MUZIEK De componist en het spirituele in de kunst

Het violet en de violen

In de handen van de Oostenrijks-Amerikaanse componist Arnold Schönberg en de Russische schilder en kunsttheoreticus Vassily Kandinsky verloren woorden als ‘klank’ en ‘kleur’ hun betekenis. De woorden werden inwisselbaar.

KLANKKLEUR IS EEN ONBEHANDELBAAR begrip. Klank is geen kleur, muziek geen kleurenleer. Een trombone klinkt niet paars of geel en een viool niet roze of roodbruin, zoals er geen blauwe of groene akkoorden zijn. Zelfs Olivier Messiaen, wiens harmonieën wél nauw verbonden zijn met specifieke kleursensaties, laat in zijn Technique de mon langage musical het coloriet als compositorische techniek buiten beschouwing. Aan de ‘orchestrations très raffinés’ van zijn muziek maakt hij geen woorden vuil, waarschuwt hij in zijn voorwoord: 'Laten we dat allemaal vergeten en de titel respecteren: dit gaat over taal, niet over kleur.’
Zeker voor Messiaen is dat onderscheid curieus. Kleur is taal. Geluid gaat door het oor als licht door een prisma. Geluid wordt zicht- en voelbaar; krijgt volume, intensiteit, een timbre. Zintuiglijke associaties slaan de brug naar beeldwereld en kleurengamma, waar ze hun visuele metaforen vinden. Klee, Mondriaan, Böcklin of Whistler; primair of secundair; duister, schemering, het sneeuwwit van de kosmisch hoog gestreken lichtmuziek in Wagners Lohengrin. Soms gaat de vertaalslag andersom en hoort het oor helhorend wat het oog ziet. Morton Feldman vond zijn muzikale taal via de abstracte expressionisten en de 'crippled symmetry’ van Perzische tapijten.
Toch is begrijpelijk waarom de kleur- en lichtmens Messiaen in zijn muziekleer aan die synesthetische processen niet de vingers wilde branden. Geen systeem krijgt er vat op. Licht en donker in muziek zijn het licht en donker in de mens. Kleur is zijn eigen kleur, zijn eigen gloed; kleur is een zielsbeweging, iets persoonlijks dat de Russische schilder en kunsttheoreticus Vassily Kandinsky in zijn beroemde boek Über das Geistige in der Kunst (1910) tot onbeteugelbare innerlijke drang herleidt, de 'innerlijke noodzaak’. Hij spreekt van 'Vibrationen’ die, zoals hij in zijn opstel Über Bühnenkomposition (1912) schrijft, drie vormen kunnen aannemen: 'muzikale toon en zijn beweging’, 'lichamelijk-bezielde klank en zijn beweging, door mensen of voorwerpen uitgedrukt’ of 'kleurige toon en zijn beweging’. Merk op dat hij de opties niet verdeelt over de respectievelijke disciplines muziek, dans, beeldhouw- en schilderkunst. Dat onderscheid is betekenisloos geworden als Kandinsky en Franz Marc, oprichters van de Redaktion Der Blaue Reiter, samen met Arnold Schönberg, Thomas von Hartmann, Leonid Sabanajev en anderen in de eerste, gelijknamige kunstenaarsalmanak (1912) hun visie formuleren op de stand van zaken in de kunsten. De 'innerlijke klank’, zegt Kandinsky, staat als inhoud - 'geest’ - boven de vorm. Klank betekent voor de makers van de almanak ook kleur en omgekeerd, beide hebben hun letterlijke betekenis voorgoed verloren. In de plaats van Wagners Gesamtkunstwerk, dat als een slagschaduw over hun tijd hangt, treedt hun geloof in vloeiende overgangen tussen beeld, woord en geluid.
