Het zinnelijk universum

Verguisd in de jaren zestig, maar nu als fin-de- siecle-fenomeen in het Van Gogh-museum: Franz Stuck, de Nietzsche van de schilderkunst. Hij was een curiosum, maar zonder hem waren Kandinsky en Klee niet geworden wie ze waren. Franz von Stuck - Eros & Pathos. Van 29 september tot 21 januari in het Van Goghmuseum.
ONNDANKS HARDNEKKIGE pogingen van Beierse vereerders is de herwaardering van Franz Stuck nog niet ver opgeschoten. In 1968 werd de pompeuze Villa Stuck in de deftige Munchense Prinzregentenstrasse op instigatie van een rijke bewonderaar gerestaureerd en als museum heropend. De publikaties die in de pers volgden, lieten over het algemeen geen spaan heel van de gekoesterde mythe van Stuck als authentieke Jugendstil-kunstenaar, als homo universalis in de renaissancistische traditie en als leraar van geachte modernisten als Paul Klee, Wassily Kandinsky en Josef Albers. Maar dat waren de jaren zestig en sedertdien heeft Stucks nagedachtenis flink geprofiteerd van de brede herwaardering van door de avant-garde platgewalste kunstenaars uit de vorige eeuw. Het fin de siecle verheugt zich nu alweer een kwart eeuw in een nostalgisch getinte belangstelling, en Art Nouveau, Jugendstil, Stilo Liberty, Nieuwe Kunst en hoe al haar loten ook mogen heten, zijn voorname onderzoeksthema’s geworden.

Al deze stijlen zijn ontwikkeld om het dagelijks leven van de Europese burger rond de eeuwwisseling op een hoger plan te hijsen. Het zijn reacties op de afschuwwekkende massaproduktie, op de anonimiteit van de grauwe meute en de lelijkheid van het platte vulgus. Tegen de realiteit van de drommen werd de burgerlijke variant van de afgestorven christelijk-feodale idealen in stelling gebracht: de schoonheid als waarheid in plaats van de lelijkheid als werkelijkheid. Elke stad, elke natie, elk veld van onderzoek en van verzamelen kreeg een museum dat werd ingericht als tempel van de schoonheid. Academies werden koninklijke of nationale kunstseminaries. Het kunstenaarsleven was maar in een overzichtelijk aantal gevallen dat van de romantische bohemien, die willens en wetens armoe en andere dingen leed omwille van de kunst; meesttijds waren succesvolle kunstenaars pijlers van de samenleving, gelijk generaals en kooplieden. Hun rol was om de kloof tussen beeld en werkelijkheid van de samenleving met kunst te overbruggen.
Het verzet tegen het nepotistische academiesysteem, de innige band met de overheid en het bloedeloze uitkauwen van historiserende stijlen had in drie Duitse steden het stichten van een alternatief instituut ten gevolge. In Wenen, Berlijn en Munchen werd in de jaren negentig een Secession, ofte wel afsplitsing opgericht, die evenwel al snel publieke waardering, erkenning door de overheid en de bijbehorende opdrachten in de wacht sleepte. In Wenen heette de voorzitter Gustav Klimt; in Munchen was het beroemdste lid Franz Stuck.
STUCK KWAM TER wereld als eenvoudige molenaarszoon, net als Rembrandt. In zijn jonge jaren kwam hij aardig rond als tekenaar van onder andere spotprenten, maar bleven zijn schilderprobeersels onopgemerkt. Totdat in 1889 - hij was pas 26 - het succes plotsklaps toesloeg en hij in duizelingwekkende vaart een droomcarriere maakte. De drie schilderijen die hij exposeerde vormden een adequaat mengsel van gedegen kunst en vernieuwing. Innocentia heeft een pseudo- christelijke symboliek; Stuck schilderde het bleke jonge meisje met de witte lelie zo dat ze een maagd leek die het niet lang meer zou zijn (alleen al de manier waarop ze die enorme lelie vasthoudt). Het christelijke embleem kreeg een sensualiteit mee waar weinig aanstoot aan werd genomen, want het liberale Munchen was al gewend aan de ‘christlich legitimierte Erotik’ van zoet-sensuele madonna’s.
De Paradijswachter is de mannelijke, krachtige tegenhanger van de Onschuld en eveneens een allusie op de bijbel. Lichtende verfexplosies op de achtergrond, in een aan het impressionisme ontleende techniek die destijds voor zeer modern werd gehouden, duiden een rijk van de schoonheid aan waar Stuck zelf als bewaker voor staat.
