Het vallen van de nacht

De ‘darkroom’ die kunstenaar Pieter Laurens Mol in 1969 ontwierp en die kort daarna in IJsland te bezoeken was, is helaas niet herbouwd. Terwijl er niets erotisch gebeurde. Bezoekers kwamen binnen in een aardedonkere ruimte en moesten zelf op de tast de uitgang vinden. In de schemering onderweg naar buiten zagen ze de bijbeltekst ‘Het licht schijnt in de duisternis’ op een witte muur staan, met zwarte vegen van de handen van vorige bezoekers erbij. En vervolgens zouden ze ontdekken dat hun eigen handen én kleding zwart waren geworden van het grafiet dat de kunstenaar in de darkroom op de muur had gesmeerd. Hoe de bezoekers van het IJslandse kunstfestival reageerden op die vlekken vermeldt het verhaal helaas niet.

De ontwerptekening is nu wél te zien in het Stedelijk Museum Breda, in de tentoonstelling Nachtvlucht: Een ode aan de duisternis. Het is een sprankelend retrospectief van een selectie van Mols werk, met zo’n tweehonderd thematisch gerangschikte objecten. De kleinste werken liggen bij elkaar uitgestald in vitrines, in een audiotour legt de kunstenaar zelf geanimeerd uit hoe de kunstwerken tot stand zijn gekomen. Er zijn werken van asresten, emmers met teer, foto’s en kleine werken van pen op papier, en grotere schilderijen en installaties, over thema’s als alchemie, het heelal, (kunst)geschiedenis en vergankelijkheid. Het werk is gepresenteerd als een reis van het duistere hoofdstuk ‘nachtbraker’ via onder meer een ‘hellevaart’ en ‘stille smart’ naar de ‘geboorte van de kleur’.

Soms lijkt de vondst van een woord, een idee over een concept of ding de aanleiding te zijn geweest. Een door houtworm aangevreten houtblok smeerde Mol in 1988 in met zwarte inkt, een afdruk daarvan noemde hij Double Parasite Night – de gaatjes werden in de reproductie witte stippen die doen denken aan een sterrenhemel. In 1969 draaide de kunstenaar met zijn hak een rondje op een overwegend zwarte fotoreproductie van de nachthemel, en noemde het resultaat Outer Space Pirouette – zijn hak liet een afdruk achter die doet denken aan een hemellichaam. En opgedroogde druipers zwarte lakverf over een verfdeksel zette hij in 2014 op een standaard, en doopte het Het vallen van de nacht.

Net als geestverwanten als Marcel Duchamp en Marcel Broodthaers gebruikt Mol dus bestaande objecten en taal als belangrijke ingrediënten, zijn handschrift komt vooral terug in de bij- en opschriften. Wel komt de persoon Mol regelmatig voor in zijn eigen werk. Hij figureert op zijn eigen geënsceneerde foto’s, bungelend in de lucht aan een haak, of gehurkt op een tafel terwijl hij het tafelblad doorzaagt.

Daarnaast is hij ook incognito aanwezig als het gravende dier uit zijn achternaam, La taupe staat er boven een egaal zwartgekleurd vlak, volgens de titel een Passage souterrain. Ondergedoken dus, in een ondergrondse doorgang. De fascinatie voor het zwart – in Breda nadrukkelijk een constante – deelt Mol met onder anderen Ad Reinhardt, Pierre Soulages en Anish Kapoor. Maar Mols benadering is niet te vergelijken met die van die collega’s.

Mol had een hobbelige jeugd. Hij werd geboren in Breda in 1946, was al als elfjarige van school gestuurd, en volgde daarna aan de nijverheidsschool een opleiding tot timmerman en meubelmaker. De vader van de kunstenaar, Frans Mol, was als jonge kunstenaar actief geweest in het Bredase kunstenaarsmilieu. Hij werd een succesvol architect maar overleed al op zijn 53ste, in 1963. Zoon Pieter begon in datzelfde jaar aan de Akademie Sint Joost in Breda, maar na anderhalf jaar was hij er wel klaar mee. Hij had vooral les gekregen in fotografie, en geleerd wat hij wilde weten.

De jaren vijftig waren de jaren van de kosmonauten en astronauten, van eerste ruimtereizen en raketten, van machines die het onmogelijke konden. De jonge Mol was erdoor gegrepen: hij begon met het maken van raketten en werd zelfs bestuurslid van de Nederlandse Vereniging voor Raketonderzoek. Aan het begin van de tentoonstelling illustreert een kleine krijttekening uit 1965 die gedachtewereld uit de prehistorie van Mols kunstenaarschap: bij het klassieke silhouet van de Bredase binnenstad verschijnt naast de kerktoren een raket, die duidelijk nog lang niet zijn hoogste punt heeft bereikt.

Het nulpunt in zijn eigen kunstgeschiedenis heeft Mol vastgelegd in een foto en in een doosje. Een zwart-witfoto van vlammen, en een doosje met as, met een datum en tijd erop: ‘20 februari 1968, 10.00 uur ’s morgens’. In de maanden voor dat moment was in kunstruimte De Beyerd in Breda de tentoonstelling Oriëntatiekaders voor Universum te zien geweest met kunst van de toen 21-jarige Mol. Pers en publiek gaven alleen commentaar op de decoratieve kwaliteiten, de achterliggende concepten werden gezien noch benoemd. Dat was zo’n teleurstelling voor de kunstenaar dat hij na afloop vrijwel al het werk dat te zien was geweest, verbrandde. De asresten verdeelde hij onder vrienden en weldoeners. Maar niet zonder de actie om met een foto van de brand en de asresten als nieuw kunstwerk te bestempelen.

