Het woord is vlees geworden

Wat bezielt hedendaagse filmers toch om heiligenlevens te verfilmen? Pasolini deed het in ‘Teorema’, Van Warmerdam in ‘Noorderlingen’ en nu Von Trier in ‘Breaking the Waves’. Over hoeren en heiligen, en hoe dun die grens is.
LIDWINA WAS een mooi en innemend meisje, maar ze was zo godvruchtig dat ze iedere huwelijkskandidaat gedecideerd de deur wees. Dagelijks bad ze tot God: ze wilde haar leven alleen aan Hem geven. Haar vurige gebeden werden verhoord.

Ze maakte een smak op het ijs en brak een rib. Op de plek van de breuk ontstond een etterende wond die haar bedlegerig maakte. Ze zou haar donkere kamertje 34 jaar niet meer verlaten. Eerst at ze nog wel eens een stukje appel en een beetje brood. Ze dronk water uit de Maas en dat smaakte haar beter dan welke zoete wijn ook. Haar lievelingsmaal was de heilige hostie, mits die door een priester was gewijd. Later nam ze helemaal geen voedsel of drank meer tot zich.
Op bed ging het niet best met Lidwina: wilde je haar verleggen dan moest je zachte doeken om haar schouders binden omdat anders haar armen van haar lichaam zouden breken; uit haar rottende wonden kropen wormen zo lang als een vinger; ze gaf bloed op en had hevige koortsaanvallen. Op een gegeven moment braakte ze zelfs grote stukken long uit en verloor ze delen lever en darm. Haar buik was zo verrot dat die werd opgevuld met een kussen. En ook kreeg ze last van zwerende hoofdwonden en builen, lieten haar tanden los en werd ze praktisch blind. Ze wasemde een zoetige geur uit.
Deze geschiedenis is niet verzonnen, ik ontleen haar aan de hagiografie die Jan Gerlach schreef over de heilige Lidwina van Schiedam. Dat ze zulke vernederende ziekten zo lang kon verdragen werd in de late middeleeuwen - Lidwina leefde van 1380 tot 1433 - als een deugd, ja zelfs als een wonder beschouwd. Ze bleef onverminderd vroom: uit boetedoening snoerde ze een ruwe paardeharen gordel om en ze identificeerde zich zo met het lijden van Christus dat ze zijn kruiswonden kreeg. Natuurlijk gebeurden er ook wonderen. Het kindeke Jezus verscheen aan haar bed en veranderde in een hostie met vijf bloedende wonden; in de kerstnacht van 1427 waren Lidwina’s maagdelijke borsten gevuld met melk. Na haar dood was ze weer het mooie meisje van voor de val op het ijs: van haar kwalen en kwetsuren was geen spoor meer te bekennen.
GEEN GRUWELIJKER verhalen dan heiligenverhalen. Voor de martelaren van het vroege christendom was geen foltering te zwaar: vrijwillig sprongen ze in het vuur, blijmoedig lieten ze zich met kokende olie overgieten, standvastig tot radbrakens toe. De middeleeuwse heiligen gaven zich opgewekt over aan kuisheid, vastenvreugd, afzondering en slaapgebrek. Zelfverloochening, dat was de spil waar elk heiligenleven om draaide. Waartoe? Omwille van het geloof. Om met het eigen lijden het lijden van de mensheid te verlichten.
In mijn ongelovige twintigste-eeuwse ogen is het leven van Lidwina tragisch en zinledig. Geen zinlozer levens dan heiligenlevens, zou ik denken. Als hysterie, anorexia nervosa, frigiditeit, masochisme, als pathologie kortom, zo zou ik al die verschillende vormen van fanatieke geloofsijver eerder betitelen. En ik niet alleen: vanaf de zestiende eeuw groeide de neiging de zichzelf pijnigende heilige als psychiatrische patiënt te zien.
WAT BEZIELT twintigste-eeuwse filmers dan in godsnaam om een hedendaagse versie van zo'n antiek heiligenleven op celluloid te brengen? Is er weer behoefte aan zelfverloochening en boetedoening in deze goddeloze, egocentrische eeuw? Moeten we, dwars tegen het rationele denken in, opnieuw leren geloven, ook in de wonderen die heiligen bewerkstelligen? Ik bedoel: moeten we, nu we het geloof verloren hebben, terug naar de meest archaïsche vorm van geloven die je je kan voorstellen? Dergelijke vragen drongen zich aan mij op bij het zien van Breaking the Waves, de zojuist uitgebrachte film van Lars von Trier.