De musici horen er in Der Blaue Reiter dan ook helemaal bij. Behalve de tekst van Leonid Sabanajev over het orkestwerk Prometheus (1910) van Alexander Skrjabin, waarin een 'lichtklavier’ de kleuren bij de noten speelt, zijn in de almanak werken van Schönberg (Herzgewächse), Berg en Webern opgenomen, benevens Kandinsky’s 'Bühnenkomposition’ Der gelbe Klang, een tijdens zijn leven nooit gerealiseerd klank- en lichtspel met muziek van Thomas von Hartmann. Hoe dicht componisten en schilders elkaar zijn genaderd, blijkt uit Schönbergs een jaar later voltooide monodrama Die glückliche Hand, waarin kleur zich als dramaturgisch bestanddeel even radicaal manifesteert als in Kandinsky’s zusterwerk. In het derde tafereel wordt een aanzwellende wind begeleid door een licht- en klankcrescendo. Terwijl de wind opsteekt en het orkest naar een climax opstoomt, baadt het toneel in alle kleuren van de regenboog. Op rood, groen, bruin en groen volgen blauwgrijs, violet en een donkerrood dat naar verblindend geel verkleurt tot de orkeststorm gaat liggen en de lichtorkaan verebt in een zacht blauw, esoterisch vergezeld van celesta en zachte houtblazerklanken. In Der gelbe Klang, door Schönberg zeer bewonderd om de enigmatische radicaliteit waarmee Kandinsky zich had losgemaakt van 'enige bewuste gedachte’ en 'lebensartige Handlung’, wordt een vergelijkbare procedure gevolgd.

SCHÖNBERG OVERSCHRIJDT vanaf 1907 uit innerlijke noodzaak zijn territorium door portretten, natuurimpressies en kleurvisioenen te gaan schilderen. Ze gloeien intens als de vrij-atonale, athematische werken die hij in dezelfde periode componeert, en waarvan hij ongeveer dezelfde verwachtingen lijkt te koesteren als van zijn schilderijen. 'Klank en sfeer’ hebben prioriteit, de architectuur is tijdelijk irrelevant. Doel is 'een ononderbroken afwisseling van kleuren, ritmes en stemmingen’. Opmerkelijk is dat hij zichzelf niet als een schilder ziet. Van 'malerischen Einflüssen’ op zijn werk - bijvoorbeeld van Gerstl of Kokoschka - is volgens Schönberg geen sprake. Zijn temperament staat haaks op de natuur 'eines wirklichen Malers’. 'Voor mij was het hetzelfde als muziek maken. Het was een manier om me uit te drukken, gevoelens en ideeën weer te geven op dezelfde manier als in muziek.’
Klank en kleur zijn in dit wonderlijke klimaat uiteindelijk metaforen van een temperament, zoals je in de uitvoerende kunsten, waarin de herschepper het verschil moet maken, kleurrijke en kleurloze vertolkers hebt. De klavierleeuw kan zijn dode instrument met zijn toucher zo kleuren dat hij identificeerbaar wordt als Horowitz of Richter. Een maestro van formaat kan het zwart van Wagners Götterdämmerung dieprood laten opgloeien. Bij grote zangers - Kathleen Ferrier - zingen alle kleuren van de regenboog. 'Luider dan de zon’, hoorde ik een grote dirigent tijdens een repetitie zeggen over een inderdaad verblindende fortissimo-passage, een gordiaanse slimmigheid die doet denken aan een begrip dat Messiaen weer wel over de lippen kreeg: éblouissement, verblinding. Dit fenomeen illustreert de ongrijpbaarheid en kwetsbaarheid van klankkleur in muziek. Hoe virtuoos een componist ook schildert, kleuren in Kandinsky’s geest doen zijn uitvoerders en toehoorders voor hem, ver- en hertalend. Voor die toverij hoeft hij geen vinger uit te steken.
Dat heeft hij dan ook niet altijd gedaan. De rol van klankkleur in de westerse gecomponeerde muziek fluctueert sterk. Hij is groot in de twintigste eeuw en groot bij Rameau, in de klassieke en vroegromantische periode veelal secundair. De naturalistische imitaties van stormen of vogelgeluiden in de meeste Tonmalerei sinds de barok hebben met coloriet weinig van doen. Tot ver in de negentiende eeuw blijft timbre functie van de vorm en is instrumentatie weinig meer dan de vernislaag op het schilderij.