Mol wilde de kunstwereld in. Hoewel hij na het debacle in De Beyerd nog een tijd in Breda zou blijven wonen, waar hij met zijn academievrienden Teun Hocks, Moniek Toebosch en Sef Peeters exposities maakte, leerde hij in Amsterdam een internationale groep kunstenaars kennen. Samen met onder anderen Ulises Carrión en Sigurður Guðmundsson was hij in 1972 betrokken bij de oprichting van het In-Out Center, de eerste onafhankelijke kunstenaarsruimte van Amsterdam, aan de Reguliersgracht. Mol maakte de poster en toonde er het fotowerk The Art of Sawing, een zwart-witfoto van een stoel met op de zitting een latje en een zaag, op de grond liggen afgezaagde stukjes van het latje en in het zaagsel is duidelijk de afdruk te zien van de zaag. Alsof de zaag tijdens het zagen gelijktijdig op de grond had gelegen – onmogelijk dus. Hier was geen timmerman aan het werk, dit was kunst. Of is het fotografie?

Na solotentoonstellingen in het Van Abbemuseum, het Amsterdamse Stedelijk en in de Kunsthalle Basel kreeg Mol in 1996 als eerste levende Nederlandse kunstenaar een solotentoonstelling in het MoMA in New York. ‘In all its complexity, Mol’s work demands total intellectual, emotional, and visual immersion in order to decode and appreciate the subtleties of the artist’s intentions’, stelde het museum in de toelichting. Ondanks dat blitse New Yorkse podium bleef een grote museumtentoonstelling tot nu toe uit; Mols recentere werk was vooral te zien in galeries in Stuttgart, Keulen, Antwerpen en in Brussel, waar de kunstenaar tegenwoordig woont. Volkomen terecht dat er in Breda nu dus wél aandacht is. In Nederland werd Mol de afgelopen jaren hoofdzakelijk gevraagd voor werk dat hij maakte over Vincent van Gogh. Alsof Mols kunst te ongrijpbaar was om in een laagdrempelige tentoonstelling te presenteren, het publiek niet in staat zou zijn om die codes te ontcijferen en waarderen zonder Van Gogh als kapstok.

Marcel Duchamp was Mol weliswaar voorgegaan in de conceptuele kunst, de term bestond nog niet in de Nederlandse museumwereld toen Mol in 1968 zijn werk verbrandde. In 1973 zou Lucy R. Lippard in Six Years schrijven dat de conceptuele kunst van 1966 tot 1972 had bestaan. Wie dat boek nu verder doorbladert – een samenvatting van wat er in die periode is gemaakt en gepubliceerd op het gebied van conceptuele kunst – ziet dat kunstenaars als Richard Long, Ed Ruscha, Jan Dibbets, Richard Serra en On Kawara zich net als Mol bezighielden met projecties, met stof, perspectiefverwarringen en modder- of teerspetters. Ze legden die projecties en spetters ook vaak vast in foto’s. Maar bij Mol ging die interesse voor fotografie duidelijk verder dan die alleen als een registratiemiddel te gebruiken.

In zijn Filosofie van de fotografie uit 1983 analyseerde de Braziliaans-Tsjechische filosoof Vilém Flusser de technische aspecten van het medium. Essentieel hierbij is wat er in de camera gebeurt. Het is een apparaat dat het moment ‘grijpt’. De fotograaf moet het apparaat in toom houden, als een wildebeest, zodat de camera produceert wat de bediener wenst. Dat gebeurt dus zonder dat die precies weet en begrijpt wat daarbinnen gebeurt. Flusser noemt camera’s daarom zwarte dozen. En dat dat toevallig ook de dingen zijn die vliegtuigen bij zich hebben, is een prachtig toeval.

In de tentoonstelling in Breda functioneren Mols foto’s en andere oppervlakken als tijdelijke openbaringen uit die fotografische zwarte doos. Mol zet tegen alle natuurwetten in die ongrijpbare ruimte op een kier. Bij het drieluik The Artist’s Studio (Portrait of the Artist at His Studio) uit 2012 verschuilt de kunstenaar zich op een ingelijste foto achter een zwarte lap, terwijl er in de ruimte voor de foto een set feloranje kwasten en een verzameling staaldraad elk een bijzettafeltje hebben. Mol is de magiër die kwast en materiaal bewerkt vanuit zijn camera, ingelijst en wel.

Veel foto’s in de tentoonstelling hebben een houten, door Mol zelf getimmerde lijst. Die zelf maken geeft rust, vertelde hij in een interview. ‘Daarnaast heeft een lijst om een fotobeeld of tekening voor mij hetzelfde belang als de dampkring rond de aarde. Het zorgt voor bescherming en koestering, en heeft een dragende functie’, aldus de kunstenaar. Dat werkt in deze presentatie misschien wel té goed, zonder de performances en bijbehorende ontploffingen lijkt het werk van Mol in deze verder indrukwekkende tentoonstelling soms wat braver dan het in het hoofd van de kunstenaar moet zijn geweest.

Want het kon knallen bij de voormalige raketbouwer. Voor de opening van het In-Out Center in 1972 had Mol een performance bedacht waarbij de vloer van de galerie bedekt zou zijn met kruit, dat hij vanaf een afstandje zou aansteken. Door de explosie zou de deur openspringen en bezoekers zouden hoestend van de kruitdamp de galerie, white cube en donkere kamer tegelijk, binnenlopen. De actie werd afgeblazen vanwege het risico op te grote schade. Even had de kunstenaar het idee dat hij de donkere kamer had ontsloten. Nu was het zaak dát idee vast te houden.