over het schrijven van een goed boek

Het WK schrijven win je op ervaring

Is er een uniek talent vereist om een roman te kunnen schrijven? En hoe bepaal je wie de beste schrijver is? Onderzoek naar het denkwerk van de schaker biedt een onverwacht perspectief op het schrijversmétier.

Romans schrijven kan iedereen, maar een meesterwerk maken, dat valt niet te leren. Daartoe dient men over een ‘talent’ te beschikken, een genie te zijn, je hebt het of je hebt het niet. Flaubert had het, Grunberg heeft het en de rest kan thuis zakjes plakken. Zou het echt zo zijn?
De befaamde Nederlandse psycholoog A.D. de Groot, hij overleed dit jaar op hoge leeftijd, schreef in 1946 een interessante dissertatie over het denken van schakers. Het denken van den schaker, met als ondertitel: ‘Een experimenteel-psychologische studie’. Deze studie geldt nu nog als een aanzet tot de latere ontwikkeling van de cognitieve psychologie. Hij liet een aantal schaakgrootmeesters, schaakmeesters en mindere spelers ‘hardop denken’ over schaakstellingen. Ze moesten hardop reflecteren over hun volgende zet. Op welke manier kwamen ze tot een uiteindelijke keuze van die zet? In uitvoerige protocollen maakte hij een verslag van dit hardop denken. De Groot gebruikte zijn experiment om te onderzoeken wat een schaker precies doet wanneer hij daadwerkelijk schaakt. Hij concludeerde dat een goed schaker niet beter is dan een minder goed schaker omdat hij over meer ‘genie’ beschikt of meer ‘talent’. ‘Schaakmeesterschap is in de eerste plaats kennerschap op schaakgebied’, stelt De Groot in een samenvattende stelling. Hij vond dat zijn onderzoek vatbaar is voor generalisatie: Op ‘groote productieve prestaties op wetenschappelijk en artistiek gebied’ is volgens hem vergelijkbaar hardop-denken-onderzoek mogelijk en hij meent dat dit vergelijkbare resultaten zal opleveren.

Het zou de moeite waard zijn een onderzoek naar het denken van schrijvers te doen. Zet er een stel in een hok, laat ze hardop praten over hoe ze werken en denken en maak daar uitvoerige verslagen van. Voorspelling van De Groot: hun schrijfwerk berust niet op genie maar op ervaring. De Groot liet natuurlijk niet alleen grootmeesters als Aljechin en Euwe hardop over een stelling nadenken, maar ook mindere goden kwamen aan het woord, zodat hij het verschil in denken in kaart zou kunnen brengen. Grootmeesterlijke schakers blijken een stelling veel sneller en beter te ‘zien’ dan minder goede, stelt hij vast. Zij hoeven niet al te lang over de eigenaardigheden van de stelling na te denken, omdat ze door hun veel grotere kennis van het spel direct kunnen zien hoe de zaken ervoor staan. Ze ‘herkennen’ de stelling, ze hebben vergelijkbare stellingen al veel vaker gezien of ze herinneren zich die uit de schaakliteratuur. Ze weten ook welke oplossingen dan meestal voor de hand lagen.

De Groot gaat in zijn proefschrift ook uitvoerig in op ‘schaakwonderkinderen’, die al op bijzonder jonge leeftijd zeer sterke schakers waren. Hij betoogt met veel argumenten dat je dit verschijnsel niet in termen van ‘talent’ of ‘genie’ zou moeten beschrijven, maar ook nu weer in termen van kennis en ervaring.

Het spelen van een schaakpartij is uiteraard iets anders dan het schrijven van een roman, toch zijn er parallellen. Een goede schaakspeler opereert sterk intentioneel, hij wil een partij winnen en laat zich leiden door eerdere ervaringen bij het winnen van partijen. Hij probeert een systeem te spelen dat hem in het verleden het meeste succes opleverde. Daarbij laat hij zich leiden zowel door zijn intuïtie die niet uit de lucht is komen vallen maar gevoed is door jarenlange ervaring, als door zijn jarenlang via schaken geschoolde systematische geest. Hij moet vooruitkijken, maar ook terugblikken op de geschiedenis van de partij en hij komt steeds voor keuzes te staan die hij het beste kan oplossen wanneer hij al eerder een keuze heeft moeten doen.

