Het Van Hove-festival

Ivo van Hove geldt als de wonderboy van het Vlaamse theater. Hij is de man die zo veel echte koeien, paarden en honden op het toneel zet dat je de menselijke acteurs bijna zou vergeten. Wat hij doet is meestal spectaculair, vaak hard, soms glad. Hij heeft zo veel succes dat hem in New York wordt gevraagd Eugene O'Neill (de ‘Amerikaanse Shakespeare’) te regisseren. Van het Theaterfestival, dat elk jaar de beste Nederlandse toneelvoorstellingen selecteert, is hij niet weg te slaan.

Medium tga2

Reden genoeg voor zowel nieuwsgierigheid als ongerustheid toen Ivo van Hove vorig jaar plotseling tot leider van het Holland Festival werd benoemd. De ongerustheid werd gevoed toen zijn eerste festivalprogramma bekend werd gemaakt.

Voor 1998 stond bijna geen serieuze muziek geprogrammeerd, in het geheel geen dans (op tapdansfenomeen Savion Glover na) en slechts één opera. Wel veel popmuziek, wereldmuziek en rockmuziek. Waar waren de traditionele partners van het Holland Festival - het Nationaal Ballet, Het Nederlands Danstheater, de Nederlandse Opera of de Nederlandse orkesten - gebleven, waar het Schönberg Ensemble en de Ebony Band die voor zo veel belangrijke ontdekkingen uit de recente muziekgeschiedenis zorgden? En was het toneel niet te eenzijdig volgens de smaak van Ivo van Hove uitgekozen? Ik vreesde dat het festival niet meer de breedheid en ruimhartigheid van vroeger zou hebben, dat er nog steeds geen festivalsfeer zou ontstaan.

Nu zijn we halfweg Holland Festival 1998. En ik moet mijn ongelijk erkennen. Van Hove heeft zijn eigen fascinaties gevolgd, maar daarmee wel een even eigenzinnig als veelzijdig, controversieel als indrukwekkend, feestelijk als ernstig programma samengesteld, met als een van de hoogtepunten zijn regie van een tegelijk jonge en oeroude bewerking door dichter Peter Verhelst van Shakespeares Romeo en Julia.

Ivo van Hove heeft meer dan eens gezegd dat je zijn theatervoorstellingen als verborgen autobiografietjes mag opvatten. Maar zo gemakkelijk valt zijn Romeo en Julia niet te duiden. Hij is geen jonge minnaar meer, de twee geliefden staan dan ook niet centraal in zijn voorstelling. Het gaat hem om de stad, de gemeenschap, waarvan alle leden medeschuldig zijn aan het geweld, getuigen van wat er gebeurt en slachtoffer als het zich toevallig tegen hen keert.

Peter Verhelst laat zijn versie van het stuk beginnen en eindigen met een door hem bedacht personage, de Vorst, een heerser die alle macht heeft maar niet in staat is vrede te stichten en die zich dus maar tot een weelderig gedekte maaltijd wendt. Van Hove laat deze Vorst spelen door het hele ensemble van tien acteurs tegelijk, een bijna ondenkbare kunstgreep, die echter de verantwoordelijkheid voor wat er gebeurt bij iedereen legt: bij jongeren en ouderen, mannen en vrouwen, hoofdrolspelers en bijrollen. Uit die groep acteurs maken zich telkens een of twee personen los, om te vechten of lief te hebben of allebei, of om in een niet te ontwarren mengeling te dansen, te vrijen en te doden. Het gaat tegelijk over Sarajevo en Amerika, waar iedereen met een wapen rondloopt, en over onze eigen binnensteden. Het gaat over een wereld die niet zo mooi is als wij hem zouden wensen.

Ivo Ferdinand Coleta zijn de voornamen die hij volgens zijn levensbeschrijving heeft gekregen toen hij op 28 oktober 1958 te Heijst op den Berg in België werd geboren. Hij was de zoon van een apotheker, die hem graag rechten had zien studeren. In een aantal interviews heeft hij uitgelegd dat hij met zijn regie van Het begeren onder de olmen van Eugene O'Neill het benauwde dorpsleven uit zijn jeugd heeft geportretteerd. Hij liet het stuk spelen in een koeienstal met acht echte, schijtende en piesende koeien. Op het katholieke internaat leerde hij jongensvriendschappen en homoseksualiteit kennen. In Shakespeares Richard II (en eerder al in Don Carlos) liet hij die jongenswereld vol stoeiende en vechtende jonge mannen zien. Maar hij ging er ook toneelspelen en na het internaat besloot hij geen rechten te gaan studeren maar toneelregie. In een interview met Hein Janssen van de Volkskrant beschreef hij dat als een vorm van ‘rebellie tegen zijn ouders, tegen de school, tegen de priesters, tegen het kapitalisme, tegen alles. Leren afscheid nemen en dus verder kunnen, dat is een van de belangrijkste dingen in het leven, daar ging Hamlet over.’
In 1981 richtte hij (met beeldend kunstenaar Jan Versweyveld, nog altijd zowel zijn vaste vormgever als zijn levenspartner) een van die kleine theatergroepjes op, waaruit de hele Vlaamse toneelgolf is voortgekomen, Akt, dat in 1984 fuseerde met nog zo'n groepje, Vertikaal, hetgeen in 1987 weer uitmondde in De Tijd (met Lucas Vandervost). Hij maakte een Don Carlos in de stijl van de succesvolle tv-serie Brideshead Revisited, vol melancholieke jongens in witte tenniskostuums en een Macbeth met een echt Belgisch karrepaard op het toneel.

