Interview: Ernst van de Wetering, Rembrandt-onderzoeker

«Hier ben ik, stenig mij maar»

Ernst van de Wetering, als leider van het Rembrandt Research Project op zoek naar vervalsingen, en volgens sommigen de grootste Rembrandt-kenner van het moment, brengt niet alleen blijde boodschappen. «Soms trap je iemand op z’n ziel.»

Prof. dr. Ernst van de Wetering (1938) werd in 1968 als doctoraalstudent toe gevoegd aan het Rembrandt Research Project (RRP), de jongste in een team gerenommeerde Nederlandse kunsthistorici die in een lange campagne het geschilderde oeuvre van ’s lands grootste schilder wilden zuiveren van vervalsingen.

Van de Wetering was in het gezelschap beurtelings horzel en kroonprins. In 1993 nam hij, inmiddels zelf hoogleraar, de leiding van het project over. Dit jaar verschijnt deel IV van A Corpus of Rembrandt Paintings, gewijd aan diens zelfportretten. Onlangs ontving hij van leerlingen en collega’s een feestbundel: The Learned Eye. Bij die gelegenheid werd hij de grootste Rembrandt-kenner van het moment genoemd.

Waarin verschilt deel IV van de eerste drie delen?

Ernst van de Wetering: «De werkwijze was chronologisch en is nu thematisch: deel IV is een boek over de zelfportretten, het moeilijkste thema in het Rembrandt-onderzoek, maar ook een van de meest intrigerende. De keuze om thematisch te werken was picturaal bepaald. Elk type schilderij heeft voor de kunstenaar specifieke problemen, en daar gaat-ie op zijn manier mee om. We behandelen het hele verschijnsel, ook de geëtste en getekende zelfportretten komen aan de orde. Dat heeft verschrikkelijk veel opgeleverd. We hebben gelijktijdig gewerkt aan een ander thema: de kleinfigurige historiestukken. Dat boek is grotendeels klaar en we hopen het eind 2006 te laten verschijnen. Er zijn dan nog drie groepen niet volledig behandeld: de historiestukken met levensgrote figuren, de portretten, en de zogeheten tronies, half-figuren die niet als portretten worden beschouwd. Die drie categorieën zijn tot 1642 allemaal wel al behandeld, maar niet in de periode daarna. Ik heb besloten om aan deel V een aantal essays toe te voegen waarin die werken meer rapsodisch worden besproken, want veel van het onderzoek is al gedaan. Wie dan de rest, de andere delen wil gaan schrijven, die moet dat zelf weten, maar ik heb dan in ieder geval zo veel gedaan als ik kon.»

Waarom hebt u in 1993 na het vertrek van de stichters Bob Haak, Josua Bruyn, Simon Levie en Pieter van Thiel de leiding genomen?

«Het was duidelijk dat het project mislukt was. Dat wás het ook, ook voor mij. Het was niet goed. Die drie delen moesten eigenlijk over. Voor de vroege zelfportretten hebben we dat nu in deel IV ook gedaan. Ophouden met het project was geen optie. We hadden in de jaren tot deel III klaar was zo ontzettend veel ge leerd, en ook zo veel fouten gemaakt, dat het eigenlijk niet te verantwoorden was, menselijk, maar ook wetenschappelijk, op dat moment op te houden. Juist dan moet je alles wat je geleerd hebt toepassen, nog meer leren, en wat fout is gegaan zoveel mogelijk herstellen. Dat is een morele plicht, zo ervaar ik dat.»

Dat vijftal heren had toch de beste bedoelingen?

