Het verraad van de nabijheid

Doeschka Meijsing, Beste vriend Verhalen. Uitgeverij Querido, 107 blz., f27,50
ALWEER ZEVEN JAAR geleden - in de herfst van 1987 - was Doeschka Meijsing gastdocent aan de Universiteit van Groningen. Alvorens haar studenten in te wijden in de geheimen van de literaire kritiek, verzorgde zij een vijftal gastcolleges waarin zij de thema’s uiteenzette die in haar eigen schrijversleven een centrale plaats innemen. En passant verklaarde zij ook haar liefde aan de schrijvers die haar zelf ooit naar het domein van de literatuur hadden gelokt: Borges, Nabokov, Salinger en Yourcenar. Een betere inleiding in de literatuurkritiek is niet denkbaar: de boeken die je tot het diepste hebben geraakt, vormen de (hoogst subjectieve) en doorgaans ongearticuleerde maat waaraan je de andere boeken beoordeelt.

Een van haar colleges was gewijd aan dat merkwaardige fenomeen dat in de literatuurkritiek ook wel ‘de opschorting van het ongeloof’ wordt genoemd. Hoe komt het toch dat de toeschouwers in het theater telkens weer bereid zijn zolang de voorstelling duurt te vergeten dat wat zij voor zich zien niet echt is, op voorwaarde natuurlijk dat de toneelspelers niet al te beroerd spelen? Het pact tussen toeschouwer en toneelspeler wordt nog wel het meest op de proef gesteld in de travestiestukken van Shakespeare, zoals As You Like It, waarin Rosalind verliefd wordt op de jonge ridder Orlando. Verstoten door haar oom, hult zij zich in jongenskleren en neemt de naam Ganymede aan. Zij trekt het woud in waar zij de om de onbereikbare Rosalind treurende Orlando aantreft. Ganymede biedt hem zijn liefdesdiensten aan om Rosalind te doen vergeten. In de uitvoering wordt het spel van rolverwisselingen verdubbeld: Sigried Koetse speelt Rosalind, die Ganymede speelt, die op zijn beurt Rosalind speelt - en Orlando weet dat allemaal niet. Dan te bedenken dat in Shakespeare’s tijd de vrouwenrollen door jongens werd gespeeld.
DAT DE TOESCHOUWERS bereid zijn hun ongeloof op te schorten, verklaarde Doeschka Meijsing uit het diepste verlangen ons zelf te veranderen, een verlangen dat in de rolwisselingen op het toneel en de wisselende identificatiemogelijkheden van de toeschouwer gedurende het spel enigszins wordt gestild. De toneelstukken van Shakespeare bieden een extra sensatie omdat zij raken aan de condition humaine waarin is vastgelegd dat het enige wat we niet kunnen verwisselen, onze seksuele identiteit is (de transseksualiteit even buiten beschouwing gelaten). De oninwisselbare identiteit die op het gebied van de liefde haar toppen bereikt, omdat we daar met haar grenzen worden geconfronteerd, wordt aan het wankelen gebracht bij de uitvoering van bijvoorbeeld As You Like It. 'Juist in dat spel’, zei Meijsing, 'dat ons kortstondige momenten doet vergeten dat het maar spel is als we ons even en bij vlagen overleveren aan de bekoring ervan, wordt eindelijk de tekortkoming van de condition humaine opgeheven: de diepere lagen van ons verlangen om iemand anders te zijn in diepste wezen, in onze eigenlijke identiteit, zoals we ook in verliefdheid als grootste verlangen koesteren de ander te zijn, in diens huid te wonen.’
'De verliefdheid van de toeschouwer’ was de titel van haar lezing en ook van het boekje waarin de gastcolleges werden verzameld. De onderwerpen die er in werden aangesneden vormen ook de thema’s in de romans en verhalen die zij sinds de jaren negentig publiceert. Had zij zich in de jaren zeventig gemanifesteerd als een typisch voorbeeld uit de school van De Revisor, waarin op een sophisticated manier problemen van De Tijd en De Verbeelding werden uitgelicht, in De beproeving (1990) en Vuur en zijde (1992) liet Doeschka Meijsing zich van een andere kant zien, als een schrijfster die niet terugschrikte om de onstuimigheid van liefdesgevoelens het volle pond te geven.
Het waarlijke pathos waaraan zij zich in die boeken overgaf, werd door de kritiek met opgetrokken wenkbrauwen gelezen. De wat al te flamboyante schrijfstijl wordt in de verhalen van haar nieuwe bundel Beste vriend in toom gehouden, en zie, de verhalen winnen aan kracht. Toch sluit de bundel qua thematiek nauw aan bij die twee eerdere boeken, en ook daarvoor vinden we in het Groninger gastcollege de sleutel. Meijsing besprak daar ook het verband tussen de sonnetten die Shakespeare rond 1600 schreef, en zijn travestiespelen. In zijn sonnetten is sprake van een conflict dat door een driehoeksverhouding wordt voortgebracht: de dichter wijdt zijn woorden aan een hartstochtelijk aanbeden vriend en aan de beminde Dark Lady, maar moet pijnlijk getroffen toezien hoe zij hem alleen achterlaten. Het verraad van zijn vriend is voor hem onverteerbaar. Ditzelfde thema beheerst de boeken die Meijsing sinds 1990 heeft doen verschijnen, het beheerst ook de verhalen in haar nieuwe bundel.
