. Een fee als feeks. Krantenkop: ‹Een zwarte weduwe in zakformaat›. Onderschrift: ‹Sfinx die geen raadsels opgeeft maar er zelf een is.›»

Het interessante van de schrijver Tom Lanoye is nu dat hij niet alleen een oud motief gebruikt om zijn verhaal kracht bij te zetten. Hij pakt het bestaande op en moderniseert het, daarmee niet alleen zijn eigen verhaal dienend maar tegelijk de onderliggende thematiek verdiepend die vooral de fascinatie met het vrouwelijke kwaad behelst. Katrien Deschryver blijkt vooral te zijn wat men in haar legt: «Een scherm van namaakzilver waarop niet de werkelijkheid zich openbaarde maar waarop elkeen projecteerde wat hij het meest begeerde of verachtte.»

Lanoyes fascinatie ligt bij de niet-gekende werkelijkheid. Wie staat daar op het podium? Een verleidend of een onschuldig kind? Onduidelijkheid heerst. Het onvermogen te beschikken over eenduidige waarheden en verhalen, en de daarmee gepaard gaande onzekerheid, is een van de hoofdthema’s van de Monster-trilogie. Dat weerspiegelt zich in de Belgitude: de Belgische mentaliteit waarin de afwezigheid van een krachtige natiestaat een grijs gebied doet ontstaan waarin mensen hun eigen zaakjes «arrangeren». Deze thema’s — afwezigheid van eenduidige waarheid en Belgitude — koppelt Lanoye aan een ander: de diepe angst voor het uiteenvallen van het eigen land bij de Belgen, die de zuilen zagen verkruimelen, bestaande maatschappelijke en familiestructuren vervagen en uiteindelijk de eigen identiteit in het gedrang voelden komen.

Een snotaap kan de relevantie hiervan voor het ontzuilde Nederland zien. Het grijze gebied van België is bovendien het, weliswaar op geheel andere wijze tot stand gekomen, gedooggebied van Nederland, dat medeoorzaak was voor de cocktail van ongenoegens die Paars zijn kiezers deed verliezen. Lanoyes weerslag van de volkswoede na Dutroux heeft uitermate veel weg van de volksgevoelens waarop Pim Fortuyn zo handig inspeelde. Neem het continue schelden op de media. Deelnemers aan een bijeenkomst die de beweging van de witte marsen politiek wil maken, schelden op de politici die niet zouden denken aan de gewone man, diens angsten en problemen. En op «de persjongens» die spotten met de gewone mens: «De politiek en de pers, die hebben eigenlijk onze meisjes vermoord. Niet die ene griezel.» We komen helemaal thuis als een personage over de pogingen van de witte marsen een politieke beweging te maken, bedenkt: «Die arme mensen. Ze zouden binnenkort elkaar afvallen, verraden, wegstoten, bezwadderen.»

Om de relevantie voor Nederland nog concreter te maken: Katrien Deschryver is in het derde deel van de trilogie, Boze tongen, als gevangene de Belgische variant van Volkert van der G. Door haar pertinente weigering ook maar iets te zeggen, raakt de natie gebiologeerd door wat achter haar zwijgen schuil kan gaan. Het zwijgen neemt mythische vormen aan: daar moet het pure kwaad achter zetelen. Het tweede motto van het boek zou ook kunnen slaan op Volkert van der G. (van wie je je kunt afvragen of zijn verklaring er ook iets toe zou doen; men schijnt een soort openbaring te verwachten). «U werkt op de zenuwen, u doet het mensen op de heupen krijgen, u bent een levende provocatie! En hoe kunt u zo zwijgen, hoe kunt u zo perfect zwijgen?» luidt dat motto van Gombrowicz.

Katrien Deschryver neemt uiteindelijk in deel 3 de vorm aan van een negentiende-eeuwse variant van de fatale vrouw. Onwetend van de aanwezigheid van een in de struiken liggende paparazzo geeft dit «fabeldier» haar verminkte lichaam over aan de zon: «Ze draait haar beestensmoel alle kanten op, haar varanen kin fier omhoog, haar scheve mondgat half open en kwijlend, haar afgebrokkelde tanden bloot, haar ongelijke borsten tentoon, haar gehavende handen uitdagend in de zij — als er een catwalk voor haar voeten lag, ze liep hem tien keer op en af.»

