Het zichtbare onzichtbaar

MET ZO'N tweehonderd schilderijen is Van Ensor tot Delvaux een heel grote tentoonstelling, zeker voor een kleine badplaats als Oostende. Het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst is nu tien jaar gevestigd in het voormalige warenhuis aan de Romestraat. Reden voor een jubileumtentoonstelling.

Aangezien de collectie van het museum grotendeels uit twintigste-eeuwse Belgische kunst bestaat, lag het voor de hand om de wereld bij deze gelegenheid nog eens te wijzen op de vijf Belgische kunstenaars wier roem tot ver buiten de landsgrenzen is doorgedrongen en die de internationale avant-garde mede richting hebben gegeven. Een aantal daarvan, James Ensor, Léon Spilliaert en Constant Permeke, is nauw met Oostende verbonden en voor de volledigheid zijn de Brusselse groten René Magritte en Paul Delvaux er bijgesleept. Gezamenlijk tonen ze de Belgische inbreng in de kunst van de twintigste eeuw - een ‘kwaliteitslabel van de Belgische kunst’.
Bestaat er nationale kunst, kunst die het karakter van een natie weerspiegelt, misschien zelfs mede constitueert? In de vorige eeuw dacht men in Europa van wel, net zoals er nationale muziek, geschiedenis, taal en gelaatstrekken bestonden. Niet gehinderd door het feit dat er in de zestiende eeuw nog geen sprake was van een Duitse natie als zodanig, hebben Duitse wetenschappers Albrecht Dürer aangewezen als verkörperlichung van het Deutschertum. In het Walhalla bij Regensburg, de tempel waar anderhalve eeuw geleden een verzameling portretbusten van grote Duitsers werd opgezet, prijken ook Tsjechen, Polen en Nederlanders als Erasmus, Tromp, Willem van Oranje en Hugo de Groot. Hoewel Duitse kunsthistorici ook later bleven beweren dat Rembrandt een van de meest Duitse schilders was geweest die het Vaterland had voortgebracht, strekte het potentiële Duitse Rijk na 1813 zich niet meer tot aan de Maas uit.
Sinds de stichting van het koninkrijk had Nederland zijn eigen helden. De aandacht van historieschrijvers was aanvankelijk gericht op het construeren van een vorstelijke stamboom voor Willem I. De Belgen waren een stuk rapper: in 1840, koud negen jaar na het inhuldigen van hun eerste koning - de Duitse prins Leopold van Saksen-Coburg - verrees in Antwerpen het eerste monument voor een schilder uit de Lage Landen. Dit is niet onopgemerkt aan ons voorbij gegaan. Er werd gelijk geopperd om Rembrandt te eren, als directe concurrent van Rubens, maar het duurde nog twaalf jaar voordat deze schilder in gietijzer verscheen op de Amsterdamse Botermarkt - later omgedoopt tot Rembrandtplein.
Ondertussen werden de messen geslepen in Europa. De regionale verschillen in de internationale kunst werden door kunsthistorici en andere kwaadwilligen opgepompt tot nationale stijlen. Het werd de leidraad voor contemporaine kunstenaars. Zij konden zich bijvoorbeeld onderscheiden door een anekdotisch karakter, door een nadruk op formele vernieuwing of door een psychologiserende doorleefdheid, en kregen dan volgens de vigerende clichés een respectievelijk Engels, Frans of Duits karakter toegemeten. Natuurlijk werd een typisch Hollands kunstwerk gekenmerkt door een knusse huiskamergeest, doordesemd van verlangen naar de Gouden Eeuw.
Het besef van typisch Franse, Duitse, Engelse kunst zette zich vast in de geest des tijds, terwijl het per land nogal variërende normbesef daar maar ten dele aanleiding toe gaf. Voor het eerst in lange tijd, en tot dusver voor het laatst, was eigentijdse kunst een zaak van het hele volk.