Het verhaal daarvan is snel verteld: Bess McNeil, een nogal simpel, diepgelovig meisje dat leeft in een afgesloten zwarte-kousengemeente aan de onherbergzame Schotse kust, trouwt met de vreemdeling Jan. Jan werkt op een booreiland, vandaar dat hij Bess na enige tijd weer alleen moet laten. Zij is radeloos zonder haar man en vraagt God - ze placht tweegesprekken met Hem te voeren in een soort rollenspel: met hoog stemmetje vragend, met barse zware stem antwoordend - hem terug te laten keren. ‘Weet je zeker dat je dat wilt?’ vraagt Bess streng als God. 'Ja’, antwoordt Bess timide als zichzelf. En inderdaad, Jan komt terug, alleen is hij verlamd na een ongeluk op het booreiland. 'Jij wilde Jan thuis’, laat ze God wreed zeggen. 'Jij bent een onnozel meisje. Ik wilde je uittesten.’
Omdat Bess ervan overtuigd is dat het ongeluk haar schuld is en omdat het leven zonder Jan voor haar geen waarde heeft, doet ze alles om hem te redden. Haar liefde voor hem lijkt op haar geloof in God - beide zijn grenzeloos. Als Jan haar vraagt om met andere mannen naar bed te gaan en hem daarover te vertellen, geeft ze ondanks haar weerzin aan zijn verzoek gehoor. Jan wordt steeds zieker en Bess gaat steeds verder in haar zelfverloochening: ze wordt de dorpshoer om hem te genezen. Als Jan op sterven ligt, getroost ze zich haar laatste opoffering. Ze geeft zich aan brute zeelieden en laat het leven. Dan vindt het wonder plaats: Jan herrijst, kan nog vóór haar begrafenis lopen en geeft haar een zeemansgraf. Vanuit de hemel klinkt het luiden van klokken, de kerkklokken die de calvinistische kerk van haar dorp nooit heeft gehad. In het laatste beeld van de verder realistisch gemaakte film zie je twee enorme klokken bungelen. In de diepte ligt het booreiland in zee.
DE WONDERBAARLIJKE geschiedenis van Bess loopt langs de lijnen van het aloude heiligenleven. Er is sprake van een discussie met tegenstanders van haar vorm van geloven, van verstoting, een reeks pijnigingen en een wonder. Maar kan ik als een middeleeuwer in het verhaal geloven? Word ik - even - een beter mens bij het aanschouwen van zoveel goedheid, zoveel onbaatzuchtigheid? Dat is de vraag.
Breaking the Waves rijmt met twee andere moderne heilgenlevens: Teorema van Pier Paolo Pasolini uit 1968 en Noorderlingen van Alex van Warmerdam uit 1992. In beide films wordt eveneens onderzocht hoe religie een plaats kan krijgen in deze tijd. Voor Pasolini leidt het binnendringen van metafysica in het moderne bestaan vooral tot ontsporing. Hoofdpersonen van Teorema zijn de leden van een welgesteld gezin: fabriekseigenaar Paolo, zijn mooie vrouw, hun verlegen dochter en hun zoon. Aan het begin van de film vindt een soort annunciatie plaats: een engelachtige postbode komt met klapwiekende armen aanrennen en overhandigt een telegram aan huishoudster Emilia dat de komst van een vreemdeling aankondigt.
Iedereen, gezinsleden en huishoudster, wordt overvallen door een onstuitbaar verlangen naar een vleselijke ontmoeting met de beeldschone jongeling. Allemaal gaan ze met hem naar bed, zij nemen het initiatief, hij stemt zwijgend in. Als hij even plotseling verdwijnt als hij verschenen is - weer brengt de gevleugelde postbode een telegram - zijn de zekerheden uit hun comfortabele bestaan weggevallen: de vader schenkt zijn fabriek aan de arbeiders, kleedt zich uit op het station en verdwijnt uit zicht; de zoon begint manisch te schilderen; de dochter wordt catatonisch naar een psychiatrische inrichting afgevoerd; de moeder scheurt met haar autootje door de stad en pikt jongemannen op; de dienstbode keert terug naar haar geboortedorp, verricht wonderen en wordt heilig verklaard. Met één armzalig koffertje komt de huishoudster Emilia in haar dorp aan, ze gaat op een bank op het dorpsplein zitten en blijft zitten, zonder te eten en te drinken. Het vervolg is komisch en ontroerend tegelijk: eerst knielen twee vrouwen biddend voor haar neer, uiteindelijk zit een hele biddende menigte aan haar voeten en is een kaars voor haar ontstoken.
