Beeldende kunst Lichte zeden

Het uur van het vlees

Nadia was werkzaam in de Rue de la Harpe en Madame Hélie ontving tussen tien en zeven aan de Rue Bergère. Prostitutie in de kunst zet de blikken op scherp.

Medium degas absinthe hr

De voortdurende bouwput in de stad wordt door de gemeente Amsterdam afgeschermd met billboards die een sfeer promoten die, als straks alles klaar is, hopelijk bewaard is gebleven. ‘Toen’, staat er aan de Vijzelgracht onder een afbeelding van de Nachtwacht, ‘schilderden Hollandse meesters hier beroemde kunstwerken.’ Het ‘nu’ verschijnt in de vorm van een beeldvullende kont in een witte kanten slip, met vingers die trekken aan een flamboyante strik getooid met een paar springerige veren. ‘Nu bepalen kroegen, kunst, winkels en ’n vleugje erotiek het straatbeeld.’

Alleen al om die reputatie past de tentoonstelling Lichte zeden: Prostitutie in de Franse kunst 1850-1910, die eerder veel bezoekers trok in Musée d’Orsay, zo goed in Amsterdam, stelde museumdirecteur Axel Rüger in het Van Gogh Museum. En ook omdat Vincent van Gogh en zijn tijdgenoten veel tijd doorbrachten met en tussen de prostituees. Van Gogh-conservator Nienke Bakker bedacht het thema, waar nog nooit eerder een tentoonstelling aan was gewijd, en bracht met een paar werken uit de eigen collectie en bruiklenen van over de hele wereld een breed perspectief in een ‘rode’ tentoonstelling. 150 schilderijen, foto’s, sculpturen en curiositeiten hangen en staan tegen glooiende zalmroze, koraal- en bordeelrode muren, van elkaar gescheiden door opzij geschoven gordijnen, stijf van epoxy. Midden in de grote benedenzaal staat tussen twee stadsbankjes een brandende straatlantaarn, in negentiende-eeuws Parijs een stoplicht voor het nachtleven dat met het ontsteken van het licht van start mocht gaan.

Prostitutie was een dankbaar onderwerp voor kunstenaars, als een moderne, maar duistere wereld waar klant noch prostituee mee te koop liep. De tentoonstelling maakt meteen duidelijk dat er binnen het genre bovendien nogal wat te kiezen viel, van de leefomgeving van de puissant rijke en toonaangevende courtisane tot de stoep van de straatmeid, beide een bijproduct van de industrialisatie die de steden deed overlopen van mannen. De prostituee bood de kunstenaar in die zin alles: glamoureuze weelde, sociale misstanden en vertier. Het was bovendien het soort vrouw dat geen probleem maakte van naakt poseren.

De tentoonstelling verschijnt als een collectie lichte vegen en zwarte strepen: blanke huid contrasteert keer op keer met het zwart van hoge hoeden. Een kluwen van zichtlijnen vult de ruimte tussen man en vrouw, versterkt door spiegels, ramen en deuren. Haar ogen zijn de luiken van haar handel.

Twee schilderijen van Jean Béraud – Wachten (1885) uit de collectie van Musée d’Orsay en Het voorstel of De afspraak in de rue Chateaubriand (1885) uit Musée des Arts Décoratifs, in het Van Gogh Museum naast elkaar – tonen hoe de straat de gemene deler was van een ontmoeting die via een duidelijke rolverdeling verliep. Béraud schilderde tweemaal dezelfde bocht van dezelfde straat met op de stoep op de voorgrond een andere vrouw. In Wachten staat ze geleund op haar paraplu, een voet op de rand van de stoep en kijkt ze naar een man aan de overkant van de straat. In Het voorstel is een heer haar genaderd en kijkt ze naar de grond.

Beide vrouwen zien er respectabel uit, in hooggesloten jurken en met hoeden met bloemen en veren en nette paraplu’s. Was dat ene voetje bungelend boven de goot er niet geweest, dan zouden ze evengoed op de koets of op hun vader hebben kunnen wachten. Maar die man in de verte, die de vrouw in Het voorstel al aangesproken heeft, maakt hen tot wat ze zijn: beschikbaar. De een kan zich vrij over straat bewegen, de ander staat stil, net als in de moderne passage waar klanten op hun gemak aan de aangeboden waar voorbijtrekken.