HET TWEEDE VERHAAL van die bundel opent met een reverence aan Nescio: 'Mijn hele leven ben ik geen onverstoorbaarder persoon tegengekomen dan mijn beste vriendin Annie Mohr.’ Het is deze onverstoorbaarheid die de vertelster, de hoofdpersoon van het verhaal, tot aan de randen van de waanzin, in ieder geval in bittere melancholie zal drijven. De vertelster beseft dat het grote gebaar (dat in de eerdere romans zo weids werd uitgeschreven) ingeruild zal moeten worden voor kleine genoegens en wat rest is niets anders dan een poging tot onderzoek, tot de poging het karakter van de beste vriend (in) te tekenen.
Ooit was Annie Mohr haar leven binnengekomen, bijna als de belichaming van het platoonse idee van het Goede, het Ware en het Schone, misschien niet veel meer als reminiscentie daaraan. Haar onverstoorbaarheid had 'haar tegenpool in een donkere, intense stroom, die sommige mensen niet kennen, die anderen willen vergeten terwille van een hanteerbare harmonie, een welwillende acceptatie van de gastvrijheid die de ander immers ook te bieden heeft’. Er heeft zich in die platoonse vriendschapsrelatie tussen Annie Mohr en de vertelster een kleine (niet nader genoemde) 'onregelmatigheid’ voorgedaan, onherstelbaar van invloed op de betrekkingen tussen beiden. De onverstoorbare hond van de vertelster legt haar uit dat het in zo'n relatie beter is niet de drempel tot de ander te overschrijden.
In de daarop volgende verhalen wordt de vriendschapsrelatie verder onderzocht, al doet zich hier een rolwisseling voor en wordt Annie Mohr ingeruild voor een mannelijke pendant. De vertelster is op reis gegaan 'na een teleurstelling van zulke grote proporties (…) dat zij niet anders dan als een voldongen feit kon worden beschouwd’. Zij vindt zichzelf terug in Saint- Christoly, het drooggevallen sluisje aan de Gironde, waar zij zich, in de sobere gelagkamer van het Hotel des Chasseurs, vergaapt aan 'Het vergeten schilderij’. Het vergeten vormt ook het onderwerp van het verhaal. De vrouwelijke helft van het echtpaar uit Bordeaux, dat zich ook in het hotel ophield, biedt de vertelster de mogelijkheid de beste vriend voor even te vergeten.
De slotwoorden van het verhaal geven de clou voor de kortsluiting die zich heeft voorgedaan in de betrekkingen tussen de vertelster en de 'beste vriend’. De vrouw uit Bordeaux, die met haar de nacht heeft doorgebracht en daarna met de noorderzon is vertrokken, zal, merkt de vertelster op, 'me nooit verraden omdat ze me nooit de kans heeft gegeven om dichterbij te komen. Dat is niet meer dan rechtvaardig.’ Het is een sleutelzin omdat de verhalen de bijna onmogelijke opgave van een double-bind-situatie in kaart proberen te brengen: afstand te bewaren in intimiteit.
In het daaropvolgende verhaal wordt dat zonder veel omhaal van woorden gezegd: 'Ik was verliefd geworden op mijn beste vriend.’ Dat luidde het begin van het einde in. Op hetzelfde gegeven wordt gevarieerd door de verwijzing naar het beeld van de ziel dat Socrates ooit heeft gegeven: de ziel als voertuig van de emoties, voortgetrokken door twee gevleugelde paarden, bestuurd door een menner. Het ene paard is nobel en gehoorzaam aan de wil van de menner, het andere wild en onstuimig. De vertelster bleek in zaken van de ziel niet over de goede stuurmanskunst te beschikken. Wat haar overblijft, is niet veel meer dan een troostende droom die zij rechtstreeks aan Shakespeare ontleent: het liefst zag zij zich nog - merkt de vertelster op - 'als de prinsen- zanger. Dat is iemand die zich ondergeschikt maakt aan de gebeurtenissen om hem heen - in Onbekende Opdracht zou ik willen zeggen - en daaruit het enige plukt dat de moeite waard is om gezien te woren: hoe mooi iemand is. We zijn slechts enkele momenten in ons leven daartoe in staat en het resultaat is steevast dat de beloning toevalt aan de zanger, niet aan de prins (zie Shakespeares Sonnetten (…)). Daardoor valt de zanger in een bodemloze put van mislukking, waar de anderen hem juist om zullen prijzen.’
Het drama dat zich in de verhalen afspeelt, verdubbelt zich niet tussen lezer en verhaalwereld. Ik raakte niet met huid en haar verslingerd aan het tomeloze verdriet van de vertelster. Maar omdat zij de bittere melancholie zo mooi ingehouden heeft opgeschreven, in een cascade van indirecte en verschoven beelden, heb ik mij wel 'als een oude mooi-weervriend’ voor een korte periode in vertrouwen willen laten nemen zonder me gegeneerd te voelen: de vertelster bewaart afstand door maat te houden in haar ontboezemingen.