Muziek: Puccini’s poëzie en de smeltende ziel

Hete tranen

Zelfs zijn belangrijkste biograaf verklaart hem tot grensgeval op de rand van genie en talent. Aan Giacomo Puccini kleeft ondanks zijn immense populariteit een kitsch-smet.

La Bohème(1896) is het werk waarin Giacomo Puccini (1858-1924), de grootste Italiaanse operacomponist na Verdi, de herinneringen aan zijn Milanese studententijd vervlocht met het schilderachtige milieu van Henry Murgers roman Scènes de la vie de Bohème, gebaseerd op een krantenfeuilleton over Parijs artiestenvolk in de jaren veertig van de negentiende eeuw. Ook muzikaal slaat Puccini’s eerste meesterwerk, dat hem na zijn doorbraakstuk Manon Lescaut (1893) rijk en beroemd zou maken, een brug tussen Milaan en de Franse hoofdstad, waar hij destijds waarschijnlijk nooit geweest was.

De eerste akte steekt van wal met de bucolische ritmische energie van het orkestwerk dat hij in 1883 als conservatoriumstudent voor zijn examen schreef, het Capriccio Sinfonico. Eerste akte. De dichter Rodolfo, een van de vier bohémiens die zich in de opera monter armoedig door het leven slaan, krijgt bezoek van het naaistertje Mimi, dat in hetzelfde huurpand blijkt te wonen. Haar kaars is uit, en of hij vuur heeft. Rodolfo licht haar bij en schenkt een glas. De schat – haar ‘grazie’ is verrukkelijk – neemt dankbaar afscheid. Bij vertrek, ze opent net de deur, ontdekt ze dat ze haar sleutel kwijt is. Een tochtvlaag dooft opnieuw haar kaars en daarna ook de zijne als hij toesnelt om de hare nogmaals aan te steken.

Zo begint de hartverscheurende liefdesgeschiedenis die in Bohème-_tijd nog geen twee uur later eindigt met haar dood in _Traviata-_stijl: de tering. En zo tragisch, maar dan anders, was drie jaar eerder al _Manon Lescaut bezweken. De wrede dood is bij Puccini kind aan huis. In zijn tweede opera Edgar (1889) laat Puccini de onschuldige Fidelia afslachten door haar rivale Tigrana, beiden in vuur en vlam voor de titelheld – de namen zijn geen gram subtieler dan de plot. De Japanse Cio-Cio San, titelheldin van Madama Butterfly (1904), pleegt met achterlating van haar zoontje zelfmoord uit verdriet over de ex die haar liet vallen als een baksteen. Stervende schoonheid, stervende jeugd, bij voorkeur vrouwelijk, symbool van hanig mannelijk verlangen – niets is aangrijpender. In die gifbeker roerde Puccini met een duivels muzikaal talent dat zich van meet af aan verstond als aanslag op de zinnen. Vanaf Manon, nog licht wagneriaans, bloeien zijn partituren met bloeddorstig zinnelijke pracht vanuit de onderbuik, als zwellichamen met zijn lichaamsomvang uitbuikend – van Bohème-_slank tot de Achtstemahlerdikte van zijn onvoltooid gebleven pronkstuk _Turandot.

Hij sloopt de zenuwen bewust, het is de levenstaak die hij zo serieus neemt dat een opera hem jaren van de straat houdt. De vraag hoe diep daarbij zijn eigen ziel geraakt wordt, is een moeilijke. Al moet de componist naar eigen zeggen veel om zijn heldinnen huilen, in New York koopt hij een plezierjacht dat hij stralend Cio-Cio San doopt, een daad die niet direct getuigt van diepgevoelde identificatie met het arme kind. Veel Hegel zal Puccini niet gelezen hebben. Buiten werktijd jaagt hij op eenden of op vrouwen en verwerft hij met zijn onbegrensde bestedingsruimte kostbare automobielen. Al in 1903 heeft hij zijn eerste auto-ongeluk te pakken. Volgens de Puccini-mythologie gelden zijn eerste woorden na de klap niet vrouw en kind, die ongedeerd blijven, maar het project op zijn schrijftafel. ‘Arme Butterfly’, kreunt de zwaargewonde componist, professioneel door weer en wind.