‘Vrouwen zooals zij zijn wel degelijk slecht maar primo oneindig, zegge oneindig deerniswaardiger dan slecht’

In zijn bijdragen aan de catalogus laat kunsthistoricus en medecurator Richard Thomson een aantal rake Franse termen uit het vak passeren, specifiek in verbloeming zoals de Franse taal dat kan. De bordelen in Parijs waren maisons de tolérance en de geregistreerde prostituees die daar werkten filles soumises, wat zoveel betekent als ‘onderworpen meisjes’. In openbare gelegenheden werkten de filles insoumises daarentegen in zekere vrijheid, hoewel ze ook te maken kregen met de maquereau, een pooier die zijn naam deelt met een vis, de makreel. Dat is, omdat volgens een oud verhaal, opgetekend in een etymologisch woordenboek, de makreel de mannetjes en de vrouwtjes van de haring bij elkaar zou brengen. Boven aan de sociale ladder van lichte zeden stonden de grandes horizontales, dames die met hun voluptueuze lichaam het schildersdoek van links naar rechts volledig in beslag namen.

Maar lees de verzamelde brieven van Vincent van Gogh en het beeld rijst op van een overheersend smoezelige onderwereld. Hij spreekt over ‘een verlepte hoer’, ‘een arme hoer’, ‘een hoer, al geschonden van de pokken’. Van Gogh is ‘liever met een slechte hoer dan alleen’. Maar toch schrijft hij ook met een zeker respect voor de toedracht van hun positie, zoals in de brief aan Theo op 21 september 1883: ‘Vrouwen zooals zij zijn wel degelijk slecht maar primo oneindig, zegge oneindig deerniswaardiger dan slecht, en ten tweede hebben ze een zekeren hartstogt, zekere warmte die iets zóó erg menschelijks heeft dat de braven er wel eens een lesje aan konden nemen en ik voor mij het woord van Jezus gevoel die zeide tot de oppervlakkig beschaafden, de fatsoenlijke lui van Zijn tijd, “de hoeren gaan U VÓÓR”. (…) Ik verklaar U broer, ik ben niet goed op de manier van de domines, ik vind ook wel hoeren, om nu met ronde woorden te spreken, slecht, maar ik voel toch iets menschelijks in hen dat maakt ik niet de minste scrupule heb met hen te verkeeren, ik zie niets bijzonders kwaads aan hen, ik heb niet het allerminste berouw over kennis die ik met hen heb of gehad heb. Als onze maatschappij eene reine en geregelde was, o ja dan waren zij verleidsters nu – menigmaal zijn zij m.i. meer als soeurs de charité te beschouwen dan als iets anders.’

Slecht, maar vooral toch deerniswaardig. Vol hartstocht, maar wel degelijk slecht. Een belangrijke vraag in deze tijd was dan ook: wie was er een en wie was er geen? De tentoonstelling blinkt uit in die dubbelzinnigheid. Prachtig is het werk van Giovanni Boldini en Pascal Dagnan-Bouveret, doeken waarop een meisje met een bos bloemen in haar hand de straat oversteekt en een blik toegeworpen krijgt van een hoge hoed in een passerende koets, of de scène met een wasvrouw en haar lakens op een stadsbankje die naar ons kijkt terwijl twee heren hun hoofd naar haar omdraaien.

In Het winkelmeisje portretteerde James Tissot een stoffenzaak met twee winkelmeisjes in zwarte jurken tussen doeken en biesjes. De een staat voor het raam oog in oog met een heer (hoed, baard, bril), de ander kijkt naar ons met een glimlach om de lippen. Onschuld speelt geen rol in dit tafereel, zo stelt Thomson in zijn analyse van het werk. Het hoofd van de man voor de etalage steekt niet voor niets uit boven de romp van een paspop. Hij ligt er eigenlijk al bovenop. De deur van de winkel staat daarbij wijd open – wat zegt dat over wie wij in deze winkel zijn?

Ook bij het vak actrice kwam heel wat kijken. In de tentoonstelling zijn onder meer de ballerina’s van Edgar Degas opgenomen, blanke wezens in tule, gepreoccupeerd met de houding van hun benen en armen tijdens een repetitie op het toneel. Maar wat doet die man in het zwart in de coulissen, wijdbeens op een stoel? De geschiedenis van de Parijse première van Wagners opera Tannhäuser bewijst dat zulke vragen niet vergezocht zijn. Het publiek was woedend omdat Wagner het ballet, dat traditioneel in de tweede akte aantrad, naar de eerste akte had verplaatst. De mannen van de Jockey Club kwamen volgens traditie pas binnen bij de tweede akte, na hun diner, om hun geliefden te kunnen zien dansen en dan met hen de coulissen in te verdwijnen. Dat deel van hun avondprogramma hadden ze nu gemist.