Beide schilderijen zijn wat concept betreft schatplichtig aan de Engelse prerafaelieten, vooral aan de witte maagden van Rossetti en de geidealiseerde jongelingen van Burne-Jones. Wordt bij de Engelsen de opgelopen spanning tussen kuisheid en zonde nog in het voordeel van de eerste beslist, Stuck laat weinig twijfel bestaan over de toekomst die de puber met haar lelie tegemoet gaat. Hoewel het geslacht van het kind in het ongewisse wordt gelaten, duiden reebruine ogen en volle, rode lippen op een vrouwelijke seksualiteit die op doorbreken staat.
Met Vechtende faunen gaf Stuck zijn visitekaartje af: een weergave van de antieke mythologische wereld, maar zonder de koele godheden die in de verschillende vormen van classicisme de eerste viool spelen en met een overtuigende eigentijdse alledaagsheid. De Beieren konden zich even makkelijk herkennen in de faunen en hun publiek als de Britten dat konden in de Romeinse burgertaferelen van Alma Tadema. Stuck nam de dartele antieke personages in de vrije natuur over van de Zwitserse 'Seelen- und Gedankenmaler’ Arnold Bocklin, maar dan zonder de Seelen en Gedanken.
In de eerste versie van de Vechtende faunen had Stuck nog een verleidelijke naakte vrouw als trofee tussen de toekijkende faunen geschilderd, maar toen de Munchener Kunstverein het doek aankocht, moest ze verwijderd worden. Aan het begin van Stucks loopbaan hield publieke verontwaardiging gelijke tred met waardering, maar dat deerde hem allerminst: het ging hem om de afbraak van de moraal.
IN EEN VAN DE EERSTE monografieen over Stuck uit 1899 onderstreept Otto Julius Bierbaum dit beoogde effect als een boodschap van de messias. Op de drempel van de twintigste eeuw voorspelt hij dat het modernisme ons eindelijk het nieuwe heidendom zal brengen, de zuivere levenslust en de emancipatie der zinnen. Bierbaum is dan ook een discipel van Nietzsche, die de toekomst aan het dionysische verklaarde in 'Dionysos-Dithyramben’. De voorbewuste oertijd zonder moraal, geweten of culturele conventies, waarin de mensen slechts hun driften volgen en in een roes van stompzinnelijke gelukzaligheid leven, vatte Nietzsche in verzen als: 'da>p112< du in Urwaldern/ unter buntzottigen Raubtieren/ sundlich gesund und schon und bunt liefest,/ mit lusternen Lefzen,/ selig-hohnisch, selig-hollisch, selig-blutgierig,/ raubend, schleichend, lugend liefest…’
Ook Stuck rende met druipend lid en wild bonzend hart door een chtonische duisternis. Hij gaf dit in Duitse gelederen verbreide ideaal vorm middels grote contrasten in kleuren, tonen en compositie, wat een bont, sensueel leven suggereerde, in talloze zinnelijke taferelen van dionysische mensdieren en halfwezens als centauren, najaden en nereiden. Rond 1900, toen Stuck flink school had gemaakt, was de kunst in Munchen zo doordrenkt met faunen en centauren dat een Berlijns tijdschrift verzuchtte: 'O gelukkige dagen, toen iedereen nog zijn paarde- of bokkepoten had. Dank aan de schilders die ze voor ons weer tot leven wekken.’
Voor Pan, de bosgod die bij de Grieken de belichaming was van de lente en de kracht van de natuur, nam Stuck zichzelf als model: een wat vadsig heerser in het erotische rijk van de schoonheid. 'De mens was het paradijs ontnomen, en hij schiep de kunst in de plaats’, ijlt Bierbaum. 'In het paradijs was geen moraal, en de kunst is het herwonnen paradijs.’ Bierbaum was overigens een van de uitgevers van het tijdschrift Pan, in 1895 gesticht en de concurrent van Jugend, dat uit Secessionskringen voortkwam en zijn naam aan de Jugendstil gaf.
LANG VOOR HIJ IN 1905 daadwerkelijk tot ridder werd geslagen en met 'von’ ging signeren, ging Stuck in het Munchense al als 'Malerfurst’ door het leven, de troonopvolger van Franz von Lenbach in Munchen en Hans Makart in Wenen. Vrijwel op dezelfde hoogte als de gekroonde vorsten regeerden zij over een burgerlijk koninkrijk, een eigen Rijk der Schoonheid, onafhankelijk van kerk, school en staat.