De rampen die zich rond Katrien Deschryver voltrekken, bezitten een magische dimensie. Ze hebben iets te maken met wanneer het «rood» of het «wit» komt voor haar ogen — ergens noemt ze het «zusterlicht» (Guido Gezelle gebruikte dat woord voor het maanlicht) — en mysterieuze figuren opduiken. Het zijn allegorische verschijningen, waarvan de betekenis soms te raden overlaat. De enge «Gille van Binche» (een bekende Waalse carnavalsprins), een garnalenvisser met het afgehakte hoofd van zijn paard (een archetype van het folkloristische Vlaanderen) of een dwergvrouwtje dat op een blinde Duitse herder placht plaats te nemen (een voorstelling die doet denken aan het werk van de Brusselse tekenaar/schilder Félicien Rops, die vele fatale vrouwen afbeeldde).

De verschijningen vinden telkens plaats in scènes waarin de grote projecten worden genoemd van het België van de christen-democratische CVP, die meer dan veertig jaar — dat is langer dan pakweg de DDR heeft bestaan — het land domineerde. Bij de feestelijke opening van de Scheldetunnel («De nieuwe internationale autostrade E3»). Bij het Atomium. Op de heuvel bij het slagveld van Waterloo, waar Katrien in de verte het Atomium, de autostrada en de kanalen ziet. Het België dat dan nadrukkelijk op de voorgrond treedt, is het België dat zich in de vaart der volkeren wil opstoten. De moderniteit in. De rampen die optreden, lijken te wijzen op problemen met de altijd schokkerige vooruitgang. Het is het aloude postmoderne verhaal van de trein: men kon zich gemakkelijker verplaatsen, maar al snel bleek ook dat men veel grootser kon verongelukken, vervuilen én dat de fragmentering van de samenleving werd bespoedigd.

Het onvermogen van Katrien staat voor het onvermogen van haar land. Niet letterlijk maar in de zin van de angst voor rampspoed en het uiteenvallen van de oude sociale structuren zoals die in de verzuiling waren geregeld, van elk groot verhaal in een veelheid van waarheden, van het land en daarmee uiteindelijk van het eigen bestaan.

Lanoye maakt gebruik van oude vertel- en theatertechnieken. In deel 1 beginnen veel hoofdstukken met variaties op de mededeling: «De dag dat Katrien Deschryver haar man door het hoofd schoot verliep niet vlekkeloos.» In deel 3 gaat het om varianten van: «Op de dag dat Katrien Deschryver zich zou verminken, werd

’s ochtends haar moeder begraven.» Lanoyes Wat voorafging in deel 3 laat zich lezen als de regieaanwijzingen bij een toneelstuk.

De structuur van de trilogie werd vaker, ook door Lanoye zelf, vergeleken met een soap. Een simpeler vergelijking is die met een toneelstuk. Telkens staat één, soms meer, van de personages centraal in een eigen setting. Langs autosnel wegen, in villa’s en appartementen, een kantoor, een gevangeniscel en in Miami; in vaak spectaculaire decors voert Lanoye zijn personages ten tonele. Hij doet dat met de allure van een toneelmaker. «Daar bevindt zich Steven», schrijft hij als we overgaan naar een tafereel in Miami: «Alles is te zien dankzij de openstaande deur.»

Er is Shakespeare. Lanoye, die faam maakte met zijn ultramoderne Shakespeare-vertalingen, heeft een blijvende tik van de woeste en gewelddadige meester gekregen. Shakespeareaanse hoeveelheden rampen, gruwelijkheden, dooien, wonden, vuren, scheldpartijen en liters bloed zijn voor hem gewoon geworden. Zijn verhaal zit vol theatrale uitroepen als «Oh God, kreeg ooit een man op één dag meer slecht nieuws te horen?» en: «Werd ooit een man in vredestijd beproefd door meer ellende?» Lanoye heeft hardop plezier en speelt met mooie combinaties als: «Haar of mij. Deze familie is niet groot genoeg voor ons allebei.» En: «Lijd en zucht maar, zus. Vaarwel. Moge het je slecht bekomen en rot in de hel.»

In een schijnbaar opperbeste stemming maakt de schrijver veelvuldig gebruik van koren. De ene keer is dat het Vlaamse volk dat in de file staat («Hier rijden wij nu. Gelijk verleden jaar en het jaar daarvoor en het jaar daarvoor»), de andere keer zijn het drie tantes die kwebbelen als «drie trollen», dan weer is het het diepere ik van een personage dat zich in een lint van associaties (tussen haakjes gebracht) laat gelden terwijl het personage een telefoongesprek voert, in de lift staat of seks heeft. Soms mengt ook de schrijver zich erin en zet een aanwijzing tussen haakjes. Een sterrol is weggelegd voor de doden, die, eenmaal gestorven, vermakelijk commentaar blijven leveren op het verhaal en platte grappen maken als: «Wie kiest er nu als nationaal symbool een pissende kleuter? Dat is om pedofielen vragen.»