In 1989 excelleerde hij bij Toneelgroep Amsterdam met een grandioze uitvoering van Wedekinds Lulu, in de juist teruggevonden originele versie. In het decor stond een monumentale trap centraal, die in de loop van het stuk uiteenspleet en waarop sommige acteurs volstrekt onverantwoorde toeren moesten verrichten. Maar belangrijker was de manier waarop de Vlaamse actrice Chris Nietveld Lulu speelde, als een argeloze vrouw die zo veel verschrikkelijks en heerlijks moet ondergaan, zuiver en alleen omdat zij vrouw is.

Sinds 1990 is Ivo van Hove directeur van Het Zuidelijk Toneel, dat eerst bedoeld was als een plaatselijke toneelvoorziening in Eindhoven, maar door hem intussen omgevormd is tot een echt toneelgezelschap met een vaste groep spelers, dat werkelijk Nederlands-Vlaams opereert. Van Hove haalde de grote Vlaamse actrice en toneelpedagoge Dora van Groen als regisseur naar zijn gezelschap, maar gaf ook oudere Nederlandse acteurs nieuwe kansen. Zoals Henk van Ulsen, die enigszins buiten de mainstream terechtgekomen was, of Joop Doderer, die nog nooit bij het serieuze toneel had gespeeld. Coryfeeën als Chris Nietveld en Bart Slegers spelen er de grote rollen uit het wereldrepertoire, maar even vaak kleine bijrollen. Steven van Watermeulen groeide snel uit tot een belangrijk acteur en heel jonge spelers krijgen grote kansen, zoals de 24-jarige Ramsey Nasr, die nu Romeo speelt. Hij regisseerde grote, klassieke stukken als Hamlet en Antigone (gecombineerd met Ajax tot een tweeluik over de afloop van de Golfoorlog).

Maar hij bracht vooral schrijvers terug op de planken. Schrijvers die ooit veel werden gespeeld maar volkomen in onbruik waren geraakt. Eugene O'Neill, van wie hij het onspeelbaar geachte Rijkemanshuis liet zien als een keten van oneindige rondes in een worstelwedstrijd tussen een moeder, een zoon en zijn vrouw. Hij bracht Het zuiden van Julien Green, over een man die ontdekt dat hij homoseksueel is, en De tramlijn die verlangen heet van Tennessee Williams, het grote successtuk uit de naoorlogse jaren. Hij bewerkte ook filmscenario’s tot toneelvoorstellingen, zoals Koppen van John Cassavetes, vorig jaar op het Holland Festival. Daarin namen niet alleen de acteurs maar ook de toeschouwers, op bedden uitgestrekt, deel aan de handeling.

In zijn recente regie van Caligula van Camus was het gebruik van videocamera’s en schermen erg overheersend, waardoor het lijkt alsof hij aan de Werdegang van een verbeeldingrijke jongen tot een niets ontziende dictator niet helemaal was toegekomen.

Is die Caligula ook een stukje autobiografie? Voorlopig nog niet. Ivo van Hove is nu wel toneelleider en festivalleider tegelijk, maar hij lijkt nog steeds een jongen onder de jongens. Hij is altijd bereid toelichtingen en interviews te geven en wordt dan steevast aangeduid als 'een vlotte prater’. In De Groene Amsterdammer is ooit (door Loek Zonneveld) verondersteld dat hij alleen maar de leiding van het festival op zich heeft genomen als springplank in zijn carrière, naar de leiding van Toneelgroep Amsterdam. Als het al zo zou zijn, zou dat voor niemand een ramp zijn, maar nu we de resultaten kunnen zien, blijkt er toch meer aan de hand.