Lenbach liet zich door de architect Gabriel von Seidl een vorstelijke villa bouwen in renaissancestijl, maar Stuck schiep zijn wereld helemaal zelf: hij ontwierp een neoclassicistische villa als een Italiaans filmdecor, vervaardigde alle decoraties zelf - schilderingen zowel als lijsten en beelden - en ontwierp ook nog het meubilair. Hier voerde Stuck met zijn Amerikaanse vrouw Mary Lindpainter, een representatieve society-dame, het heroische schoonheidsritueel op volgens de regelen der Kunst. 'Die Kunst ist an die Herrschaft’, schrijft Thomas Mann over Munchen in zijn ironische roman Gladius Dei.
En de vorst leefde achter de gesloten gevel van zijn streng klassieke paleis, bewaakt door een kopie van de Capitolijnse wolvin. Boven de deur van de ontvangstsalon was een zelfportret verwerkt, waaronder twee centauren de naam van de kunstenaar ophielden. Als persoonlijk wapen had hij een galopperende centaur met gebalde vuisten gekozen. Het blauwe plafond in de muzieksalon was voorzien van een gouden dierenriem en sterrenhemel, en de rode gordijnen bleven immer gesloten om de voorwereldlijke harmonie van fabeldieren, antieke godheden, dichtregels en componistenportretten niet te verstoren.
Het echte heiligdom was het atelier met een heus altaar. Hadden daar aanvankelijk Athene en Orpheus in het middelpunt gestaan, rond 1902 plaatste Stuck daar een versie van zijn tot op heden bekendste schilderij, De zonde. Een vilein ogende Eva en een niet minder fatale slang staren vanuit het duister de beschouwer aan. Een deel van de pronte vrouwentors en een vuurgloed op de achtergrond zijn de enige lichtpuntjes in wat wel Stucks 'Schwarzmalerei’ werd genoemd. ’…boshaft abendliche Sonnenblicke/ durch schwarze Baume um dich liefen,/ blendende Sonnen-Glutblicke, schadenfrohe…’ Aldus sprak Nietzsche. De zonde staat gelijk aan het paradijs in de 'Dionysos-Dithyramben’.
Het doek was een ongehoord succes, de Neue Pinakothek kocht het gelijk aan en het werd het programmatische schilderij van de Munchense Secession. Later maakte Stuck minstens acht versies van de blanke tors met de glimmend zwart slingerende roede, onder titels als De zinnelijkheid en Inferno, meestal om de vorstelijke staat die hij voerde te kunnen blijven bekostigen.
Hoewel de schilderijen hardnekkig 'pornografisch’ werden genoemd, viel het met de amoraliteit wel mee zodra er een bordje 'kunst’ voor werd gehangen. Belgische symbolisten als Felicien Rops en Jean Delville gebruikten de slang al eerder als fallussymbool, en Stuck haalt de satanische verleider in een versie dan ook obsceen tussen Eva’s benen door. Fellini verwerkte een levende Zinnelijkheid in de duiveluitdrijvingsscene in zijn film Giulietta degli spiriti.
Tijdgenoten als Rops gingen niet alleen nog verder in hun uitbeeldingen, maar groeven ook dieper naar de moraal die ze aanvochten. Avant-gardekunstenaars rond de eeuwwisseling waren eerder gefascineerd door Stucks antinaturalisme en daarmee anti-impressionisme. Zijn strenge composities, het benadrukken van het platte vlak en de stevige lijnen waren de stilistische kenmerken van een vulgair symbolisme, vitaal in nietzscheaanse zin. De ornamentele werking van zijn schilderijen liep in de pas met een algemene Europese tendens die tot de Jugendstil leidde. Later beroemd geworden leerlingen als Kandinsky, Klee en Albers werden door hem geheel vrijgelaten in de ontwikkeling van een eigen stijl en gaven, zij het mondjesmaat, toe van hem te hebben geleerd. Voor de meeste aanstormende kunstenaars begin deze eeuw was hij echter een bolwerk van artistieke behoudzucht.
HET MAJESTEITELIJK isolement van de Malerfurst leek een voortzetting van dat van Ludwig II van Beieren in zijn utopisch- historische droomkastelen. Ook hier stond de tijd stil en daarmee de ontwikkeling van een veelbelovend talent. In de jaren negentig vierde Stuck zijn grootste triomfen door op de symbolistische trein te springen met een reeks varianten op het mannenverslindstersrepertoire. Behalve Eva waren dat Judith, de Sfinx, Phryne, Helena en natuurlijk Salome. Stuck schilderde zeer uiteenlopende versies van de Sfinx, een typisch fin de siecle-thema.