VAN DE kunstenaars zelf was maar een deel bereid zich aan te passen aan de populaire nationalismen. Verzet hiertegen kwam echter pas na de eeuwwisseling, toen de avant-garde programmatisch internationaal werd. Het publiek reageerde op die moeilijk naar natie te onderscheiden moderne kunst op dezelfde manier als Monsieur Hulot op de eenvormige moderne wolkenkrabber reageerde: met spot en afschuw. Door de medestanders van de moderne kunst werden die natuurlijk de hemel ingeprezen. Voorts dachten zij het sceptisch publiek de wind uit de zeilen te nemen door niet de nadruk op het internationale karakter te leggen, maar juist op de historische continuïteit en liefst op de nationale historische continuïteit.
De Vlaamse beeldhouwer Rik Wouters zei in 1912 over een schilderij van Brueghel: 'De vergelijking met Ensor dringt zich op; de hele matière is verfijnd, echte schelpen, mijn waarde, een vergeestelijkte tekening, eigenschappen die geen enkel modern kunstenaar heeft kunnen ontwikkelen.’ Ensor werd toen in België nog als modern kunstenaar beschouwd. Ook in recenter Belgische literatuur over Ensor, Spilliaert, Permeke, Magritte en Delvaux wordt de nadruk gelegd op de continuïteit van heden en verleden. Van de hand van Delvaux wordt opgemerkt dat deze 'in alle opzichten gelijk is aan deze van de Heilige Lucas die de Maagd schildert bij Van der Weijden, in het hart van België, symbool dus van de standvastigheid van de schilderkunst van de 15de tot de 20ste eeuw’. Elders heet het: 'Memling is niet mooier dan Permeke.’
Het gaat hier om een maar al te bekende retorische figuur: de moderne kunst wordt gelegitimeerd door haar in de traditie te plaatsen. En de nationale traditie is een bedje dat nog altijd een beetje warm is. Alle pogingen van de avant-garde ten spijt om definitief met het verleden te breken en er een 'nieuwe traditie’ voor in de plaats te stellen, blijken de meeste moderne kunstenaars altijd in een nationale context te plaatsen. Van Goghs schilderijen zijn de laatste jaren van elke somatische en pathologische context ontdaan en Mondriaans werk mag sinds zijn herdenkingsjaar niet meer symbolisch worden geïnterpreteerd. Wat als een paal boven water is komen te staan, is de calvinistische potgrond waaruit beider artistieke streven, hoe ogenschijnlijk tegengesteld ook, is te verklaren.
Ook recenter kunst van Nederlandse bodem wordt vaak verklaard door te wijzen op de overheersende rol die godsdienst en handel in dit land van oudsher hebben gespeeld, door de vlakheid van het landschap zelf, of door het voorbeeld van de zeventiende-eeuwse schilders. Brits flegma, Duitse radicaliteit, Frans cynisme, Spaans temperament en Amerikaanse mateloosheid zijn oude clichés die nog altijd meespelen in de beoordeling van kunstwerken. De nationaliteit van de kunstenaar is een eerste houvast, grijpbaarder dan leeftijd of geslacht.
NU IS HET wel zo dat kunst uit een vreemd land soms helemaal niet aanslaat, omdat plaatselijke traditie, gebruiken, vooronderstellingen en invalshoeken geheel verschillend zijn. Zo zal Latijns-Amerikaanse kunst in Nederland waarschijnlijk nooit populair worden en zullen Zweedse kunstenaars hun werk aan de Italiaanse straatstenen niet kunnen slijten. Hedendaagse Afrikaanse kunst hobbelt in onze ogen mijlen achter de ontwikkelingen in de twintigste eeuw aan, omdat we er makkelijk allerlei stilistische eigenaardigheden uit lang vervlogen decennia in herkennen.
Flink schematiserend zou je de kunst van de twintigste eeuw op drie voeten kunnen zetten: een expressionistische, een surrealistische en een constructivistische. De eerste is emotioneel van inborst, de laatste twee zijn eerder intellectualistisch, cerebraal te noemen. Alle stromingen van deze eeuw zijn, zij het met enige moeite, op een van deze voetstukken te plaatsen. Volgens de samensteller van de tentoonstelling Van Ensor tot Delvaux, directeur Willy Van den Bussche, heeft hij zijn Vijf Grote Schilders uitverkoren 'omdat zij de exponenten zijn van het expressionisme en het surrealisme, de belangrijkste stromingen van deze eeuw, die tot op de dag van vandaag dominant zijn’. Hier tekent zich al een aardig onderscheid af tussen de Belgische en de Nederlandse beleving van de moderne kunst. Ondanks de inspanningen van een klein hoopje activisten is het surrealisme in Nederland nooit van enige betekenis geweest, hoewel de echo’s ervan stevig doorklinken in de hedendaagse kunst en vormgeving.