In het Weens-classicisme is het orkest een ondeelbare eenheid, een collectief met streng afgebakende interne gezagsverhoudingen tussen melodie en begeleiding. De variaties in het klankbeeld zijn marginaal. De klassieke orkestbezetting is verregaand gestandaardiseerd. De dialoog gaat tussen strijkers en hout, de pauk is het enige slagwerkinstrument. Hoorns en trompetten manifesteren zich, behalve in een enkel soloconcert, uitsluitend begeleidend als harmonisch bindmiddel of als dramatisch dan wel monter toeterende uitroeptekens. Trombones komen in de klassieke symfonie vóór Beethoven niet voor. Voordrachtsaanwijzingen blijven beperkt tot globale tempo-aanduidingen, sterktegraden, legatolijnen en accenten. Individuele (klank-)virtuositeit speelt, behalve in soloconcerten, geen rol. Grote solopartijen ontbreken. Aan de rijkdom van de muziek, bij Mozart dieper dan een late Wagner, doet deze zelfbeperking geen afbreuk, maar kleur als roesmiddel heeft er zelden een aandeel in.
Daarmee is niet gezegd dat de Weens-classicisten van kleurgevoel verstoken zijn. Je moet doof zijn om in de teder gonzende sordinostrijkers van het terzet Soave sia il vento uit Mozarts Così fan tutte niet de zwoele mediterrane bries en het blauw van de zee te horen. Daar klinkt een Italië dat Mozart verklankt zoals hij het had gezien. Maar er moest een aanleiding zijn. Hoezeer dat in de negentiende eeuw ook verandert, bij de symfonici tot Mahler blijft inzake kleur een echte doorbraak uit. Het romantische symfonieorkest wordt weliswaar uitgebreid en verrijkt met nieuwe instrumenten, het blijft bij de late Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms en Dvorák op klassieke leest geschoeid. Al wordt hoog hoger en laag lager, het vibrato intenser, de lyriek breedsprakiger en het pathos grootscheepser, de functionaliteit van de instrumentatie wordt niet wezenlijk aangetast. De klank wordt verrijkt, niet verzelfstandigd. Meer klankintensiteit betekent niet per se meer kleurintensiteit. Hobo blijft hobo, trompet trompet. Van die traditie is zelfs de laatromantische Bruckner nog het kind. Zijn grote koperformaties zijn er niet voor het klankraffinement, maar om een zwaarte meer gewicht te geven. De exotische couleur locale van Bizets Carmen of Chabriers España steekt als Spaanse garnituur vooral in melodie en ritme, de klankspiegel blijft, op een zeer hoog niveau, binnen gebaande paden.

METHODE WORDT KLEUR pas rond 1900, door verschillende oorzaken. De meest technische is dat door de verruiming van de tonaliteit, de vervaging van klassiek-romantische vormschema’s en misschien ook de algehele verlangzaming van laatromantische muziek ruimte ontstaat voor andere dimensies dan harmonische en melodische ontwikkeling in gefixeerde kaders: kleur als autonoom element is het resultaat van desintegratie van de muzikale taal. En natuurlijk groeien de kunsten in Wagners voetspoor naar elkaar toe. Een psychologische verklaring is er ook: blinde ambitie. Wagners alles overstijgende drang om in woord, beeld en geluid het hoogste tot uitdrukking te brengen slaat als kunstreligie over op de symfonici, die hun muzikale en wereldbeschouwelijke opvattingen projecteren op het instrumentale. Ze worden magiërs en hemelbestormers naar zijn voorbeeld. Ze willen verblinden, verdoven, verleiden, ontwrichten. Mahler werpt Wagners muzikale schaduw vrij snel van zich af, maar blijft diens kosmische pretenties trouw. In zijn Derde symfonie schildert hij het hele universum, van de onbezielde natuur tot de goddelijke liefde, afwisselend penselend als Matisse en Jackson Pollock. Strauss componeert zijn Also sprach Zarathustra. De als bijenzwermen gonzende orkestwerken van Skrjabin en Schönbergs symfonische gedicht Pelléas et Mélisande zijn met hun powerplay symfonische erfstukken van Wagners muziekdrama. Hoe Debussy ook met Wagner worstelt, zijn opera Pelléas et Mélisande zou zonder Parsifal ondenkbaar zijn geweest. Het is te horen en, bijna, te zien. In hun conceptuele, beeldende opvatting van klank reiken beide mannen elkaar de hand. Waar Wagner de instrumentatie van Parsifal vergelijkt met 'Wolkenschichten, die sich teilen und wieder neu bilden’, is het of je de Debussy van de Nocturnes zijn Nuages hoort bespreken.
