Het verlangen de kunst te ontkunsten

De avant-garde is dood. Het woord prijkt nog slechts op schoolagenda’s, glossy’s en lingerie. De paradoxen van de kunst die niets met kunstwerken van doen wil hebben.

LAAT IK MET een soort van definitie beginnen: avantgardisme is niet hetzelfde als modernisme. Ik vat de avant-garde niet in de brede zin van het woord op; Joyce en Kafka, Schonberg en Stravinsky, Klee en Miro waren geen avantgardisten. De avant-garde was een beweging, of liever: het is de verzamelnaam van een aantal bewegingen die in een aantal Europese landen, met de nodige onderlinge verschillen maar toch ook met veel gemeenschappelijks, in ongeveer dezelfde tijd optraden. Die tijd is grofweg de periode van het interbellum, al moet het begin eigenlijk iets eerder worden geplaatst, namelijk in 1916, het jaar van de oprichting van Cabaret Voltaire in Zurich.
Kenmerkend voor die beweging was dat men niet uit was op revolutionaire veranderingen binnen de kunst. Hier ligt naar mijn idee het belangrijkste verschil met het modernisme: het doen en laten van de avant-garde was gericht op een herdefinitie van de verhouding tussen kunst en samenleving - en dat zou je, met een beetje goede wil, een politiek motief kunnen noemen. De kunst moest uit haar isolement worden bevrijd, de afstand tussen maker en lezer, kijker, toehoorder et cetera moest worden opgeheven. De kunst moest volledig opgaan in de actie, in de roes van het moment, in het leven. Men was niet geinteresseerd in het kunstwerk als tastbaar materieel object, in datgene wat het kunstwerk pas tot kunstwerk maakt: de vorm, als het resultaat van vaak lang en eenzaam geploeter. Daaraan lag de gedachte ten grondslag dat de kunst tot dan toe een ideologisch instrument van de heersende, maar tot in de vingertoppen verkalkte en dus zichtbaar uitgeleefde klasse was. Juist het werkkarakter van de kunst, alles wat ze aan eruditie, intellect, verbeelding, vormkracht dankte, garandeerde haar elitaire status. Voortaan zou de kunst er voor iedereen zijn, ze zou in dienst staan van de afbraak van die oude corrupte wereld, van de vernietiging en de zuivering. Dat vereiste iets zeer paradoxaals: kunst die niets met kunstwerken van doen had.
Het is van belang ons te realiseren dat deze totale, in snijdende slogans vervatte kritiek op de burgerlijke cultuur werd geuit in een tijd dat er op de Europese slagvelden miljoenen doden vielen en het definitief gedaan leek met het negentiende-eeuwse vooruitgangsgeloof. In werkelijkheid, meende men nu te weten, had dat geloof dezelfde functie als elk ander geloof: de mens onderdrukken, een klein, laf, onderdanig, verachtelijk wezen van hem maken. De voorhoede wilde dat geloof ontmaskeren en die schijnheilige cultuur vernietigen. Het probleem was alleen dat ze dat met alle geweld wilde. De nieuwe mens zou hard en meedogenloos zijn, een heerserstype.
NATUURLIJK DOEN ZICH hier, als ik dat zo generaliserend formuleer, al de eerste moeilijkheden voor. Niet alle groepen die doorgaans tot de avant-garde worden gerekend, waren in die militante zin bewegingen, niet allemaal hadden ze zo'n destructief programma. Ik denk bijvoorbeeld aan Piet Mondriaan, die zijn schilderwerk wilde zuiveren van al het aardse en, naar het model van zijn neoplastische abstracties, de architectuur, ja de hele wereld wilde vormgeven. Of aan verwante geesten als de Russische futuristen, mensen als Chlebnikov en Malevitsj, die ook in zuiver esthetische termen dachten. Of aan het Bauhaus, dat wel politiek was gemotiveerd en een heel praktisch programma had, maar geenszins in destructieve zin. Het is, kortom, niet erg verantwoord om zo over de politieke kanten van de avant-garde te spreken, maar aan vereenvoudigingen valt niet te ontkomen.