Dit geldt allemaal ook voor schrijvers. Bij het schrijven laten zij zich leiden door ervaring en door uit ervaring opgedane intuïtie die ze tijdens het schrijven zelf inzetten. Er bestaan grote verschillen tussen de manieren waarop schrijvers hun boeken opzetten en schrijven, daarover kun je veel informatie vinden in interviews. Maar de vraag is of het werkelijk om principiële verschillen gaat. Hella S. Haasse laat bijvoorbeeld haar concrete schrijfwerk voorafgaan door langdurig denkwerk rondom handelingen, achtergrond en psychologie van de personages, waarbij ze al haar kennis en ervaring inzet. Thomas Rosenboom werkte in De nieuwe man (2004) met een expliciet schema dat pas tot stand kwam na langdurig denkwerk, waarbij hij al zijn kennis en ervaring over het schrijven van eerdere boeken inzette. A.F.Th. van der Heijden bedacht bij bijvoorbeeld Advocaat van de Hanen (1990) vooraf de grote lijn van zijn boek en werkte die vervolgens in verschillende fases uit, waarbij hij steeds opnieuw schema’s opstelde en bijwerkte. Margriet de Moor laat zich bij haar werk zo weinig mogelijk door een uitvoerig expliciet schrijfschema leiden, al weet ze wel in welke richting haar boek zou moeten gaan en noteert ze vaak een globaal schema. Zij leest wat ze de vorige dag geschreven heeft, dat doen verreweg de meeste schrijvers, ze kent dus de ins en outs van het voorafgegane, zoals ook een schaker dat van een stelling weet. Ook K. Schippers opereert sterk intuïtief, maar die intuïtie is sterk gestuurd door zijn eerdere ervaringen met schrijven en door zijn kennis over wat zijn voorkeur bij het schrijven heeft. Hij weet van tevoren dat hij geen psychologische roman wil schrijven, dat er een toverachtige sfeer in het boek moet zitten. Schrijvers weten van tevoren wat al eerder gewerkt heeft, ze weten wat binnen hun eigen schrijfsysteem werkt en wat aantrekkelijk is.

Bij schaakgrootmeesters constateerde A.D. de Groot vergelijkbare verschillen, hij beschrijft die niet in termen van grotere of minder grote ‘creativiteit’ of ‘talent’. Een schaker als Euwe ging bij de beoordeling van een stelling veel systematischer en schematischer te werk dan Aljechin, maar voor beiden gold dat ze zich in hun denkwereld steeds beriepen op hun schaakkennis, dat ze in staat waren daar adequaat mee te opereren en tot hetzelfde resultaat kwamen: het doen van een goede zet. Zoals ook schrijvers zich laten leiden door kennis van en ervaring met hun manier van schrijven. Ze weten wat binnen hun schrijfsysteem een ‘goede zet’ is.

Een goede schrijver is iemand die goed weet te opereren met zijn kennis van zijn manier van schrijven. Hij of zij is iemand die geen zijpaden meer inslaat, omdat hij daar al eerder slechte ervaringen mee had. Hij weet wanneer een passage niet deugt, omdat hij die, of een vergelijkbare, al eerder bij een ander of zichzelf heeft gelezen en er toen niet gelukkig mee was. Hij kent zijn eigen tekorten en sterke punten, hij leerde van zijn mislukkingen, hij beheerst zijn eigen schrijfsysteem en daarom schrijft hij meesterwerken.

De beste schaker is wereldkampioen. Hij heeft al zijn tegenstanders verslagen, hierover bestaat weinig tot geen discussie. Met schrijvers zit dat anders. Schrijvers verslaan hun tegenstanders niet, ze schrijven niet tegen andere schrijvers, ze schrijven voor lezers (en vaak ook voor zichzelf). Wie de beste romanschrijver of wat de beste roman is, laat zich moeilijk vaststellen, omdat romans te veel verschillen. Vaak zoekt men dus een verklaring voor het verschil tussen goede en slechte boeken in het genie van de schrijver. Die genialiteit beschrijft men dan in termen van ‘aangeborenheid’. Je hebt het of je hebt het niet. A.D. de Groots studie zet scherpe en overtuigende argumenten tegen dit idee in, volgens hem berust ‘talent’ niet op een mysterie of op ‘een goddelijke vonk’, maar op de adequate inzet en hantering van eerder opgedane ervaringen.

In The Concept of Mind (1946) onderzocht Gilbert Ryle het probleem waarom de ene clown er beter en dus komischer in slaagt te struikelen dan de andere clown. Waarom lachen we harder bij die ene? Beschikken clowns over een soort ‘talent’ dat hun vertelt hoe ze komisch moeten struikelen en is de beste clown hij die het meeste ‘talent’ heeft? Ryle probeerde met een analyse van dit probleem een bepaald idee van Descartes onderuit te halen dat volgens hem in de kennistheorie tot een apert verkeerde voorstelling van zaken over denken heeft geleid. Volgens Descartes is het noodzakelijk dat er twee substanties bestaan, lichaam en ziel. Ryle meent dat dit onderscheid onhoudbaar is en hij weerlegt het in een uitvoerig betoog onder andere met het beeld van die struikelende clown. Volgens Ryle kan het niet zo zijn dat er zich in die clown een soort instantie bevindt, ‘a ghost in the machine’, een ziel van die clown, die hem vertelt hoe hij komisch moet struikelen. Als die er wel zou zijn, dan zou die geest in de machine uiteraard ook weer aangedreven moeten worden door ‘a ghost in the ghost of the machine’ en die op zijn beurt weer door ‘a ghost in the ghost of the ghost of the machine’.