Ooit, in de eerste tien jaar na de oprichting in 1957, was het festival een sjieke aangelegenheid waar heren in smoking en dames in cocktailjurken kennis konden nemen van culturele snufjes uit het buitenland. In de jaren zeventig ging het festival echter snel met zijn tijd mee door veel moderne muziek, artistieke samenwerkingsprojecten en evenementen op straat en voor jongeren te organiseren. Ook werden ontwikkelingen in het Duitse en Poolse theater aan de orde gesteld en was het festival een bron nieuwe ideeën. Maar plotseling wilde het festival weer klein, elitair en respectabel worden. Dat was in de jaren tachtig, de tijd van no nonsense, bezuinigingsijver en het afzweren van welk idealisme ook. Het Holland Festival kwam in handen van sponsors en kunstmagnaten. Eigen wijnmerken werden belangrijker dan wat er op het toneel te zien was. Gelukkig besefte een nieuw bestuur, met Arie van der Zwan als voorzitter, dat zo'n festival het niet alleen van sjieke en bekende zaken maar vooral van avontuurlijke dingen moet hebben. Jan van Vlijmen werd als directeur aangesteld. Die zorgde voor veel interessante muziek- en muziektheaterproducties. Er waren ook wel enige belangrijke toneelvoorstellingen, maar voor de toneelliefhebber werd het toch een magere tijd. 'Er is ook weinig nieuws te vinden’, zei hij als hem verweten werd dat zijn programmering weinig verrassend was. Raar genoeg werd er ook kritiek uitgesproken over de goede muziekprogrammering: 'In het normale seizoen is er al zo veel goede muziek te horen, daar hebben we het festival niet voor nodig.’ Onzin, want juist mede door het Holland Festival is in Nederland een publiek gekweekt dat open staat voor eigentijdse muziek en nieuwe kunstvormen.

De keuze voor Ivo van Hove om de toneelpoot van het Holland Festival te verstevigen is wel logisch, maar was ook verontrustend. Zou hij niet te ver doorslaan en al het andere dan toneel veronachtzamen? Dat is wel enigszins gebeurd. Er is nauwelijks serieuze, eigentijdse muziek. Jongeren moeten worden gelokt met popmuziek. Het muziektheater komt in de knel. Maar voor de toekomst wordt een groot project met Louis Andriessen beloofd, en hernieuwde samenwerking met de Nederlandse Opera en de balletgezelschappen - als ze tenminste iets speciaals brengen en het geen automatisme wordt. De vormgeving van de affiches is abominabel, met die vreselijke stekkers en stopcontacten-in-hoofden. Een echt bruisende festivalsfeer is er nog niet, ondanks een keiharde opening op het Leidseplein met muziek van Harry de Wit en twintig pizzakoeriertjes op toeterende scooters. De nagesprekken doen nog erg braaf en verplichterig aan.

Maar het theaterprogramma blijkt veel interessanter dan het eruitzag. Er is onvervalst en prachtig acteurstheater in Tsjechovs Kersentuin, geregisseerd door de oude rot Peter Zadek bij het Akademietheater uit Wenen. Angela Winkler speelde de hoofdrol precies op de snede van bitterheid en lichtheid, zonder in cynisme of sentimentaliteit terecht te raken. Ook de Wooster Group uit New York bleek met The Hairy Ape van Eugene O'Neill acteurstheater van het zuiverste water te maken, met Willem Dafoe als de stoker die ontdekt dat hij in de ogen van een fijne dame alleen maar een wild beest is. Het stuk werd gespeeld en niet afgebroken - in de geschiedenis van de avantgardistische Wooster Group ook weer een nieuwe stap.

Tegenover deze cracks plaatst Van Hove een van de vele piepjonge Nederlandse groepjes. Hij vroeg het acteurscollectief Het Barre Land het allereerste stuk van Tsjechov Langs de grote weg te spelen. Zonder enige pretentie, losjes, kaal, uitmondend in een grandioze vechtpartij op een watergladde tafel. En daartegenover staat weer Rotjoch, een solovoorstelling met veel techniek. Herman Gillis speelt een ongelukkige jongen met als tegenspelers alleen maar letters en woorden die op een scherm verschijnen en hem aanvallen, kleineren, kapot maken. Gerardjan Rijnders schreef de tekst en Guy Cassiers regisseerde het. De techniek is even belangrijk als de acteur, maar dat is geen gimmick of franje, de eenzaamheid van die rotjongen wordt daardoor op een perfecte manier voelbaar gemaakt.

Want blijkbaar gaat het Ivo van Hove toch niet om technische snufjes, spectaculaire shows of indrukwekkende voorstellingen alleen. Het gaat hem om de zeggingskracht van een theaterproductie, met welke middelen die ook wordt bereikt. Dat laat hij ook in zijn regie van Romeo en Julia zien. Een somber geklede groep mensen vertelt het verhaal. Twee jonge mensen hoeven alleen maar hun eenvormige zwarte jasjes uit te trekken. We zien de blote bovenlichamen van de jongen en het meisje en kunnen weer ontroerd raken door hoe die van elkaar verschillen. Ondanks de zwarte boodschap over wat we elkaar allemaal aandoen, krijgt de voorstelling hierdoor toch iets van hoop. Ivo van Hove mag van mij nog even doorgaan op zijn eigenwijze manier festivals en toneelvoorstellingen te organiseren.


Beeld: A view from the bridge (Jan Versweyveld)