Met die slag om de arm wil ik toch beweren dat uit al die manifesten een politieke naiviteit van de eerste orde spreekt. Het gaat nooit om weloverwogen, doordachte ideeen, laat staan om uitvoerbare programma’s. De expressieve, appelerende, groepsvormende waarde ervan was belangrijker dan de politiek-inhoudelijke. De manifesten van Andre Breton verbleken bij het analytisch vernuft en de stilistische superioriteit van Het communistisch manifest (1848) van Marx en Engels. Bretons retoriek haalt het zelfs niet vergeleken bij een geschrift dat qua idioom en heetgebakerdheid dichter bij hem staat, de Brief aan een Fransman van Michael Bakoenin, waarin deze, met het oog op de revolutionaire situatie van Frankrijk in 1870, het hele Franse volk oproept zich spontaan te organiseren, ‘van onderen naar boven, voor de vernietigingsoorlog, voor de woeste strijd op leven en dood’.
Zulke vergelijkingen maken niettemin duidelijk dat al die forse taal toen heel gewoon was. Het stikte in de negentiende-eeuwse Europese steden van de plebejische, sektarische, revolutionaire, anarchistische bewegingen en beweginkjes. Iedereen met een beetje hart in zijn lijf, leek het wel, was in deze woelige tijden samenzweerder, overtuigd als men er, nog niet zo lang na de Franse revolutie, van was dat de geschiedenis niet alleen in een stroomversnelling was geraakt maar ook makkelijk rare sprongen kon maken. De lucht was zwanger van chiliastische dromen en bacchantische volksparadijzen, en niemand kon nog bevroeden dat de staten waar het volk het een paar decennia later althans in naam voor het zeggen kreeg, staatsgevangenissen zouden zijn, en evenmin dat de directeuren en cipiers daarvan zich, ironischerwijs, zouden bewapenen met teksten uit het werk van de grootsten van alle negentiende-eeuwse revolutionairen. Ik wil maar zeggen: het stoere manifestenproza van de avantgardisten uit het begin van deze eeuw staat in een rijke traditie, is daar zelfs min of meer de afsluiting van, want wat we na de Tweede Wereldoorlog nog aan manifestenproza te lezen hebben gekregen, was louter herhaling, maar dan fletser, braver, idealistischer en vredelievender. Ook in die zin is de avant-garde een produkt van de negentiende eeuw.
Meestal wordt er in de commentaren op de avant-garde van uitgegaan dat het met de politieke aspiraties van de heren gelukkig niets geworden is. Dat is in zekere zin ook wel zo, maar toch niet helemaal. Ik denk dat het avantgardistische actieprogramma wel degelijk voor een deel is gerealiseerd, alleen met wat andere resultaten dan was voorzien. En dan denk ik niet eens in de eerste plaats aan al die troosteloos monotone nieuwbouw van na de oorlog, waar de Russisch-Amerikaanse dichter Joseph Brodsky in een wat kwaadaardig essay Piet Mondriaan de schuld van geeft. Als ik zou moeten kiezen tussen Mondriaans hemelse harmonieen en de pathetische ondergangsvisioenen van Carel Willink waar Brodsky zo mee dweept, zou ik niet lang hoeven aarzelen. Ik vind - maar dat terzijde - dat we aan het constructivisme van de Stijl en het Bauhaus ook veel moois en goeds te danken hebben: zonder Mondriaan, Van Doesburg en Rietveld zouden we waarschijnlijk niet over architecten als Jo Coenen en Pi de Bruin beschikken, over ontwerpers als R. D. E. Oxenaar en Kees Nieuwenhuijzen.
Laat ik, zonder enige pretentie van algemeengeldigheid, een paar voorbeelden geven van wat ik bedoel als ik beweer dat de avantgardistische doelstellingen in zekere zin zijn waargemaakt.
Voor het eerste voorbeeld moeten we ons in gedachten verplaatsen naar Zurich, waar zoals u weet de wieg van het dadaisme stond. Dada zou zijn ontstaan door een toevallige prik in het woordenboek, het is het Franse woord voor 'hobbelpaard’ en dat kwam goed uit: zowel de betekenisdrager als de betekenis verwijst zo naar de spontaniteit en de onschuld van de kinderwereld. En dat als resultaat van het pure toeval - het kon werkelijk niet mooier. Maar dat is tegelijk de reden om aan die naamgevingsgeschiedenis te twijfelen: ze is te mooi om waar te zijn. Wie de geboorteakten van dada bestudeert, komt er al gauw achter dat hier wel eens iets niet pluis zou kunnen zijn: Hans Richter, dada-documentarist van het eerste uur, was ervan overtuigd dat het woord 'dada’ afkomstig was van het Slavische 'da da’, wat 'ja ja’ betekent, een weinig spectaculaire naam, zo op het eerste gezicht, maar wel een naam die minstens zo betekenisvol is als de hobbelpaardvariant.
