De Groene Live #26: Strijd om de ziel van Amerika. Kijk woensdag om 20.30 naar de live-uitzending. Meer informatie

Tentoonstelling: Hilma af Klint

Het vitalistische principe

Tien jaar voor Kandinsky en Mondriaan was in Zweden al een vrouwelijke collega bezig een abstracte beeldtaal te ontwikkelen. Het werk van Hilma af Klint is nu te zien in het Van Abbemuseum.

Hilma af Klint, Svanen (De zwaan) nr. 17, 1915. 151,5 x 150 cm, olieverf op doek © Albin Dahlström / Moderna Museet Stockholm

‘A rose is a rose is a rose’, schreef Gertrude Stein. Maar hoe schilder je die roos als roos? Hoe kun je op een niet-objectiverende wijze het zijn van de roos tonen, in plaats van genoegen te nemen met de figuratieve vorm ervan?

Het was een vraag die de artistieke en intellectuele avant-garde van een eeuw geleden danig bezig hield. Een van de antwoorden luidde: afstand nemen. En wel zo veel afstand dat er niet alleen een vrijheid van de vorm, maar ook een nieuw inzicht in de verhouding tussen roos en kunstenaar en tussen zien en verbeelden ontstond. Die afstand werd in de beeldende kunst vertaald naar geometrische vormen als cirkels, lijnen, driehoeken en vierkanten, die de onderliggende structuren van die verhouding aan het licht zouden brengen; de abstracte kunst was geboren. Maar wie stond er eigenlijk aan haar wieg?

Lange tijd gold Kandinsky als ‘de vader van de abstracte kunst’, maar ook Malevich, Mondriaan en Picabia kregen om beurten die titel toegewezen of eisten deze zelf op. Zij maakten hun eerste non-figuratieve werken ergens tussen 1910 en 1914, schreven er lange brieven en nog langere manifesten over en hadden geen flauw idee dat er in Zweden al tien jaar eerder een vrouwelijke collega geheel op eigen houtje bezig was een abstracte beeldtaal te ontwikkelen. Het zou nog ruim een halve eeuw duren voordat de wereld zou ontdekken dat de in 1896 aan de kunstacademie van Stockholm afgestudeerde Hilma af Klint (1862-1944) al sinds 1900 abstracte werken maakte, die al dan niet door bemiddeling van een spiritueel medium als een presurrealistische vorm van peinture automatique ontstonden.

Die onbekendheid kwam onder meer doordat Af Klint geïsoleerd van de kunstwereld werkte en weinig aansluiting vond bij Zweedse modernistische schildersgroepen, waarvan ze vanwege haar sekse geen lid mocht zijn. Het hielp ook niet dat zij in haar testament had bepaald dat haar werk pas twintig jaar na haar dood mocht worden getoond, omdat de wereld er volgens haar nog niet rijp voor zou zijn. Toen haar familie in de jaren zestig en zeventig evenwel een plek voor de vele honderden doeken en duizenden tekeningen zocht, was geen enkel museum geïnteresseerd. Pas sinds het einde van de twintigste eeuw worden haar abstracte schilderijen vol tekens en symbolen, die naar diverse filosofische tradities verwijzen, steeds vaker in de musea van Stockholm, München, Parijs, Arnhem (!) en São Paolo geëxposeerd. De echte doorbraak kwam in 2019 met de succesvolle overzichtstentoonstelling Painting the Future in het Guggenheim Museum in New York. In de documentaire Beyond the Visible van Halina Dyrschka uit datzelfde jaar wordt terecht de vraag opgeworpen of Af Klint niet alsnog het ‘moederschap van de abstracte kunst’ toegezegd moet worden.