Als mijn moeder vroeger tegen me zei: Kees, je moet eerst nadenken voor je iets doet, nam ze volgens Ryle een geheel onterecht cartesiaans standpunt in over de manier waarop handelen tot stand komt. Handelen verloopt niet volgens een schema waarbinnen je eerst denkt en vervolgens iets wel of niet doet. In de opvatting van Ryle is vakkundig struikelen een kwestie van doen, niet van eerst nadenken over dat doen. Dat doen leer je volgens hem door er veel op te oefenen. Volgens Ryle is de beste clownsact die act waarop het hardst geoefend is. Het schrijven van een goed boek is dus een kwestie van erop oefenen en dan, op een dag, verschijnt er een goed boek. De juiste struikeling brengt uiteindelijk het goede boek voort. Een talentvolle schrijver is iemand die niet erg lang hoeft te oefenen.

Schrijven is doen, Ryle heeft gelijk, denk ik. En tot dat doen behoort bij schrijven ook de voorbereiding op het daadwerkelijke schrijven. Het is niet iets aparts dat met het ‘eigenlijke’ schrijven niks te maken heeft. Het is de manier waarop schrijvers werken. Thomas Rosenboom zegt ergens dat schrijven niet alleen bestaat uit de act van de pen op papier zetten. De onderwerpkeuze en de voorbereiding op het schrijven horen bij de manier waarop een schrijver wil struikelen. De een krijgt het beste resultaat door zich uitvoerig voor te bereiden en daarbij zijn hele ervaring aan te spreken, de ander door zich niet bewust te willen zijn van een uitvoerige voorbereiding maar te vertrouwen op zijn ervaring. Sommige schrijvers werken met schema’s, anderen proberen zich daar zo lang mogelijk aan te onttrekken omdat ze vrezen anders aan spontaniteit in te boeten. Schrijvers als K. Schippers en Margriet de Moor willen liever van tevoren niet precies weten waarover ze schrijven, omdat ze bang zijn dat ze voor het dilemma komen te staan dat Charley Chaplin fraai in beeld bracht in de film Circus (1928).

De held belandt in die film op een dag, tot grote hilariteit van het circuspubliek, toevallig midden in de act van een goochelaar. Hij wil zich haastig uit de voeten maken, maar onderweg naar de uitgang van de piste drukt hij per ongeluk op een geheim knopje in de tafel waarin de goochelaar zijn attributen heeft verborgen. En ineens klimmen uit alle hoeken en gaten van die tafel postduiven, konijnen en muizen tevoorschijn. Tevergeefs probeert de held de dieren terug te stoppen. Hij wil zijn fout herstellen, wat de chaos alleen maar vergroot. De goochelact loopt uiteindelijk in het honderd.

De circusdirecteur en de goochelaar zijn eerst kwaad, maar wanneer ze zien dat het publiek veel plezier in deze scène heeft, krijgt de held een contract aangeboden om iedere middag en avond dezelfde act te brengen. Hij moet de goochelact iedere keer om zeep helpen. Ineens is hij de ster van het circus. Vervolgens begint de held op zijn act te oefenen en plotseling is die een stuk minder leuk. Toen hij de act spontaan bedierf had hij succes. Nu hij erop oefent keert het publiek zich geeuwend van hem af.

Zie hier de achterdocht die sommige schrijvers hebben voor al te grote explicitering van hun bedoelingen vooraf. Ze willen liefst niet weten waarover ze schrijven, uit angst niet meer inventief te kunnen zijn, ze willen het idee in stand houden, ook al is het misschien een illusie, dat ze spontaan schrijven. Andere schrijvers voelen zich juist bevrijd wanneer zij vooraf met inzet van al hun kennis, inventiviteit en ervaring een werkplan opzetten. Aarzelingen over hun eigen uitgangspunten probeerden zij in een eerder stadium al doende te overwinnen.

Binnen de opvatting van De Groot is de ene schrijver niet beter dan de andere omdat hij over een ‘talent’ of een geheimzinnige eigenschap beschikt die hem tot een betere schrijver maakt. Hij of zij is beter omdat hij beter om weet te gaan met zijn ervaringen over en kennis van het schrijverschap. Goede schrijvers weten wanneer hun boeken goed zijn of minder goed. Daar hebben ze meestal geen recensies voor nodig. Wel kennis van en ervaring met hun eigen literatuur en met die van anderen. Ze kennen hun zwakke en sterke punten in hun eigen werk en weten wanneer ze erin zijn geslaagd die zoveel mogelijk aan het oog te onttrekken. Ze weten met welke literaire middelen ze binnen hun opvattingen over literatuur in hun romans de beste resultaten behalen en beseffen dat ze nog hard moeten werken wanneer ze de beoogde uitwerking op lezers nog niet voldoende bereikten.

In februari publiceert Kees ’t Hart bij Querido het boek De kunst van het romanschrijven_. Dit sterk ingekorte en bewerkte artikel is daarvan een onderdeel_