DE ZURICHSE DADABEWEGING was gevestigd in het roemruchte Cabaret Voltaire, Spiegelgasse nummer 1. Het toeval wil dat in diezelfde straat ook Vladimir Iljitsj Lenin heeft gewoond, een paar huizen verderop, op nummer 14. Niet langer dan een paar maanden, maar wel precies in het jaar van de oprichting van het Cabaret. Bekend is dat Lenin contact had met sommige dadaisten, dat hij af en toe in Cafe Terrasse met een van hen, de Roemeense vluchteling Tristan Tzara, schaakte. Maar in de literatuur over Lenin vormt Zurich een tamelijk duistere plek, over zijn contacten met dadaisten wordt niet gerept, ook niet in Solzjenitsyns reconstructie in romanvorm Lenin in Zurich. Omgekeerd figureert Lenin in de dadaliteratuur ook uitsluitend in een voetnoot. Maar daar nam de Franse schrijver en literatuurwetenschapper Dominique Noguez geen genoegen mee. Als we de in Lenin Dada (oorspronkelijk uit 1989) gepubliceerde resultaten van Noguez’ speurwerk in talloze bibliotheken mogen geloven, moet zowat alles wat we het ontstaan van dada dachten te weten, de prullenbak in. Want dan heeft Lenin niet alleen met Tzara geschaakt, maar is hij met hem en twee andere Roemeense vluchtelingen, de gebroeders Janco, ook regelmatig in het Cabaret Voltaire geweest - en niet als geheim agent of spion uit het vijandige kamp, maar als deelnemer, als actief dadaist. Volgens Noguez is het zelfs niet uitgesloten dat Lenin de spontane naamgever van de beweging is geweest. In een fraaie reconstructie van de 'Russische avond’ van 4 maart 1916 legt Noguez de woorden 'da da’, 'ja ja’, in de mond van Lenin, als een aanmoediging van een zestal Oosteuropese muzikanten die daar als gekken tekeergingen: 'Da! da! Ja! ja! Ja tegen Tzara! Ja tegen het Oosten! Ja tegen de buikdanseressen! Ja tegen het leven! Ja tegen de zwijnebende! En ja tegen het hoongelach!’
Ik zal u niet vermoeien met het bewijsmateriaal van Noguez. Het is zeer spectaculair, hoewel er ook heel wat op af te dingen valt; misschien is zijn hele reconstructie wel een grap, zoals onder meer Antoine Verbij meent. Maar ook als we niet geloven dat Lenins Rode Terreur, de despotie die onmiddellijk na zijn periode in Zurich begon, rechtstreeks wortelt in het Cabaret Voltaire, als hij er voor mijn part nooit een voet over de drempel heeft gezet, blijft overeind dat Noguez ons op een pijnlijke parallel opmerkzaam maakt.
Dat er in de borst van dada behalve een speelse en relativerende ziel ook een agressieve en destructieve ziel huisde, is nooit een geheim geweest. (George Steiner heeft daar bijvoorbeeld bij herhaling op gewezen, ook omdat hij geen enkel oog had voor de vrolijke kant van dada.) Ik citeer uit het Dadamanifest van Tzara (1918): 'Geen medelijden. Na de slachting rest ons de hoop op een gezuiverde mensheid.’ En: 'Laten wij de opheffing van de rouw voorbereiden en de tranen vervangen door sirenes die de continenten met elkaar verbinden.’ Wat dada opeist - ik parafraseer Peter Sloterdijk - is een volstrekt amorele vrijheid van expressie, de vrijheid mee te deinen op de golven van geweld die Europa overspoelen. Dada zegt, net als Nietzsche, ja tegen het leven in al zijn verschijningsvormen, ja tegen de uitbarsting van de vernietigende energieen die de Europese civilisatie zowel had opgewekt als verdrongen, ja tegen de zwijnebende! en ja tegen het hoongelach!
