James is voor Stein zowel een human nature, een schrijver die herkenbaar is voor zijn lezerspubliek, als een human mind, dat wil zeggen een universele en creatieve geest die opschrijft wat het grote publiek het liefst wil verzwijgen, een visionair die in de afgrond van de menselijke psyche durft te kijken.
De grande dame van de Franse letteren, Marguerite Yourcenar, vertaalde in een onbewaakt ogenblik James’ roman What Maisie Knew (1897) en wijdde er in haar bundel Als pelgrim en als vreemdeling een essay aan waarin ze het jamesiaanse Maisie-thema als ‘de charme van de onschuld’ omschreef. Maisie is een jong meisje van gescheiden ouders, dat als een speelbal en troefkaart heen en weer wordt gerold en geschoven tussen haar vader en moeder. Zij hoort van alles en wÇÇt dat ze verstrikt zit in een web van intriges. H††r intuãtieve inzicht in wat mensen elkaar kunnen aandoen, h††r blik op de volwassenen die over haar hoofdje heen de ene rotstreek na de andere uithalen, staat centraal in deze formidabele psychologische roman uit het prefreudiaanse tijdperk.
Maisie belichaamt zowel het slachtofferschap als de triomferende kinderlijke onschuld en is daarom het archetype van de vele vrouwelijke creaties in het indrukwekkende oeuvre van Henry James. Yourcenar schrijft dat die onschuld soms geveinsd is, maar altijd ‘verwikkeld in wat we wel de onzuiverheid van de wereld moeten noemen’.
HET IS DIE onzuiverheid die James meedogenloos belicht in The Portrait of a Lady (1881) - waarvan twee jaar geleden maar liefst twee vertalingen verschenen naar aanleiding van Jane Campions film naar die roman - en in het recentelijk vertaalde Washington Square (1880), een kleinere roman waar nu voor de tweede keer een film van is gemaakt, met Jason Leigh, Albert Finney en Ben Chaplin in de hoofdrollen.
Henry James is herontdekt, en terecht. Het is geen toeval dat Cynthia Ozick een hele essaybundel naar hem heeft vernoemd: What Henry James Knew (1993). Zij noemt James een van de ‘great avatars of modernism’, die vooral in zijn latere werk nog dieper inging op de mysterieuze mechanismen van de menselijke geest en steeds ondoorgrondelijker, maar n¡et onbegrijpelijker, werd. Hij onthulde minder en vergrootte het raadsel mens steeds meer: verbazingwekkende verschijningen, visioenen, duivelse openbaringen, seksuele ontsporingen verschuiven vanaf The Turn of the Screw (1898) van de marge naar het centrum van James’ vertellingen.
De auteur van Daisy Miller (1878), Washington Square (1880) en The Portrait of a Lady (1881) was nog een negentiende-eeuwse schrijver die genuanceerd en met een brede blik de kronkelingen van de menselijke geest volgde. Die verhalen en romans zijn, in de woorden van Cynthia Ozick, nog ‘kamers met uitzicht, vol in het licht’. Als er raadsels bestonden, werden die langzaam maar zeker ontrafeld, ondanks het verbijsterende of stomme toeval, verkeerde taxaties van gedrag, bruuskering van de etiquette, noodlottige milieuverschillen of moedwillige wreedheden. Het jonge onbeschreven Amerikaanse blaadje Isabel Archer in The Portrait of a Lady komt erachter dat ze door in Europa met Gilbert Osmond te trouwen in een ‘rotleven’ en in een rampzalige kooi is terechtgekomen. Ozick: ‘Net zoals Catherine Sloper, de heldin van Washington Square, weet Isabel te weinig en weet ze nu meer. Voor de James van deze vooral realistische periode komt bijna nooit voor dat men te veel weet.’
Gertrude Stein, Marguerite Yourcenar en Cynthia Ozick; Henry James zou zich geen fijngevoeliger pleitbezorgers voor zijn psychologische thrillers op het scherp van de snede kunnen wensen.
DE MYSTERIEUZE ik-verteller van James’ Washington Square - na de novelle Daisy Miller de belangrijkste vingeroefening voor zijn grote roman The Portrait of a Lady - doet zich voor als een familiebiograaf die soms alles lijkt te weten en de gedachten van de hoofdpersonages kan lezen (‘Ik kan de lezer wel verklappen dat Morris onder het drinken van deze wijn overpeinsde dat een kelder vol goede wijn (…) een zeer aantrekkelijke karakteristiek vormde voor een schoonvader’), om even later weer in suggesties te vervallen en het formuleren van de waarheid nog even uit te stellen: ‘Als het waar was dat ze verliefd was, dan liet ze er in elk geval niets van merken…’
Deze verteller, die zijn relaas achteraf op schrift stelt en zich af en toe tot de lezer wendt, heeft een niet zo hoge dunk van de verbeeldingskracht van de protagoniste, Catherine Sloper. Zij is een doodgewone jonge vrouw, die heel lang onwetend blijft over de bijbedoelingen van de man die naar haar hand dingt: Morris Townsend. Haar vader, de gefortuneerde dokter Austin Sloper, die een huis laat bouwen aan Washington Square, ‘verlangde naar de schoonheid van de rede’. Na de dood van zijn echtgenote blijft hij achter met een schuldcomplex: waarom heeft hij zijn eigen gezin niet kunnen behoeden voor ziekte en dood? Het is dat schuldgevoel dat hem ervan weerhoudt de rol van liefhebbende vader op zich te nemen.