DIE SCENE moet Alex van Warmerdam voor ogen hebben gehad toen hij Martha, de slagersvrouw in Noorderlingen, bedlegerig maakte. Zij ligt in de zitkamer van haar doorzonwoning voor het raam en weigert voedsel en drank. Twee vrouwen, kleurige hoofddoeken stevig onder de kin geknoopt, zijn neergezegen voor het raam. Later staan er brandende kaarsen op de vensterbank en is de hele straat vol met knielende vereerders. Als haar zoontje de gordijnen sluit, bonzen de aanbidders op het raam: zij willen hun heilige zien.
In Noorderlingen is de heiligheid van Martha maar een van de absurde gebeurtenissen in de zojuist uit de grond gestampte nieuwbouwwijk en het aangrenzende bos. De nieuwsgierige postbode stoomt de post open en wordt daarom gearresteerd; het jongetje Thomas verkleedt zich als de neger Lumumba en wordt door een mysterieus meisje ingewijd in de seksualiteit; een neger ontsnapt uit de missietentoonstelling en leeft in het bos. En Martha staakt, gesteund door het heiligenbeeld in de kamer, het vrijen met haar grijpgrage slager.
Heiligheid en geiligheid gaan samen, dat was vroeger al zo bij de maagdelijke bruiden van God en dat blijkt weer uit alle drie de films. De maagdelijke Bess beleeft in haar huwelijk met Jan een verzengende seksualiteit; in de aardse, lichamelijke liefde ervaart ze de hemelse liefde voor God. Religie en seksualiteit zijn twee handen op één buik: als Bess met God praat, draait ze zo met haar ogen dat het lijkt of ze een orgasme krijgt; als ze de eerste keer met Jan vrijt, slaat ze haar ogen naar de hemel en zegt ze 'Dank U’ tegen God. Juist door seks, ditmaal van het voze en perverse soort, moet ze Jan redden.
Teorema is een eigentijds evangelie: de aanbiddelijke vreemdeling bezoekt de familie als een nieuwe, erotische heiland. Als erotische heiland wordt hij ook steeds in beeld gebracht: zwijgend, hoofd een tikje scheef, stervende Christusblik in de ogen, wijdbeens, een goedgevuld kruis in de strakke broek. Uit hun blik in zijn kruis blijkt hoe magnetisch zijn aantrekkingskracht op de personages is. Je zou hun vrijpartijen met hem als een metafoor kunnen zien: het geeft aan hoe overweldigend hun ontmoeting met hem is. Zijn vertrek heeft in ieder geval seksuele gevolgen: madonna of hoer worden de vrouwen, heilige of slet. Want ook de waanzinnig geworden dochter kan je als heilige betitelen: ze ligt als hij weg is op bed als een verstilde heilige op een klassiek schilderij, haar handen tot vuisten gebald. In haar handpalmen is bloed te zien: de stigmata.
In Noorderlingen zweert Martha de vleselijke zonde af. Vlees en seks, seks en vlees, ze zijn met elkaar vergroeid. Niet voor niets is de slager de geilaard: hij snijdt ofwel wellustig in gigantische koeienkarkassen, of hij probeert vrouwen te grijpen als een koe. Martha gaat in seksstaking en hongerstaking, allereerst wijst ze het vlees af, zelfs de corned beef, haar lievelingskostje.
En er zijn meer overeenkomsten tussen de films: alldedrie spelen ze zich in een besloten, braakliggende wereld af. Het dorpje van Bess wordt geteisterd door de elementen, om de nieuwbouwwijk in Noorderlingen ligt onontgonnen woestenij. In Teorema keren steeds beelden terug van de wind die over woestijnzand jaagt. 'God liet het volk door de woestijn trekken’, zegt een evangelische stem. Het beeld van de woestijn is symbolisch voor de spirituele droogte van de personages, zoals het godverlaten oord van Breaking the Waves allicht voor de goddeloosheid van de moderne wereld staat.
In alledrie de films is een vreemdeling de katalysator van de geschiedenis. Jan komt in Breaking the Waves letterlijk uit de hemel vallen: een helikopter brengt hem van het booreiland naar de wachtende Bess in bruidsjurk. Pasolini’s vreemdeling wordt, zoals gezegd, aangekondigd door een engel.
NOGMAALS: WAT bezielt Von Trier, Pasolini en Van Warmerdam om een hedendaagse heiligengeschiedenis te vertellen? Bij Van Warmerdam lijkt dat het duidelijkst: hij bespot de heiligenverering. De toch zinloze daad van Martha - niet dat ze geen gelijk heeft dat ze de brute seksualiteit van de slager afwijst, daar niet van - brengt hoge geestelijken naar de nieuwbouwwijk die eerst de sputterende slager in elkaar laten slaan en vervolgens met zalvend gelaat zijn vrouw zegenen. Pasolini is ambivalent: hij neemt geen genoegen met de spirituele leegte van het hedendaagse leven, tegelijk laat hij zien dat de moderne mens te zwak is om de absolute liefde van God te verdragen. Het gevoel voor het sacrale is verloren gegaan, maar het verlangen naar zingeving, naar transcendentie blijft. In het boek Teorema laat Pasolini de vader die ambivalentie verwoorden. 'Wat zal zegevieren?’ vraagt hij na het verdwijnen van de heiland. 'De dorre vlakte van de wereld van de rede - of religie, die versmade vruchtbaarheid die de geschiedenis achter zich heeft gelaten.’