Ribemont-Dessaignes, in 1921: 'Als wij jullie een goede raad mogen geven, richt dan concentratiekampen in voor de parasieten van de kunst.’ Vladimir Iljitsj Lenin, die 'kleine, goedmoedig uitziende heer, voor wie al geklapt werd voor hij op het podium van Cabaret Voltaire stond’ (Hugo Ball) en die een agressieve afkeer had van alle niet-propagandistische kunst, was allang druk doende die raad op te volgen. Nauwelijks aan de macht, ontpopte de Russische bolsjeviekenleider zich als een razende despoot die binnen twee jaar meer dan een miljoen contrarevolutionairen met linkse dan wel rechtse afwijkingen over de kling joeg.
EEN TWEEDE VOORBEELD, wat minder bloeddorstig en wat dichter bij huis, is de Cobra-beweging. Afgezien van de Stijl, Arthur Lehnings internationale revue i 10 en wat incidentele gevallen (Van Ostaijen, Marsman) had de avant- garde in Nederland voor de Tweede Wereldoorlog niet veel te betekenen gehad. Op explosieve wijze doet de invloed van surrealisme en dadaisme zich pas gelden direct na de oorlog, en wel in de Beweging van Vijftig in de literatuur en Cobra in de schilderkunst. Het is misschien niet onbelangrijk om het woord 'beweging’ in het eerste geval onmiddellijk te relativeren: de Vijftigers waren vrienden met een vergelijkbare vernieuwingsdrift maar werkten niet op basis van een programma, hadden geen vereniging met statuten, lidmaatschap pen et cetera. Dat laatste gold wel voor Cobra, zoals we recentelijk nog hebben kunnen merken uit de nogal beschamende brief van Corneille, waarin hij protesteerde tegen het feit dat de schilderes Lotti van der Gaag door kunsthistoricus en Cobra-kenner Willemijn Stokvis tot de kring van Cobra werd gerekend. Ongehoord was dat, leugenachtig, een ernstige vorm van geschiedvervalsing. Door een verslaggever om opheldering gevraagd, bleek Corneilles historische punctualiteit (Lotti van der Gaag mocht er dan bij hebben gehoord, ze is nooit lid geweest en haar naam staat onder geen enkel manifest) vooral te zijn ingegeven door zorg om zijn financien: 'Ik heb niks tegen vrouwen. Ik wil best een vrouw als president van Frankrijk. Het gaat mij om de historische feiten. De echtheid moet wel heel blijven. Natuurlijk maakt het uit wie er wel of niet bij hoorde. Het heeft zelfs enorme consequenties op de wereldmarkt. De collectioneurs worden helemaal in de war gebracht. Je mag ook geen stinkwater onder de naam Dior verkopen.’
Als je het boek van Stokvis over de geschiedenis van Cobra erop naleest, bekruipt je het onaangename vermoeden dat deze weinig onbaatzuchtige mannetjesmakerij, dit verlangen naar hoge beursnoteringen, deze aandoenlijke zorg om in elk geval de collectioneurs niet in de war te brengen, altijd al een niet helemaal te veronachtzamen rol heeft gespeeld in het doen en laten van deze gezworen anarchisten. 'Elke vergadering was veelbewogen’, zei Constant, 'we hadden vanzelfsprekend ruzie over alles. (…) Zelf was ik nogal een Prinzipienreiter en anderen waren opportunistischer. De een zag meer in het zoveel mogelijk tentoonstellen van zijn werk en ik wilde een avantgardebeweging in de geest van vroegere avantgardisten, met standpunten en verklaringen die de wereld ingestuurd zouden worden.’