Hij is in staat dwars door iemand heen te kijken. Van zijn dochter, ‘een tamelijk rijpe bloem, die slechts met een krachtige ruk van de stengel verwijderd kon worden’, heeft hij geen hoge dunk. Zijn karakterologisch inzicht verwoordt hij met cynische geestigheid. Als Catherine niet inziet waar Morris Townsend echt op uit is (haar geld) en verblind raakt, zegt hij dat hij haar een bril cadeau zal doen. Over zijn zuster Lavinia Penniman, die van drama houdt en in haar rol van koppelaarster door haar ‘krachtige verbeelding’ een loopje met de waarheid neemt, zegt hij: ‘Jouw liefde voor jonge poesjes (…) komt voort uit een zekere katachtigheid in je karakter.’ In zijn ogen is zij een vuurtoren die afwisselend in duisternis is gehuld en dan weer een fel licht uitstraalt.
Toch is het de dokter die Morris Townsend snel ontmaskert. Hoewel de ik-verteller, die onbetrouwbaarder is dan hij zich voordoet, hem omschrijft als een jongeman die spreekt zoals in een roman, of beter nog, in een toneelstuk, vindt hij hem toch geen acteur maar iemand die een oprechte indruk maakt. Maar dokter Sloper acht hem wel degelijk een toneelspeler, een hypocriet, een leegloper, een profiteur. Hij zegt dat ook met zoveel woorden, in een paar schitterende dialogen met Morris Townsend: ‘Ik ben geen vader uit een ouderwetse roman, maar ik zal haar aanraden met u te breken.’ In zijn ogen is Townsend erop gemaakt om louter van het leven te genieten.
HET IS DOKTER Austin Sloper die de hoofdrol lijkt te spelen en die de lakens uitdeelt, maar het is zijn dochter - niet slim, onaantrekkelijk, zonder moed, niet uitdagend - die hem onverwacht en hardnekkig tegenspel biedt. Aan de ene kant wil ze zich wegcijferen en opofferen, aan de andere kant wenst zij haar eigen huwelijkspartner te kiezen. Het gevecht tussen vader en dochter duurt jaren. Hij neemt haar mee naar Europa, ‘om haar op te poetsen’. Maar van dat continent wordt ze koud noch warm (in tegenstelling tot de kunstzinniger Isabel Archer in The Portrait of a Lady). Wel onderhoudt zij achter haar vaders rug om een correspondentie met haar verloofde.
Na terugkeer in de Nieuwe Wereld erodeert de charme van de onschuld. Het zijn Townsends gespeelde bedachtzaamheid en zijn letterlijk berekenende gedrag die haar met de neus op de feiten drukken. Catherine ziet te elfder ure in, als zij hem jaren later toevallig weer ontmoet, dat hij het er altijd van genomen heeft en ‘nooit betrapt’ was. De ik-verteller wist dan wel precies welke politiek Morris Townsend had moeten volgen om de buit binnen te halen (‘De beloning was beslist groot, maar hij kon die alleen maar krijgen door de gulden middenweg te vinden tussen onbezonnenheid en behoedzaamheid’), maar die weg liep uiteindelijk dood.
WASHINGTON Square gaat over ‘het verdriet dat niet spreekt’ (Shakespeare), over het verlies dat onherroepelijk wordt geleden. De roman is een studie in hypocrisie zonder dat de vertellerstoon er een is van simpele veroordeling in de beproefde Victoriaanse traditie. Catherine Sloper, die haar ‘voorliefde voor schoonheid en mysterie’ behield (maar dat komt niet echt uit de verf, daar is in het latere werk van James meer ruimte voor), blijft een voorbeeldige dochter met een moeizaam verworven psychologisch inzicht in zichzelf en in het gedrag van haar vader: ‘Hij kan er niets aan doen, we kunnen onze gevoelens voor een ander niet sturen. Kan ik mijn gevoelens sturen? Kan hij hetzelfde niet van mij zeggen? Het komt doordat hij zoveel van mijn moeder houdt, die we zo lang geleden hebben verloren.’
En als Catherine vlak voor haar breuk met Morris Townsend haar gevoelens ontkent en een leugentje ten beste geeft, speelt de ik-verteller de begripvolle psycholoog. Want met die leugen bewees ze ‘dat niet alleen onze eigen fouten, maar ook tegenslagen waaraan we niet de minste schuld hebben, onze moraal plegen aan te tasten’.