Hoe groot Wagners invloed op de diverse wagnerianen in de muziek, de poëzie en schilderkunst ook mag zijn geweest, niet alle erfgenamen weten hun loyaliteit op temperatuur te houden. Debussy en Schönberg haken af. Debussy door af te buigen naar het Frankrijk van de schilders en de dichters, Schönberg door de megabezettingen los te laten en zichzelf met de vrije atonaliteit te verlossen van de grijs geplunderde wagneriaanse harmoniek. Op het eerste gehoor scheiden hun wegen volledig, maar in het proces van zelfbezinning dat volgt op de Wagner-fase worden geheimzinnige overeenkomsten zichtbaar. Beiden vinden de weg terug naar het zintuiglijke in kandinskiaanse zin, naar de oersoep van visueel-aurale indrukken waar beeld, woord en geluid nog het ondeelbare geheel vormen dat hun geloof in de exclusiviteit van muziek moet ondermijnen. Hun gevoeligheid voor poëzie en beeldende kunst, voor kleuren en vormen, wolken en golven is het tastbare bewijs van een ruimhartigheid die Morton Feldman blijkbaar de naam niet waardig achtte toen hij in 1965 het volgende vonnis velde. 'Music is not painting, but it can learn from this more perceptive temperament that waits and observes the inherent mystery of its materials, as opposed to the composer’s vested interest in his craft. Since music has never had a Rembrandt, we have remained nothing more than musicians.’
Daarmee doet hij beiden onrecht. Beiden bezitten in hoge mate het vermogen voor hun inspiratiebronnen oog en oor te zijn.
Debussy vindt zijn kleurenpalet binnen en buiten de muziek. Net als de veertienjarige Ravel hoort hij op de Parijse wereldtentoonstelling van 1889 de gamelanmuziek die hij nooit meer uit zijn hoofd zal krijgen. Evenals Ravel verkeert hij met schilders en dichters. Veel meer dan Ravel, de man van de kleurrijke mechaniekjes, denkt en voelt hij als een schilder van wat hij, een Mahler had het nimmer uit de strot gekregen, 'decoratieve muziek’ noemt. Zijn Nocturnes voor orkest noemt hij een onderzoek naar kleuringsmogelijkheden, het eerste deel - Nuages - 'een studie in grijzen’. Als in Nuages harp en fluit op een bed van zachte gediviseerde strijkers hun loom elegische banen trekken is dat inderdaad wat je hoort, lichtgrijs met een zweem zachtgeel, een licht dat niet doorbreekt. En ja, dat is nieuw.

DE TEGENSTELLING DONKER-LICHT speelt bij Schönberg al een rol in het strijksextet Verklärte Nacht (1899) en het in 1900 gecomponeerde slotkoor 'Seht die Sonne!’ van de veel later voltooide Gurrelieder, geïnspireerd op een nachtelijke tocht met de Weense Mödlinger Gesangsverein op een berg nabij Wenen, waar de koordirigent Schönberg met zijn zangers getuige is van een zonsopgang. In Farben, het derde deel van de Orchesterstücke Op. 16 (1909), verandert een akkoord door subtiele instrumentatiewijzigingen voortdurend van kleur, waardoor een zogenaamde 'Klangfarbenmelodie’ ontstaat die Schönberg in zijn Harmonielehre zal beschrijven. Het effect van deze techniek, in Farben geïnspireerd door een 'Morgenstimmung auf dem Traumsee’, is door Egon Wellesz vergeleken met 'schitteringen van de zon op bewegend water’.