Enfin, er werden manifesten en tegenmanifesten geschreven, Marx en Bachelard werden voor verschillende strijdkarren gespannen, er kwam inderdaad een tijdschrift vol hooggestemde 'standpunten en verklaringen’, en men geloofde, zich richtend op de onbesmette creatieve vermogens van kind en volk, dat er een levende kunst op komst was, een kunst waar iedereen deelgenoot van zou zijn, niet alleen als kijker maar ook in scheppende zin, want het onderscheid tussen mooi en lelijk was achterhaald, alles hing af van de spontaniteit, iedereen was in diepste wezen kunstenaar. Verbaal althans, want of dat geluk ook voor vrouwen was weggelegd, was nog maar de vraag. In de 'affaire’-Lotti van der Gaag speelt volgens Willemijn Stokvis een 'mannelijk oerinstinct’ een rol. En Eugene Brands heeft haar zelfs toevertrouwd dat zij, de Cobra-schilders, niet op het idee kwamen 'dat een vrouw creatief kon zijn’.
Het zou overdreven zijn mensen als Appel, Corneille en Constant begenadigde stilisten en heldere denkers te noemen, hun geschriften staaltjes literatuur van het hoogste niveau. Integendeel, die zijn buitengewoon warrig, en ondanks al het gekef over originaliteit allesbehalve origineel. Constant was waarschijnlijk de meest bevlogene, de man ook met politieke ideeen. Na een periode waarin hij de oorlogsverschrikkingen in olieverf had proberen te verwerken, begon hij zich in de loop van de jaren vijftig te interesseren voor de stad, uiteraard niet in historische en nauwelijks in actuele zin maar als futuristisch project. 'Het leven zal wonen in de poezie’, luidde zijn parool, en dus ging het niet om huizen, maar om schetsen van 'een permanent zigeunerkamp’. Zijn stad van de toekomst zou er een zijn waarin alles flexibel was en waarin naar behoefte telkens nieuwe ruimten konden worden gecreeerd. Het geheel kreeg de bescheiden naam New Babylon. De dragende gedachte was: als de mens in de nabije toekomst door de zegeningen van de techniek zal zijn bevrijd van de arbeid, krijgt hij een zee van vrije tijd en die mag niet onbenut blijven, de stad van de toekomst moet er een zijn waarin alle sluimerende creatieve mogelijkheden van de mens tot leven worden gewekt. Het tijdperk van de ware Homo Ludens was in aantocht, Cobra was zijn wegbereider en Constant zijn profeet.
Dit is het avantgardisme in zijn zuiverste vorm, en ondanks alle naiviteiten over de bevrijdende rol van de techniek nog wel geformuleerd door iemand die zich als marxist beschouwde. Alles komt ter sprake: de vernietiging van alle 'gevestigde waarden’; de opheffing van de kunst als instituut en haar versmelting met het leven; de historische voortrekkersrol van de kunstenaar; en niet te vergeten het ontstaan van de nieuwe mens die, in alle onderdelen flexibel, van de wieg tot het graf alleen nog maar creatief bezig zal zijn - al is het met kurk. Intussen ziet het er naar uit dat deze extreem buigzame mens, deze rusteloze nomade van de moderne tijd, een grote toekomst heeft. Hij is immers de perfecte belichaming van het aloude werkgeverswensbeeld van een onbeperkt rek-, plooi-, kneed- en uitzuigbare werknemer.
De avant-garde (ik zei het al eerder) dreef diskwalificatie van de ambachtelijke, de technische en de intellectuele dimensies van de kunstproduktie op de spits door het kunstwerk te reduceren tot het pure idee, de zuivcrc vondst of de loutere manipulatie met afbeeldingen en reprodukties. Daar was inderdaad weinig scholing of genie voor vereist, dat kon iedereen. Dat is de reden waarom schrijvers en beeldend kunstenaars die niet helemaal stekeblind zijn, zich tegenwoordig geen avantgardist meer wensen te noemen. Ze constateren dat het woord avantgarde nog hoofdzakelijk op scholierenagenda’s, gladde tijdschriften en mode- en lingerie- winkels prijkt, alleen in die pijlsnelle branches immers koestert men nog voorhoedeillusies. De avant-garde is geset- teld. Zie: de opheffing van het verschil tussen 'artiest’ en publiek in de amusementsindustrie; de zegetocht van de ecritu- re automatique in het Nederlandse onderwijs en elders; de realisering van de 'alles-is-kunst’-these in het nieuwe Gro- ningse museum.