Morris Townsend is als karakter een voorstudie van Gilbert Osmond in The Portrait of a Lady. Deze echtgenoot van de steenrijke, jonge en onschuldige Isabel Archer is een Machiavelli die leeft in ‘het land van berekening’. Alles wat hij doet is pose, zo subtiel gespeeld dat je het voor natuurlijk gedrag houdt. Osmond flikt de wereld graag een kunstje, zoals Morris Townsend met zijn ‘deugd der zelfbeheersing’ aast op het fortuin van het onbeschreven blad Catherine Sloper; hij is de kikker die loert op de snoek.
Madame Merle, de intrigante en koppelaarster in The Portrait of a Lady, spreekt een waar woord als zij tegen een tegensputterende Isabel zegt: ‘Een vrouw kan zichzelf misschien redden; ik denk dat een vrouw nergens een natuurlijke plek heeft; waar ze zich ook maar bevindt moet ze aan de oppervlakte blijven en min of meer kruipen. Je protesteert, liefje? Je bent geschokt? Je beweert dat je nooit zal kruipen?’
HENRY JAMES is een modernistische romancier omdat hij in boeken als Washington Square, zojuist zeer accuraat vertaald door Martha Heesen, The Portrait of a Lady en The Awkward Age (1899) mannen en vrouwen niet ziet als geãsoleerde fenomenen. Het zelf is niet echt stuurbaar en regelbaar, zegt Catherine Sloper in Washington Square, het is een ‘omhulsel van omstandigheden’ of een ‘kluwen van aanhangsels’ (The Portrait of a Lady). Madame Merle vraagt zich af waar het ‘zelf’ begint en waar het eindigt, en ze concludeert dat het ego iets vloeibaars is dat zich uitstrekt tot en met de dingen waarmee het omringd is.
Het is dan wel de grote wijde wereld waarin, bijvoorbeeld, Morris Townsend zich als zorgeloze avonturier heeft gewenteld, die wereld wordt zo klein als een gesloten huis, of het nu aan Washington Square staat of ergens in Itali‰ (The Portrait of a Lady) of Engeland (The Awkward Age). In een voorwoord achteraf bij The Portrait of a Lady vergelijkt Henry James de roman met een huis waarin vele kijkgaten zitten. Wat je ziet door die gaten hangt af van de waarnemer. De een ziet weinig (Catherine Sloper), de ander ontgaat bijna niets (haar vader). Die ‘doorboorde opening’ noemde James de literaire vorm. Zonder toeschouwers stellen die openingen niets voor: ‘met andere woorden, zonder het bewustzijn van de kunstenaar. Zeg mij wat de kunstenaar is, en dan zal ik u zeggen waarvan hij zich bewust is geweest. Daarbij zal ik u tegelijkertijd op zijn grenzeloze vrijheid en zijn “morele” referentiekader wijzen.’
In het nawoord van De moeilijke jaren, een roman waarin James de menselijke hypocrisie en de ‘onschuld’ van het tussen servet en tafellaken ingeklemde meisje Nanda Brookenham ontleedt, merkt Kellendonk terecht op dat James wel commentaar levert op de handel en wandel van zijn personages, maar dat hij dat doet als een scherpzinnige waarnemer vanaf een theaterstoel: nauwgezette registratie van houdingen, bewegingen en formuleringen. ‘De romanhelden van James doen wat hij zelf ook bij voorkeur deed: praten. Onder het genot van een kopje thee analyseren ze hun gewaarwordingen, proberen ze de vluchtige essentie van hun leven te defini‰ren. Die essentie is nooit echt benoembaar, wordt meestal aangeduid met “the thing”, “the real thing”, “the sacred rage” of een andere vaagheid, en toch: wanneer je de laatste zin van zo'n roman gelezen hebt (…) is uit al die omtrekkende bewegingen het silhouet van die essentie voor je opgedoemd.’
VIJFENTWINTIG jaar geleden, toen ik kennismaakte met het oeuvre van Gertrude Stein, Sherwood Anderson en William Faulkner, haalde ik mijn neus op voor die saaie en langdradige romans van Henry James. Maar ik las over de essentie, ‘the real thing’, heen. Ik draaide de boel om en zag in James geen wegbereider en voorloper van Faulkner, Fitzgerald, Purdy of Erdrich. Ik had er geen oog voor. Henry James is nu voor mij een gepassioneerde modernist van het eerste uur geworden, die wist wat hij deed en die, levend van en in de kunst, weergaloos spannende psychologische thrillers schreef zonder op de rem te trappen van de Victoriaanse preutsheid.
Als Gertrude Stein de moeder is van het Amerikaanse modernisme, dan is Henry James, die verstokte vrijgezel, de vader.