«Ze hadden allemaal veel verstand van Rembrandt. De gedachte was terecht: we beginnen helemaal bij nul, elk schilderij is verdacht en de natuurwetenschap zal ons wel helpen, want een groot deel van de niet-echte Rembrandts is vals. Dat was de werkhypothese, geïnspireerd door de Van Meegeren-affaire. Zij waren de angry young men, de debunkers; ik zat als een kritische jongeman mee te luisteren, kritisch over hun kritische houding. De stichters geloofden dat als ze met z’n vijven iets hetzelfde vonden, dat het dan ook wel waar zou zijn. Er was een groot geloof in consensus. En ik geloofde daar niet in. We beseften nauwelijks dat er allerlei onzichtbare, anachronistische apriori’s meespeelden, vooral over stijl en stijlontwikkeling, factoren die bij kennerschap een grote rol spelen. Er werd nog van uitgegaan dat de man en zijn stijl samenvallen. Maar in de zeventiende eeuw voelde men zich vrij een stijl te kiezen, en zelfs meerdere stijlen naast elkaar te gebruiken. Dat besef is pas veel later tot ons doorgedrongen.

Ik heb, terwijl ik de jongste was, nogal eens minderheidsstandpunten over kwesties rond echtheid ingenomen, niet uit eigenwijsheid, maar uit principe. Ik doorbrak daarbij bewust de consensus. Naar mijn mening weten we te weinig om absoluut zeker te kunnen zijn over de eigenhandigheid van een schilderij. Er kwam een tijd dat ik tegen dat toe- en afschrijven van schilderijen een steeds grotere weerzin kreeg.

Ik ben er niet uitgegaan, maar ik heb tegen mezelf gezegd: ik doe niet meer mee aan dat kennerschapsspel. Eerst moet meer fundamenteel onderzoek gedaan worden. Dat wil zeggen: alles wat gewogen, gemeten, objectief beschreven of aan historische teksten gerelateerd kan worden, dat moet onderzocht worden. Ik ben bijvoorbeeld de draden van de gebruikte schilderdoeken gaan tellen aan de hand van röntgenfoto’s. Ze zeiden: je bent geschift, op grond van die gegevens kun je nooit zeggen of iets van Rembrandt is, ja of nee. Ik zei: dat kan me niet schelen, we zien wel wat het oplevert. Ik ben panelen gaan meten. Het bleek dat Rembrandt gebruik maakte van standaardformaten. Dat maakte het mogelijk om van formaat veranderde schilderijen te reconstrueren. Dus ik ben op het allerlaagste niveau, maar ook op het hoogste niveau van de kunsttheorie aan de gang gegaan om alles wat zich in dat atelier en in die kop afspeelde te begrijpen. Om langs die weg in ieder geval gedaan te hebben wat je eigenlijk gedaan zou moeten hebben voordat je aan zo’n project begint, vóór dat begonnen wordt aan het begrenzen van Rembrandts eigen oeuvre. Maar in de wetenschappelijke wereld heerst publicatiedwang. Er was aangekondigd dat het RRP in Rembrandts geschilderde oeuvre het kaf van het koren zou scheiden. Dat moest gebeuren, ook al was de methodische basis voor de beoordeling van die schilderijen nog lang niet rijp genoeg. Pas na veertien jaar verscheen het eerste deel. Dat lijkt laat, maar het was veel te vroeg, beseffen we nu.»

De maatschappelijke weerklank was groot; veel controverse, veel opschudding, veel aandacht. Wat voor implicaties had dat voor het onderzoek?

Ernst van de Wetering: «Dit onderwerp, de vraag naar de echtheid van Rembrandt-achtige schilderijen, is oneindig veel gecompliceerder dan gedacht werd toen dit project begon. Die oneindige gecompliceerdheid wil ik met alle macht in kaart brengen, ook al vind ik geen oplossingen, omdat ik denk op die manier de wetenschap, maar ook de kunst, een dienst te bewijzen. Ik heb alleen maar wetenschappelijke verantwoordelijkheid, of beter gezegd, bezorgdheid gevoeld. Ik heb mij altijd heel naïef opgesteld waar het om andere belangen ging, bijvoorbeeld de financiële: beleggingskwesties, boedelscheidingen en dergelijke waar eigenaren van Rembrandts mee worstelen, de bordjes in musea, de belangen in de kunsthandel en dergelijke. Daar hebben wij niets mee te maken. Ik spreek vaak mijn afkeer uit van de kunsthandel. Kunsthandelaren weten dat ook, maar ik heb de indruk dat ze me desondanks waarderen, omdat ik in deze dingen volkomen eerlijk ben. Ik ben geen held, maar als het om de waarheid in de kunst gaat voel ik me een strijder. Tijdens de Newman-affaire, het schandaal rond de wanrestauratie van Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue, kreeg ik ineens spierballen, daarbij alleen maar denkend aan de rechtvaardigheid van de zaak, het vereiste fatsoen als het om de kunst gaat. Waar het me toen om ging was dat datgene waar zo lang voor gestreden was, de ontwikkeling van een restauratie-ethiek, in één klap dreigde weggevaagd te worden, door Wim Beerens opstelling in die zaak. Beeren was mijn tegenstander , omdat hij het goed wou praten. Fuchs ook. Dat heb ik hem nooit vergeven. Pas achteraf werd duidelijk dat Beeren zijn standpunten uitte onder zware juridische druk van die restaurator en diens advocaat. Mijn standpunt was altijd dat je op een bijna naïeve manier niet voor druk hoeft te wijken, zolang je de waarheid en het besef van de betrekkelijkheid van onze oordelen, vooropstelt.