De figuren van Pasolini komen daar niet uit, de toeschouwer kan de onmogelijke vraag evenmin beantwoorden. Duidelijk is dat de familieleden hun onwaarachtige leven na de komst van de vreemdeling niet kunnen voortzetten. Mijn leven was gevuld met valse waarden, zegt de moeder; ik ben veranderd, verzucht de zoon; je deed me mijn bestemming vinden, fluistert de dochter; je vernietigde het idee dat ik van mezelf had, verwijt de vader; we hebben onszelf gevonden, zeggen ze allemaal tegen de zwijgende vreemdeling op de vooravond van zijn vertrek. Alleen de dienstbode zegt niets, ze kust zijn handen en helpt zijn koffers dragen. Terwijl de anderen in wanhoop ontsporen, gaat zij terug naar haar archaïsche geboortedorp. Daar is de 'versmade vruchtbaarheid’ van de geschiedenis nog het eenvoudigst terug te vinden.
Pasolini’s film is zowel cynisch als ernstig, is parodie en ketters evangelie ineen. Heiligheid en waanzin liggen dicht bij elkaar, daar laat hij geen misverstand over bestaan. Hij kiest niet voor een van de personages, de heiligheid van Emilia staat naast de nymfomanie van de moeder en de krankzinnigheid van de dochter. Ik kan Breaking the Waves niet anders zien dan als doodernstig bedoeld melodrama: de heiligheid overvleugelt de waanzin, de ambivalentie heeft plaatsgemaakt voor een regelrecht pleidooi voor de kracht van het geloven. Bess is als Lidwina van Schiedam; Von Trier heeft een hagiografie gemaakt.
Aanvankelijk kent de opofferingsgezindheid van Bess tegenkrachten. Haar schoonzuster en de arts die Jan behandelt, zeggen haar dat ze ook aan zichzelf moet denken, dat een vrouw ook hersens heeft van zichzelf. Bess luistert niet. Voor haar offer spreekt Bess in de kerk, terwijl het vrouwen verboden is daar te spreken. 'Hoe kan je van een woord houden?’ vraagt ze aan de mannen die blind de woorden van de Schrift volgen. 'Je kan op een woord niet verliefd worden. Je kan van een ander mens houden.’
'Het gelijk van Bess’, zo had de film ook kunnen heten. In haar liefde voor Jan is het woord van God vlees geworden, haar offer voor Jan is een offer voor God. Aan het eind van de film is de tegenspraak dan ook verdwenen: de arts staat voor de rechtbank om te getuigen over de doodsoorzaak van Bess. Staat hij nog achter zijn rapport, vraagt de bepruikte rechter. Is Bess ten onder gegaan aan een obsessieve en perverse seksualiteit vanwege de ziekte van haar man? Nee, antwoordt de arts beslist, psychotisch wil hij Bess niet meer noemen. Hij zou nu eenvoudig zeggen dat Bess goed was.
Lars von Trier wilde naar eigen zeggen een film over goedheid maken. Is Bess goed? Von Trier is daar onomwonden over: ja. Bij Pasolini was het niet duidelijk wat het verschil tussen de slet en de madonna is, nymfomanie en kuisheid zijn twee antwoorden op dezelfde spirituele ontwrichting. Von Trier lijkt te willen aantonen dat een hoer heel goed een heilige kan zijn. Nu ja, een echte hoer is Bess niet: Ze gaat met de grootst mogelijke walging met vreemden naar bed. De lelijkste mannen kiest ze uit, het is allemaal heel erg, heel naar en heel vies, want het is zelfverloochening. Waarom geniet ze eigenlijk niet van die seks als ze zich, zoals ze zegt, verbeeldt dat ze via hen met Jan vrijt? Ik wil maar zeggen: elke ambivalentie, elke wrikking is bij Von Trier verdwenen. De geiligheid heeft hij van de heiligheid weggehaald. Bess is goed zoals vrouwen al eeuwen goed zijn, althans zoals mannen al eeuwen graag zien hoe vrouwen goed zijn. Geen woord maar lichaam, sprakeloos, opofferingsgezind, masochistisch en hysterisch.