Arme Mimi ook. In het pikkedonker van Rodolfo’s kamer zoeken de twee de sleutel die hij vindt, al overtuigd dat hij de liefde van zijn leven heeft gevonden; hij steekt hem stiekem in zijn zak als onderpand voor wat mag komen. Tastend in de duisternis vindt hij haar hand, die zacht en koud is. Uit de tedere beroering groeit muziek, die jongen staat meteen in brand. Geroerd en langzaam heft hij Chè gelida manina aan, op voorschrift van de componist ‘con voce piena d’emozione’.

Giacomo Puccini is de sentimentensaboteur die je laat struikelen over de cheapness van je noden

Puccini kiest voor een begeleiding van zachte, veelvoudig opgesplitste vioolpartijen, ondersteund door altviolen die met een mahleriaans simpele pendelbeweging de rol van basstem op zich nemen. Ze rollen een zwevend tapijt uit voor de schitterende melodie, zo’n onbedwingbaar stromende Puccini-zang die zich als een parelketting om de aanstaande geliefde kronkelt, terwijl de strijkerswolk als vaseline van de muren glijdt. Tussen de regels door, al even mahleriaans, voegt de componist een hinkend adagiettoharpje toe dat ppp Rodolfo’s minnezang natokkelt. Het klinkt haast klunzig, alsof het de emoties nauwelijks kan verwerken.

Daarna stellen de twee zich aan elkaar voor, hij als de dichter-hemelbestormer die zich miljonair voelt in zijn literaire luchtkastelen, zij als de engel die als naaister bloemetjes op kussentjes borduurt, eenvoudig maar tevreden. Hun samenzijn wordt onderbroken door Rodolfo’s vrienden die hem vanaf de straat toeroepen waar hij blijft. Hij opent het raam en het invallende maanlicht maakt de twee, al innerlijk veranderd, weer zichtbaar voor elkaar. Het is magisch. Die koude hand, het donker en dat licht – louter zintuigelijkheden. ‘Sei mia’, je bent de mijne, weet hij snel.

Een mirakel is het hoe de partituur op het moment van Mimi’s opkomst van de schertsende capriccio-wereld naar een nieuw, erotisch universum moduleert. Weg zijn de beweeglijke ensembles met de elegant schertsende stoeremannenpraat tussen de vrienden, net voor Mimi’s komst verdwenen naar de kroeg. Het tempo zakt, de strijkers duiken naar de bodem van de ziel, alles wordt zacht, baarmoederlijk intiem. De entree van de vrouw in deze mannenwereld wordt bij Puccini een mystiek gebeuren. Hij heeft na drie maten een zachtjes lijdende godin van haar gemaakt.

Bij wie zijn dag niet heeft, of van nature een zacht mens is, lopen nu gegarandeerd de tranen over de wangen. Dit is zolang het duurt de tederste, meest weerloos stemmende muziek op aarde. Ik geloof dat principiëlere naturen Puccini met name daarom slecht verdragen. Hij is de sentimentensaboteur die je laat struikelen over de cheapness van je noden. Aan kritische distantie doet hij nooit. Een tbc-patiënte kucht bij hem felrealistisch als het noodlot aan de deur klopt. Hij kent geen valse schaamte. En zoveel drama, dat moet kitsch zijn.

Wat is er tegen het beetje zachtheid dat de pil verguldt totdat de bijl valt?

Aan dit haatcomplex leed Mahler, van wie Puccini-biograaf Mosco Carner beweert dat hij in de loge zat te giechelen tijdens een uitvoering van La Bohème in Wenen. Hij had grote reserves tegen Puccini. Tosca vond hij meestermaakwerk. De ironie moet het afweermechanisme zijn geweest dat alles zegt over de valse schaamte die een Hogepriester voelde voor de platheid van de Macher die hem toch voelbaar inspireerde.