Heines befaamde regels: 'Sie trank meiner Kusse lodernde Glut/ Mit Dursten und mit Lechzen’, inspireerden hem tot zijn veruit wellustigste schilderij, De kus van de sfinx. Oedipus is hier niet langer de arrogante mannelijke ratio, maar geeft zich meer dan willig over aan de dodelijke omarming van de krachten der duisternis. Want ook dit doek treedt uit het donker naar voren, precies volgens de kleurenleer die Stuck aan de academie doceerde. Zijn collega Zugel leerde dat lichte kleuren warm zijn, als van vuur en zon, en donkere kleuren koud als de schaduw. Volgens Stuck bewegen kleuren zich daarentegen met betrekking tot vlak en ruimte voor- en achterwaarts, al naar gelang hun warmte; lichte kleuren zijn koud en treden dus terug, terwijl schaduwkleuren op het doek naar voren lijken te komen. De abstract-geometrische Op Art van zijn leerling Josef Albers, de latere Bauhausdocent, lijkt op deze stelling gegrondvest.
Daarenboven gaf Stuck zijn schilderijen in dit genre nog een symbolische kleur mee die de expressieve werking ervan versterkt. Het gloeiende rood achter De kus van de sfinx, het giftige geel achter De zonde en het zwart achter Salome hebben een simpele en enkelvoudige, maar directe en effectieve zin.
Eveneens zwart is de achtergrond van De sfinx uit 1901, een eerder bespottelijke variant op het thema. Het monster is hier een naakte vrouw die op de buik op een rode lap ligt, met het voorkomen van een eigentijdse salondame. De zwarte achtergrond is symbolisch voor het noodlot dat de man tegemoet gaat als hij het raadsel dat vrouw heet niet weet op te lossen. Gelukkig staat de oplossing op de lijst geschilderd, zodat heren een voorsprongetje krijgen in de strijd tussen de seksen.
De vinnige criticus Julius Meier-Graefe sabelde Stuck in datzelfde decennium nog neer met karakteriseringen als: 'Er macht Sphinxen aus Kellnerinnen, und Kellnerinnen aus Sphinxen.’ Villa Stuck prees hij overigens als 'grootste prestatie van de Munchense carnavalsrenaissance’ het graf in.
Richard Strauss liet Salome in zijn opera van 1905 op het einde boeten voor haar femme-fataliteit, maar Stuck liet de moraal in zijn Salome van een jaar later buiten beschouwing: 'Alles, was man aus Liebe thut, geschieht jenseits von Gut und Bose’, papegaaide Bierbaum al in 1899.
NA DE VAL VAN het Derde Rijk spraken zeer kwaadwillende tongen van opvallende parallellen tussen de afschaffing van de moraal zoals gepropageerd door Nietzsche, Bierbaum en Stuck, en de 'Chimare des Gewissens’, waarvan Hitler zou hebben gesproken. Ook op de fakkeloptocht die Stucks studenten voor zijn streng classicistische architectuur hielden ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag (in 1913) werd gaarne gewezen, en als overtuigendste argument werd Hitlers genegenheid voor zijn collega-schilder aangehaald. Een affectie die zijn beslag kreeg toen de prins der duisternis nota bene in de Villa Stuck zijn 'Abschied vom Frieden’ nam en Polen binnenwandelde.
De als in een Duits sprookje koning geworden molenaarszoon heeft het allemaal niet mogen meemaken. Twee keer per dag koteletten met wijn erbij, een van Nietzsches slechte gewoonten, bekortte Stucks rijke leven. Hij schilderde steevast in jacquet, maar werd in 1928 begraven in een Romeinse toga, onder een galmende Gotterdammerung. Zijn dood baarde weinig opzien: 'Ritter Franz von Stuck, Geheimer Rat, Professor an der Akademie der bildenden Kunste, Maler, Architekt, Radierer und Bildhauer, Trager des Verdienstkreuzes der Bayerischen Krone’ was eigenlijk al heel lang dood. Om de dartele nimfen en centauren die hij tot het einde bleef afscheiden, werd al lang alleen maar gelachen. Het rijk van de schoonheid ging eerder ten onder dan het keizerrijk waarin de idealen van het schone, het ware en het heroische zo goed hadden gedijd.
De kunst is in diaspora gegaan: zij is geen wereldbeschouwing meer, geen religie, geen paradijs; er worden haar geen tempels meer gewijd. De vacante troon is in Beieren een tijdlang ingenomen door Alois Brummel, die met zijn Tiroler films de vrijzinnige Beierse moraal tot ver over de Alpen propageerde. Ieder volk draagt zijn eigen kruis; de Beiers houden hun kruizen hoog.