Lanoye speelt als geen ander. Hij schept personages, werpt ze op, jongleert wat en laat ze de menselijke extremen opzoeken om ze vervolgens vrolijk weer van zich af te werpen. Hij speelt met gruwel, kolder, inzicht en kritiek. Als de doden weer opstaan in het landschap van hun doodsscène, zeggen ze gerust banale dingen als: «Dat was toen. Dit is nu.» In een lange aaneenrijging van opmerkingen van het dodenkoor vervallen langzaam de namen; in doodse staat zijn de identiteiten eindelijk minder belangrijk geworden. Op andere plekken blijft de polyfonie sterk verankerd in prachtige meerstemmigheid, of liever: meerstijligheid. Vaak levert dat puur theater op, zoals wanneer in plat Vlaams een boertig personage als Leo Deschryver begint: «Al zit ge in het hol van Pluto de rand uit uw gat te schijten.»

Het is ondoenlijk het derde deel los van de andere twee te bespreken, daarvoor lopen te veel lijnen dwars door de drie boeken heen. Het is bijzonder om te zien hoe bij wat in het eerste deel is uitgezet toch de actualiteit van de afgelopen jaren wordt meegenomen. Elk personage bezit niet alleen een deelbetekenis maar weerspiegelt ook de grondgedachte van de boeken. Neem Bruno, de ruigpoot die zich op theatrale wijze via worgseks van het leven berooft — in een homosauna nota bene. Hij is de Belgische variant van de zwartgallige hoofdpersonages van Michel Houellebecq. Bruno geeft zich, tot de zelfverkozen dood erop volgt, over aan de heftigste smeerpijperij en walgt van deze wereld, «een globalistisch Disneyland, gesticht in de blessuretijd van de beschaving». Maar zijn angsten en zijn verlangen naar waarheid worden duidelijk wanneer hij verzucht: «Oh, zich jood te mogen weten! Zich te mogen wentelen in een erfenis van duizenden jaren, uitgewaaierd over de globe! Drager van traditie en cultuur en echt martelaarschap in de plaats van vijftig jaar Vlaams geneuzel en tweehonderd jaar Belgisch geknoei.»

De tijdgeest is hier mens gemaakt, de onderstroom van sluimerend ongenoegen is zichtbaar in een verkenning van de trauma’s en angsten van het Belgische volk. Wanneer Katrien aan België doet denken, is dat niet aan de staat België, maar aan onder meer het licht psychotische angstgevoel dat korte tijd heerste na de arrestatie van Marc Dutroux (en dat vergeleken kan worden met de bijzondere staat waarin Nederland zich tussen de moord van Pim Fortuyn en de verkiezingen bevond).

Katrien Deschryver is geen vehikel van des schrijvers opvattingen, maar zij is de mens die, gezocht in de diepste krochten van zijn ziel, de hedendaagse Belgische menselijke geest blijkt te weerspiegelen. Partij trekken voor haar of een ander doet Lanoye niet. Hij zet het ene personage naast het andere op het toneel. Beiden doen ze hun woord en zetten het theater van Lanoye in gang. Meerstemmigheid is het gevolg, een waarheid bestaat er niet. Deel 3 eindigt in een crue spraakverwarring. Terwijl zijn dochter, met haar varanenkop, onverstaanbaar mompelt dat zij haar man niet heeft vermoord en hij ervan uit lijkt te gaan dat zij hem wél heeft vermoord, zegt vader Deschryver: «De waarheid, niets dan de waarheid! En dan komt alles toch nog goed.»

Dit is theater. Geen geëngageerde roman met een boodschap maar een theatrale vertelling, schijnbaar geschreven — en in elk geval gelezen — met beurtelings de handen in het haar of proestend van de lach. Het gaat de schrijver om de mensen in het theater dat de samenleving heet en zich vaak laat gelden als een theater van de lach. Edoch, koopt het niet, dit boek. Het mag dan misschien het meest relevante zijn dat sinds lange tijd in het Nederlandse taalgebied is gepubliceerd, leest het einde niet te vroeg en begin bij het begin, bij Het goddelijke monster.