Een van de interessantste aspecten van Af Klints werk vind ik dat zij de abstraherende beweging als het ware in meerdere etappes voor onze ogen heeft voltrokken. Op het eerste doek van haar Zwaan-serie (1915) zien we bijvoorbeeld hoe twee nog duidelijk als zwanen herkenbare zwanen in zwart-wit-tinten aan elkaar gespiegeld worden, waarbij het puntje van hun snavels en vleugels elkaar nog net weten te raken. Gezamenlijk vormen ze een perfecte ourobouros, een oud symbool uit de Egyptische oudheid dat onder meer naar zelfverwerkelijking, vitalisme en de cyclische aard van de natuur verwijst. Alles hangt met alles samen, waar we voor onze geboorte vandaan kwamen en na onze dood naartoe gaan, de fysieke en de spirituele wereld, en alles keert terug in een andere vorm. Halverwege de serie zijn de zwanen in twee cirkels veranderd, van oudsher het symbool voor de wedergeboorte, die door veelkleurige driehoeken doorsneden worden. Tegen het einde van het abstractieproces heeft Af Klint de cirkels in kubussen geplaatst, waardoor het schilderij een driedimensionale diepte heeft verkregen.

Waar kijken we nu naar? Naar twee zwanen die zijn opgegaan in een abstracte beeldtaal, teneinde hun ‘wezen’ en hun algehele samenhang tot het universum te doorgronden. Zo boven zo beneden, luidt een klassieke wijsheid. Wat hier leeft, onder de kracht van natuurwetten als tijdelijkheid en vergankelijkheid, spiegelt het eeuwige en onveranderlijke van ‘hogere’ sacrale wetten. Af Klint wilde met haar beeldende werk tot een vorm van ‘gnosis’ komen, dat wil zeggen op intuïtieve wijze inzicht verkrijgen in de samenhang tussen de fysieke en de spirituele wereld, maar ook tussen ogenblik en eeuwigheid, seculier en sacraal, man en vrouw, geboorte en dood. Dit zijn de grote thema’s in haar werk, die ze onvermoeibaar bleef onderzoeken, in de hoop dat dit haar tot een grotere nabijheid met de wereld zou brengen, in plaats van er altijd ‘tegenover’ te staan, zoals Rilke dichtte: ‘Dit is ons lot. Altijd tegenover zijn, en niets dan dat.’ Afstand slechten door afstand te nemen, zo zou je Af Klints werk ook kunnen omschrijven.

Zou het toeval zijn dat het werk van Hilma af Klint juist in deze tijd herontdekt wordt?

Af Klint was in die zin een waar kind van haar tijd. Veel kunstenaars streefden rond de vorige eeuwwisseling een andere manier van kijken, kennen en verbeelden na, waarbij het eenzijdig rationele, naturalistische of positivistische perspectief overstegen werd ten gunste van de ontsluiering van diepere samenhangen en waarheden. Ze wilden niet alleen schilderen, maar ook denken, leren en ervaren, en hun werk moest van die samenhang getuigen. Net als Mondriaan en Malevich liet Af Klint zich daarbij door theosofische en hermetische tradities inspireren, die uitgaan van een onveranderlijk grondbeginsel dat richting geeft aan alles wat leeft, maar zelf stoffelijk noch waarneembaar is. Het vitalistische oerprincipe van dit elan vital of deze ‘hogere werkelijkheid’, zoals Malevich schreef, kan met behulp van de verbeeldingskracht in geometrische composities of harmoniërende vormstructuren getoond worden; een stap weg van het fysiek figuratieve is een stap nader bij dit vitalistische principe. Zo probeerden ze een nieuw evenwicht binnen de opposities fysiek versus mentaal, zichtbaar versus onzichtbaar, mannelijk en vrouwelijk, yin en yang te verkrijgen.

Hilma af Klint, Svanen (De zwaan) nr. 1, 1915. 150 x 150 cm, olieverf op doek © Albin Dahlström / Moderna Museet Stockholm