De complexe positie van prostitutie in de kunst wordt in het Van Gogh Museum verder uitgespeeld. Meisjes ‘schopten het ver’ volgens de tekstbordjes, van wasmeisje tot actrice tot courtisane, en er wordt gesproken over ‘succesvolle’ dames. De theatrale aankleding door vormgevers Clement Sanôu, die tegelijk het decor voor Mata Hari bij Het Nationale Ballet verzorgden, maakt het een zwoele en romantische aangelegenheid, versterkt door het hoerige pronkbed in de benedenzaal, dat er een beetje flauw ‘onopgemaakt’ bij staat.

Prostitutie bloeide op in de marge van de industrialisatie, vrouwen waren nodig om de mannen stoom te laten afblazen

Op de tweede verdieping, die je door rood licht in het trappenhuis bereikt, schijnt roze licht boven een zwaar donkerrood tapijt. We betreden hier het bordeel. Om daar destijds te komen bestonden er in Parijs gidsen met wandelingen en adressen (zoals L’Indicateur des grues de Paris uit 1889). Voor het hoogste segment circuleerde er tevens een exclusieve gids met de erotische kwaliteiten van de vrouw op het adres vermeld. Wilde je naar Louise Valtesse de la Bigne, dan wist je al dat ‘haar lusthof rijkelijk [wordt] beschaduwd door mos van zuiver Venetiaans rood’.

Het ‘moderne’ van de tijd blijkt hier, waar de transactie plaatsvond, het sterkst. Prostitutie bloeide op als een industrie in de marge van de industrialisatie, vrouwen waren nodig om de hard werkende mannen stoom te laten afblazen. Een collectie visitekaartjes in een vitrine toont hun leven als een aaneenschakeling van vraag en aanbod. Nadia was te vinden in de Rue de la Harpe en Madame Hélie ontving tussen tien en zeven aan de Rue Bergère. Het beeld ontstaat van een geoliede machine.

Emile Bernard maakte het kilste en indrukwekkendste werk van de tentoonstelling, een caféscène in pastel. De hoofden van de aanwezigen zijn naar beneden gericht in een nevel van (absint?)groen en geel. Die kleuren zwakken de krasserige hand in de tekening iets af, maar de sfeer blijft strikt zakelijk. De mannen hebben hun hoed op gehouden en hun jas aan, een vrouw staat met haar arm in haar zij. Donkere schaduwen bedekken ieder gezicht; het enige gezicht dat opkijkt heeft karikaturale trekken, vervormd van make-up of misschien van de drank. Bernard noemde zijn werk L’heure de la viande (1885-86).

De rij modernen waar de tentoonstelling mee afsluit – Kees van Dongen, Pablo Picasso, František Kopka – is fris van kleur maar de spanning is weg. Het lichaam van de vrouw bleek zich voor de avant-garde vooral goed te laten delen in vakjes. Hun uiterlijk nam het over van hun beroep: hun houding leende zich voor grof omlijnde heupen, de holle blik in hun ogen deed denken aan een abstract masker en hun gezicht vol make-up werd een schilderspalet. De kunstwerken tonen niet langer het kijken, het spel van de markt zo je wilt, ze belichamen deze.

De kunstenaars hadden heus nog oog voor de tragedie van hun bestaan, gezien ook Kees van Dongens opmerking in De Groene van 5 januari 1913: ‘Ik ken van al die vrouwen de levensgeschiedenis, en die is zo diep tragisch. Zij kennen het leven in al zijn uitingen.’ Maar in de vorm die ze hen gaven, de grove lijnen en harde kleuren, bleef daar weinig zichtbaars van over. Van Dongen: ‘Ik kan niet anders dan die vrouwen met harde kleuren schilderen, misschien doe ik het om zodoende de felheid van hun leven weer te geven?’

Op deze schilderijen poseren de prostituees vaak niet meer voor hun klanten, mannen waren op de doeken niet langer nodig als excuus voor hun naaktheid. Een studie voor Picasso’s Les demoiselles d’Avignon (1907), uit de collectie van het MoMA in New York, is veelzeggend voor de nieuwe tijd die is aangebroken. Op een stuk doek zette Picasso de scène op zoals hij die in zijn hoofd had: de groep roze vrouwen zoals we die kennen, maar met links een heer in een bruin kostuum, een arts die de prostituees moest onderzoeken op geslachtsziekten. In het uiteindelijke schilderij (in het MoMA, niet in Amsterdam te zien) verving Picasso hem door een vrouw. Abstract, ontdaan van hun identiteit met holle ogen en harde lijnen, armen boven hun hoofd en benen wijd, zijn ze zo ver verwijderd van het kijken uit de vorige eeuw dat je je kunt afvragen of deze prostituees nog wel in het thema passen. Steeds explicieter vragen zij om onze eigen blik, niet zozeer op prostitutie, als wel op kunst.