En daar, geloof ik stellig, is op een rem getrapt die het muziektheater sinds Puccini’s dood vergiftigt. Ik ken geen operacomponist na hem die je zo bij de strot grijpt. Ondanks zijn immense populariteit heeft hij als boodschapper geboet voor het verdriet dat hij heeft blootgelegd: hij woelt, nog steeds, in een taboe. Zelfs Carner, die zo goed over hem schreef, noemt hem een grensgeval op de rand van genialiteit en talent, en schuift hem niet toevallig op één hoop met nog drie componisten wier uitzonderlijke emotionaliteit vaak steen des aanstoots is geweest: Berlioz, Tsjaikovski, Mahler. Zijn argument: ‘Het ontbreken van ethos – hij kijkt niet naar boven.’ Daar heb je het: een man wordt afgerekend op gebrek aan metafysica en op een presentatie die volgens de cultuurmaatstaf niet gecultiveerd genoeg is.

Aan La Bohème valt op dat er op het noodlot na geen kwaad in voorkomt, een in Puccini’s oeuvre overigens uitzonderlijke situatie. Iedereen deugt. Zeker, de bohémienvrienden werken Rodolfo’s huisbaas met een list de deur uit als hij om de huur komt vragen, ze laten de rijke amant van Marcello’s ex Musetta de rekening betalen voor een feestmaal in Café Momus, wat allemaal niet fraai is – maar de ondeugd is uit nood geboren, men lijdt armoede. En Rodolfo is bijna een heilige. Als Mimi ziek wordt jaagt hij haar tegen zich in het harnas om haar in de armen van een rijkere amant te jagen, die beter voor haar kan zorgen. ‘Het is mijn schuld’, zingt hij, ‘dat de ziekte haar bespringt.’ En wanneer ze in de vierde akte doodziek bij hem terugkeert, omdat tegen de liefde niets is opgewassen, offeren de vrienden alles wat ze hebben voor de aanschaf van een mof om haar verkilde handjes warm te houden, waarna zij tragisch en onschuldig sterft, haast ongemerkt trouwens, in een vloek en een zucht – want als het moest, kon Puccini heel goed met het understatement overweg. En opnieuw smelt de ziel.

Hij zag het alleen niet als zijn taak de mensheid in morele zin een spiegel voor te houden, het leven is al erg genoeg. Wat is er dan tegen het beetje zachtheid dat de pil verguldt totdat de bijl valt? Aan Carlo Clausetti, die voor hem het contact moet leggen met de Italiaanse dichter Gabriele d’Annunzio – tot samenwerking komt het overigens nooit –, schrijft Puccini: ‘Leg hem mijn stijl uit. Poëzie, poëzie, smachtende tederheden, zinnelijkheid, een drama vol gloed, dat je bijna overrompelt, in het slot een raket.’

Om dat eruit te krijgen moet Puccini op zijn drama’s kunnen bouwen – zonder goede teksten krijgt hij sowieso geen noot op schrift. Op een mis, een strijkkwartet, het Capriccio en nog wat kleingoed na liet hij alleen muziektheaterwerken na. ‘Vier van zijn rijpe werken – Tosca, Butterfly, La Fanciulla del West en Il Tabarro – zijn gebaseerd op stukken die hun effectiviteit al op het toneel hadden bewezen’, schrijft Carner. Het toneelstuk La Tosca van de Franse toneelschrijver Victorien Sardou ziet hij in 1889 in Milaan met Sarah Bernhardt in de hoofdrol. Madama Butterfly ontdekt hij als toneelstuk van de Amerikaanse toneelschrijver en theaterproducent David Belasco in 1900 in Londen. In 1907 brengt in New York de voorstelling The Girl of the Golden West van dezelfde auteur hem op het idee voor La Fanciulla. Interessant is dat hij weinig tot niets van de Frans- en Engelstalige teksten begrijpt, maar wel meteen ziet wat het waard is; dat smeermiddel van handeling, beweging, doelgerichtheid, drama, hete tranen.

‘Maak iets voor me’, schrijft Puccini aan zijn librettist Adami, ‘dat de wereld laat huilen. Men zegt dat sentimentaliteit een teken van zwakte is. Maar ik stel er een eer in, zwak te zijn.’ La Bohème is zijn mooiste ode aan het weerloze. Tragisch. Plat. Eendimensionaal. Stereotiep. Maar geef ons weer muziektheater dat zo durft.


Beeld: Scène uit La Bohème met in het midden Atalla Ayan als Rodolfo en Grazia Doronzio als Mimi (Monika Rittershaus).