Zou het toeval zijn dat het werk van Af Klint juist in deze tijd herontdekt wordt? De curatoren van het Van Abbemuseum menen van niet. ‘Vandaag de dag vinden al deze ideeën weer een nieuwe bestemming’, staat er in de catalogus van A Daily Practice, de tentoonstelling van kunstenaar Yael Davids, die ook enkele werken van Af Klint exposeert. Een breder inzicht verwerven in de manier waarop de dingen onderling verbonden zijn, wordt volgens de auteurs juist ‘sinds de coronacrisis als steeds noodzakelijker gevoeld’. Yael Davids wil met deze tentoonstelling, die een onderdeel vormt van haar proefschrift waarmee zij aan de Rietveld Academie als eerste de titel Creator Doctus hoopt te verkrijgen, de verhouding tussen het fysieke en het mentale te herijken, door onder meer een ‘choreografie’ aan te bieden. Ze nodigt de bezoekers uit zich te herbezinnen op de manier waarop zij zich door het museum bewegen. ‘Ik benader het gebouw van het Van Abbemuseum als lichaam’, stelt Davids.

Het is waar dat museumbezoek zich meestal beperkt tot een louter intellectuele exercitie, die zich al gauw kan vertalen in fysieke pijn. Pijn aan je schouders, pijn aan je rug, en je bent pas amper een kwartiertje binnen. Davids wil de fysieke sensaties van de bezoekers prikkelen door bijvoorbeeld het werk van bewegingstherapeut Moshe Feldenkrais een centrale plek in de expositie te gunnen. Ze wil ‘de ingesleten patronen van het kijken naar kunst binnen de muren van het museum doorbreken’, en kunst ook met behulp van andere lichamelijke zintuigen, ritmes en bewegingen doen ervaren. Ook laat zij diverse bruiklenen van vrouwelijke kunstenaars zien, volgens Davids sterk ondervertegenwoordigd in de collectie van het museum, omdat zij ‘net als zij een dagelijkse routine ontwikkel(d)en, waarin kunst en leven, leren en ervaren één geheel zijn’.

Wat deze vrouwelijke kunstenaars als Adrian Piper, Patricia Kaersenhout, Joan Jonas, Lee Lozano of Hilma af Klint kenmerkt, is dat zij ‘maatschappelijke conventies en klassieke leerprocessen’ pogen te doorbreken door de tegenstelling tussen fysiek en mentaal maar ook die tussen wetenschap en kunst te deconstrueren, zodat de onderlinge verbanden weer zichtbaar worden. Van Af Klint laat Davids enkele werken uit de Atoom-serie (1917) zien, waarin atomen worden afgebeeld in hun proces op weg naar eenheid, ‘net zoals mensen op spirituele wijze die eenheid nastreven’. Ook Davids eigen werken, zoals het textielwerk Vanishing Point, dat zich maar liefst over vier zalen uitstrekt, wil een ‘verbindend element’ zijn tussen ‘de diverse werkvormen en beeldtalen’.

Zo boven zo beneden, alles hangt met alles samen. We zijn de afgelopen eeuw echter dermate gespecialiseerd – en vertechnologiseerd – geraakt dat juist die samenhang aan onze versnipperde aandacht dreigt te ontsnappen. Daarmee gaat ook de mogelijkheid van verbindingen leggen tussen de verschillende disciplines en paradigma’s en tussen elkaar beconcurrerende principes – zoals economie versus gezondheid – teloor. De coronapandemie laat zien dat onze omgang met de natuur en ons menselijke gedrag opnieuw op elkaar afgestemd moeten worden als we niet in een chronische crisis verzeild willen raken. Daartoe zullen we ook de samenhang tussen de fysieke, natuurkundige wereld enerzijds en de geestelijke, intellectuele wereld anderzijds opnieuw moeten bestuderen. Pas die samenhang kan ons bewust doen worden van het vitalistische principe dat ten grondslag ligt aan elke vorm van scheppende dynamiek, meende Hilma af Klint. De tentoonstelling van Yael Davids in het Van Abbemuseum toont het werk van deze, wel ja, eerste abstracte kunstenaar van de twintigste eeuw, ten langen leste opgenomen in een kring van artistieke zielsverwanten.


A Daily Practice van Yael Davids, met werk van Hilma af Klint, is t/m 27 september te zien in het Van Abbemuseum in Eindhoven, vanabbemuseum.nl
Hilma af Klint Artist, Researcher, Medium, t/m 21 februari te zien bij het Moderna Museet Malmö, www.modernemuseet.se