Daarentegen valt het constructivisme, van De Stijl tot Ad Dekkers, zo ongeveer samen met het Hollandse Kunstwollen: geen lijn teveel, hoor. Het constructivisme is dan ook iets van de noordelijke streken van Europa en Amerika, terwijl het surrealisme in de subtropen gedijt. Bezuiden de Moerdijk dreigt de strakke orde al overwoekerd te raken door een speelser, satirischer, vrijmoediger, Bourgondischer… - tja, zo makkelijk is het nu om in clichés te vervallen.
Hoewel Ensor zijn belangrijkste werk voor de eeuwwisseling maakte, is het gerechtvaardigd om hem een expressionist te noemen. Behalve een vlekkerige verfopbreng en een grillige, vaak gemeen puntige penseelvoering, gaf hij zijn schilderijen een beklemmende indringendheid mee die het midden hield tussen zelfbeklag, psychologisch inzicht, artistieke visie en therapie. Permeke is veel meer de expressionist van het boerenland, met zijn monumentale landarbeiders wier handen hun hoofd in formaat verre overtreffen. Met ferme, sterk vereenvoudigende streken, in gloeiende aardkleuren geschilderd, krijgen de massieve, robuuste figuren de hoekige monumentaliteit van een afgodsbeeld uit de Kongo. En Permeke is dan alleen nog maar het boegbeeld van de Vlaamse expressionistische schilderkunst. Hoezeer Van den Bussche ook zijn best doet om Léon Spilliaert tot voorloper van expressionisme en surrealisme te bombarderen, het blijft de eenzelvige symbolist die buiten Oostende nauwelijks bekend is, ondanks zijn virtuoze techniek.
HET IS AL TE eenvoudig om het etiket van surrealist te plakken op symbolistisch getint werk, omdat de surrealisten nu eenmaal veel inspiratie putten uit de decadente decennia. Om uitdrukking te geven aan zijn hypochondrie, verwarring en eenzaamheid schommelt Spilliaert tussen de vlakdecoratieve stijl van Maurice Denis en het expressieve symbolisme van Edvard Munch, en maakt daar wonderschone tekeningen van met inkt, kleurpotlood, gouache en waterverf. Van beslissende invloed op de kwaliteit van zijn werk was ongetwijfeld de symbolistische dichter Emile Verhaeren, want na diens dood in 1916 presteerde Spilliaert hoegenaamd niets meer. De tentoonstelling in Oostende beperkt zich dan ook tot zijn eerdere werk, waar de overzichtstentoonstelling in Den Haag (en Oostende) eerder dit jaar kritiekloos alle prut lieten zien die de man na zijn artistieke dood had afgescheiden.
Ook Ensor mocht zich in de steun en bewondering van Verhaeren verheugen, maar die was al enkele jaren tevoren gestopt met originele schilderijen maken. René Magritte en Paul Delvaux, de beide toegevoegde Walen, die Brussel tot een internationaal avantgardecentrum hielpen maken, behoren met huid en haar tot het surrealisme, ondanks dat Magritte uit de Parijse surrealistische beweging is getrapt en Delvaux nooit lid is geweest. Zij zijn de exponenten van de Belgische surrealistische beweging, die in Brussel en wijde omstreken scherp wordt onderscheiden van de Franse. Desalniettemin zijn de verschillen tussen de twee schilders groter. Net als bij de Parijse surrealisten speelt de poëzie niet alleen een grote rol in hun schilderijen; het is zelfs het uiteindelijke doel, in tegenstelling tot expressionisme en ook constructivisme, waarbij het doel respectievelijk het schilderen en het schilderij zelf is.