En toch is met de constatering van haar triomfantelijke ver- wording nog niet alles gezegd. Het avantgardistische verlangen om de afstand tussen kunst en leven rebellerend ongedaan te maken, is volgens mij namelijk toch niet zonder meer onzinnig. Het verlangen om de kunst te ontkunsten was, paradoxaal ge- noeg, ook een verlangen om als kunstenaar serieus genomen te worden. In de kunst gaat het immers om waarheden die verder strekken dan de vrije tijd. Om waarheden die hoe dan ook met het leven zijn verbonden maar waar we in het leven niet meer aan herinnerd willen worden. Misschien is de tegen de autono- mie van de kunst gerichte tendens van de avant-garde ook wel een poging om in het sociale leven functies te vervullen die in vroeger tijden door godsdienstige en andere rituelen werden vervuld.
IK WIL, TOT SLOT, wijzen op een paar namen en titels die niet tot de sfeer van de oorspronkelijke literaire avant-garde behoren maar die wel met het idee van die ontkunsting te maken hebben. Leo Pleijsier om te beginnen, wiens De Gele Rivier is bevrozen ik het beste Nederlandse prozaboek van 1993 vind. Literaire middelen worden hier op een zeer impliciete manier gebruikt, ze lijken afwezig, nooit vestigen ze de aandacht op zichzelf, elk soort mooischrijverij is geweerd. Als dit boek al over schaamte gaat, dan nooit in moraliserende zin, de schaamte voor wat anderen doen, is Pleijsiers eigen schaamte. En die krijgt vorm in het taboe op 'het literaire’, opgevat als het geheel van mogelijkheden die de schrijver ter beschikking staan om zich als schrijver, als buitenstaander of verleider, op te stellen. Zijn werk is elitair noch populis- tisch. lets soortgelijks geldt voor Gesloten Huis van Nicolaas Matsier, in zekere zin de Hollands-protestantse pendant van De Gele rivier is bevrozen. Met dit boek heeft Matsier schoon schip gemaakt met alle Revisorgekunsteldheden van weleer, vormfoefjes hebben plaatsgemaakt voor een hoogst onopvallende maar des te overtuigender vormgeving.
Deze twee boeken hebben niets meer met avantgardistische kretologie te maken, maar ze lijken niettemin geinspireerd door een avantgardistisch motief: onvrede met het kunstkarak- ter van kunst. Voor zo'n onvrede is vandaag de dag, nog hele- maal afgezien van alle vormen van acute maatschappelijke nood, meer reden dan ooit: onze hele leefwereld is, van het eenvou- digste gebruiksvoorwerp tot openbare gebouwen, op ongekende wijze geesthetiseerd, niets mag er meer 'gewoon’ en onopval- lend uitzien, alles schreeuwt om aandacht. En voor onze verba- le leefwereld geldt iets soortgelijks: in de journalistiek woedt het virus van de narratieve, personalistische aanpak; in plaats van nuchtere informatie krijgen we, zelfs in de zoge- naamde kwaliteitspers - de Volkskrant is er heel sterk in - speculatieve, kitscherige en larmoyante verhalen voorgescho- teld. Ook in andere sectoren (die van de politiek bij voor- beeld) wordt de zakelijke, informatieve taal verdrongen door een bloemrijk bedoelde maar in feite gruwelijke en onverteer- bare hutspot van stijlfiguren en metaforen. Omstandigheden als deze, waarin literatuur en kunst vooral de functie hebben om het sociale en politieke discours een hogere amusementswaarde te geven, motiveren schrijvers - in het spoor van Karl Kraus - niet zelden in de-esthetiserende zin.
Maar anderzijds danken boeken als De Gele Rivier is bevrozen en Gesloten huis hun kwaliteit, paradoxaal genoeg, aan dat- zelfde kunstkarakter van kunst. Tot in hun laatste punten en komma’s wars van al het manifesterige, van bedoelingen en programma’s, zijn ze ook tot in de laatste punten en komma’s overwogen, doordacht, erop gericht de spanningen in de eigen levensgeschiedenis voelbaar te maken. Voelbaar en invoelbaar, want beide boeken mogen zich nog zo strikt beperken tot de persoonlijke geschiedenis, ze blijken de grenzen daarvan voortdurend en schijnbaar moeiteloos te overschrijden. Zo tonen ze, zonder het daar ook maar met een letter over te hebben, iets van de antinomieen van de avant-garde.