Wat doet die man in het zwart in de coulissen, wijdbeens op een stoel?

In de tentoonstelling heb ik geen werk van een vrouw kunnen ontdekken, laat staan van zó een vrouw. De kunstenaars die de vrouwen observeerden, consumeerden hen vaak ook en dat legt een sluier over de betekenis van hun werk. Het plaatst vraagtekens bij de lusteloze blikken die Manet, Degas en Van Gogh in de ogen van de prostituees, alleen gezeten achter een drankje, legden. Degas heeft zichzelf duidelijk aan een tafeltje vlak bij de vrouw die hij bekeek neergezet, gezien de tafelrand en de asbak vooraan in het schilderij. Zag hij menselijkheid of een ‘verlepte hoer’?

We kunnen de hele twintigste eeuw grotendeels overslaan om aan die observatie, die sturende blikken, te ontkomen. Het is dan pas dat dat kijken een vervolg krijgt, en dat terug wordt gekeken. En dan kan het zomaar gebeuren dat je op een zaterdagavond, tussen de exclusieve champagne en naast de nieuwste Mercedes, een parade van sekswerkers aan je voorbij ziet trekken. Tijdens de Amsterdam Fashion Week toonden amateur-modellen een modecollectie gebaseerd op de dromen van Zuid-Afrikaanse prostituees. Modeontwerper Duran Lantink en fotograaf Jan Hoek kwamen via een transgenderorganisatie in Kaapstad in contact met deze vrouwen met bijzonder gevoel voor een flamboyante stijl die graag eens positief in het nieuws wilden komen.

Ze wonen in Kaapstad onder een brug, nabij Kasteel de Goede Hoop, en maken werk van hun uiterlijk met alles wat voorhanden is. Lantink en Hoek vroegen hen naar hun dromen en realiseerden deze in een fotoshoot en met een modecollectie, die de vrouwen later zelf in Kaapstad zullen tonen. Modellen werden in Amsterdam de catwalk op gereden in tableaux vivants die de droombeelden van de Sistaaz of the Castle verbeeldden, van Gabby (werken in een luxueus Victoriaans bordeel), Flavinia (verkozen worden tot Miss Afrika) en Joan (trouwen). De weelderige collectie om hun lijf verenigde de realiteit van hun bestaan met een glimp van hoe ze graag gezien zouden worden. Voor het publiek was er een goodie bag gevuld met repen uit tweedehands kledingstukken, genoeg voor een volstrekt uniek, geknipt en geplakt uiterlijk.

In de aan elkaar genaaide verschijning van de Sistaaz lag iets oneindig veel treurigers dan in de lullig afgezakte bandjes en de smoezelige vodden die de vrouwen dragen op bijvoorbeeld de tekeningen van Henri de Toulouse-Lautrec. Prostitutie is in een tentoonstelling die reikt tot 1910 logischerwijs iets uit het verleden, de prostituees zijn figuren waar je eens goed naar kunt kijken. Het is heel wat minder aantrekkelijk om van zo dichtbij naar vergelijkbare omstandigheden nu te kijken, naar de wereld achter de vleugen erotiek in Amsterdam waar ieder weekend vrijgezel Engeland voor uitloopt. God mag weten wat voor erotische wandelgidsen er vandaag (op internet) circuleren.

En wandel in Parijs eens over de Boulevard de Belleville en je ziet ze zitten op de bankjes tussen voorbijrazend verkeer. De bloemen en manden met was zijn verdwenen, smoezen zijn niet langer nodig in de 21ste eeuw. Hun ogen doen nog steeds het werk, soms in combinatie met laarzen, kousen of een kettinkje. Ze zijn zo zichtbaar aanwezig en tegelijk zo goed te negeren. Het uur van het vlees duurt voort.


Lichte zeden: Prostitutie in de Franse kunst 1850-1910 is t/m 19 juni te zien in het Van Gogh Museum in Amsterdam; vangoghmuseum.nl. De publicatie Sistaaz of the Castle verschijnt in maart

Beeld: Edgar Degas, Absint, 1875-1876. Olieverf op doek, 92 x 68,5 cm. Musée d’Orsay, Parijs (MUSÉE D’ORSAY, PARIJS / VAN GOGH MUSEUM AMSTERDAM)