Hoe geschilderd wordt is van ondergeschikt belang, en wat geschilderd wordt, krijgt pas betekenis door een vervreemdende combinatie. Een criticus omschreef Delvaux’ werk als 'een ontmoeting van Parthenons en gaslantaarns, van courtisanes en skeletten’. Hoewel Magritte een van de meest geëxegeerde kunstenaars van onze eeuw is, worden zijn schilderijen nog altijd beschouwd als flauwe taal- en beeldgrapjes, en hoewel hij opzettelijk zo plat en irreëel mogelijk schilderde, gaat hij door voor een soort realist, volgens Antoinette Polak in de NRC zelfs een magisch realist. Magritte zelf was niet geinteresseerd in de schilderkunst - het ging hem om beelden zichtbaar te maken, universele beelden die willekeurige betekenissen kunnen aannemen al naar gelang ze geschilderd, geschreven of beschreven zijn: 'Ik maak het zichtbare onzichtbaar.’ Daarmee is Magritte eerder een conceptueel kunstenaar dan de ambachtelijke schilder waar hij vaak voor wordt versleten.
Willy Van den Bussche legt graag en veel nadruk op de relevantie van 'zijn’ schilders voor de naoorlogse kunst. Zo is Magritte ook nog, met de banale peinture vache die hij voor een heel korte periode beoefende in de jaren veertig, een voorafschaduwing van de Pop Art en de Nieuwe Wilden van de jaren tachtig. Daarnaast hebben Ensor en Permeke hun invloed doen gelden op de Nieuwe Wilden en andere neo-expressionisten en hebben hedendaagse Belgische kunstenaars als Luc Tuynmans evenveel te danken aan Spilliaert als aan, bijvoorbeeld, Edward Hopper. De tijd zet alles recht, zei Permeke al.
Volgens Van den Bussche is het de raadselachtigheid, 'het mysterie’, in hun werk, hetgeen Ensor, Spilliaert, Magritte en Delvaux met elkaar verbindt. Het is verleidelijk om het gemeenschappelijke in de reuzen van twintigste-eeuwse Belgische kunst dan ook maar meteen als karakteristiek Belgisch te kwalificeren. De manier waarop België de laatste maanden in het nieuws komt, geeft daar nog meer aanleiding toe: in NRC Handelsblad werd een paar weken geleden bericht over het verborgen leven der Belgen, met als metafoor de achtergevels en achtertuintjes. Het is echter te gemakkelijk om nationale cultuur op te hangen aan de actualiteit, die immers geen recht doet aan de grote diversiteit van het leven in Vlaanderen en Wallonië. Het zou even absurd zijn om de infiltratie van de georganiseerde misdaad bij de Nederlandse justitie in verband te brengen met de altijd uitnodigend openhangende gordijnen van de Nederlandse woning.
MYSTERIE OF geen mysterie, tussen de vijf groten van de Belgische kunst bestaan meer verschillen dan overeenkomsten. Ensor en Spilliaert zijn in Oostende geboren en hebben er carrière gemaakt; Permeke heeft er een flink deel van zijn leven doorgebracht, de laatste 23 jaar in het naburig dorp Jabbeke, waar nu het Permekemuseum is gevestigd. Er is dus alle reden om een jubileumtentoonstelling in Oostende te vieren met deze drie schilders. Maar om een link te leggen met Brussel door middel van de personen van Magritte en Delvaux is overbodig, hoewel Delvaux op het laatst van zijn leven in het kustplaatsje Sint-Idesbald werkte, niet ver van Oostende. Dit overstijgt weliswaar de communautaire tegenstellingen, maar schept een pretentie van 'de Belgische kunst’ of 'de Belgische bijdrage aan de internationale moderne kunst’.
Van den Bussches 'kwaliteitslabel van de Belgische kunst’ is eigenlijk een ode aan Oostende als kunstenaarsstad, hoewel de gemeenteraad in 1921 een voorstel om een museum in te richten voor Ensor, Spilliaert en Permeke verontwaardigd van de hand wees. Een ode die is uitgebreid met Brusselse kunstenaars, omdat het Nationaal Belgisch Verkeersbureau de grootste geldschieter is van de tentoonstelling Van Ensor tot Delvaux. En dan zijn schilders uit Oostende en Brussel ineens even Belgische kunstenaars.