Maar dat is toch niet helemaal wat Kandinsky beoogde. Hij mikte hoger. In Über das Geistige in der Kunst (1910) keert hij zich tegen de materialistische kunst voor de geëmancipeerde cultuurmassa, een art pour l'art die de oppervlakkige schoonheidsbehoefte van de consument bevredigt zonder hem de geestelijke verheffing te brengen die volgens Kandinsky het hoogste doel van de kunst zou moeten zijn. Hij ziet geestverwanten in Debussy, Skrjabin en vooral Schönberg, wiens muziek de luisteraar naar een nieuw universum voert, 'wo die musikalischen Ergebnisse keine akustischen sind, sondern rein seelische’. Opnieuw: kleur is een zielsbeweging die met alle denkbare middelen tot uitdrukking moet en kan komen, hoewel geen componist zijn eigen tijdgebonden grenzen kan overschrijden. 'Aber dieses Mass muss jedenfalls erschöpft werden und wird jedesmal erschöpft.’
Als het zo ligt zou niet Schönberg, maar Skrjabin zijn held moeten zijn. Diens extatische overtuiging dat kunst de wereld moet veranderen gaf hem de krankzinnige stukken in de pen die met hun metafysische grandeur en dito titels - Poème divin, Poème de l'extase en Prométhée, poème du feu - anticipeerden op een gedroomd Gesamtkunstwerk waarbij Wagners Ring bleek zou afsteken, en waarvan een ordinair abces de totstandkoming verhinderde. Van zijn Mysterium, een gedroomd exempel van community art waarin klank en kleur alle denkbare grenzen zouden overschrijden en waarvan de uitvoering plaats had moeten vinden in een tempel in de Himalaya, kwam alleen een voorspel tot stand. 'Niet de afbeelding van de wereld was de taak van de kunst’, schrijft Francis Maes, 'maar haar spirituele transformatie’ tot het 'hoogste spirituele niveau’. Die evolutie voltrekt zich in het al kolossaal bezette Poème de l'extase - waarin hij eveneens een lichtklavier had willen inzetten - met hyperbolische gloed, aangevuurd door voordrachtsaanwijzingen waarin op 'espressivo’ na geen normaal woord voorkomt: 'met nobele en zachte majesteit’, 'sterk geparfumeerd’, 'bijna delirisch’, 'wellustig’. In Prométhée gaat Skrjabin met de toevoeging van een lichtklavier, orgel, extra slagwerkinstrumenten, een koor en een kandinskiaans kwinkelerende pianopartij - 'délicat cristallin’, 'de plus en plus lumineux et flamboyant’ - nog een stap verder, en wordt na twintig minuten walmende hysterie met lange, extatische noten voor tekstloos koor en orgel het hoogtepunt der hoogtepunten bereikt. Als een lichtzuil reikt Skrjabins muze met de glans van schitterend verloren hoogmoed naar de hemel. Hier vindt de geest van 1910 - geest van ontgrenzing en utopische verlangens, van nietzscheaanse heroïek en theosofische zelfverblinding - een even indrukwekkend als belachelijk verzadigingspunt. Meer kreeg hij echt niet uit het vat. Als klank een zielsbeweging is, dan helaas een die te rijk en te complex is om zich volledig uit te kunnen drukken. Maar weinigen naderden die tiranniek gistende, prometheïsch vlammende bron van verbeeldingskracht zo dicht als Skrjabin.
Terwijl, dat is de ironie van deze klankgeschiedenis, soms een simpele illusionistentruc volstaat om een klein wonder op te roepen. Een van de mooiste kleurmomenten ooit zit in het meest platgespeelde stuk uit de muziekgeschiedenis, Ravels Bolero. Nadat diverse instrumenten het beroemde thema hebben voorgedragen, klinkt het in viervoud met twee piccolo’s, hoorn en celesta. Geloof het of niet: samen klinken die vier instrumenten als een vreemd, lief orgeltje van een kleurintensiteit die Skrjabins klankintensiteit met koninklijk gemak overtreft. Je weet letterlijk niet wat je hoort.