Toen deel I uitkwam waren twee steden zwaar getroffen, Kassel, waar álle vroege Rembrandts door het Project waren afgeschreven, en Ottawa – daar hadden ze net voor veel geld een vroege Rembrandt gekocht, en die schreven wij af. Je kunt natuurlijk koeltjes in je rol van wetenschapper blijven, maar voor de bevolking van zo’n stad, in elk geval het deel daarvan dat aan het plaatselijke museum en zijn collectie gehecht is, zijn dit emotionele zaken. Ik ben toen naar beide steden toe gegaan om lezingen te houden met de teneur: hier ben ik, stenig mij maar, maar vooraf ga ik in ieder geval uitleggen wat de achtergronden van die negatieve oordelen zijn. Ik heb dat ook bij de Poolse ruiter gedaan, de icoon van de Frick Collection in New York die door Josua Bruyn in een boekrecensie tastenderwijs aan Willem Drost, een leerling van Rembrandt, was toegeschreven. Het was buitengewoon onverstandig om dat bij zo’n heilige koe zó te doen. Een week later stond op de voorpagina van The New York Times: «Rembrandt Project bewijst dat de Poolse ruiter een vervalsing is». Inmiddels zijn we door ons langzaam groeiende inzicht in de werkwijze van de late Rembrandt ervan overtuigd dat de Poolse ruiter wel degelijk door Rembrandt geschilderd is. Het is een grote verantwoordelijkheid om mensen iets te ontnemen waar ze van houden, iets wat écht wat voor ze betekent, ook wanneer je in een wetenschappelijk tijdschrift alleen maar een vermoeden uitspreekt. Over de Saul en David in het Mauritshuis, ook heel lang een bijna heilig object, zijn tussen de twee wereldoorlogen hartverscheurend mooie teksten geschreven. En dan komt daar Gerson – godzijdank was hij ons voor – die zegt: het is geen Rembrandt. Dan trap je iemand op z’n ziel, want je trapt iemand op datgene waar hij van houdt!»

Wat is het wetenschappelijke resultaat? Ernst van de Wetering: «Een van de dingen die het ons geleerd heeft is dat – het is een open deur – elk onderzoek doortrokken is van onzichtbare apriori’s. In het geval van het RRP was dat bijvoorbeeld dat Rembrandt maar één stijl zou hebben gehad, die zich geleidelijk ontwikkelde. Of over het schilderonderwijs: Werner Sumowski heeft zo’n rij boeken geschreven over de leerlingen van Rembrandt en hij verkondigde de opvatting: ‹De leerling die imiteerde werkte niet in Rembrandts geest.› Het is net of je een manifest leest van een vereniging van tekenleraren in 1930. Vergeet het maar! Imitatie was de basis van het onderwijs in de zeventiende eeuw. Je werd gedrild om op de manier van je meester te werken! Zo zijn al die problemen ontstaan!

Wat we ook tijdens het project geleerd hebben is dat interdisciplinariteit, waar men graag de mond van vol heeft, alleen maar kan functioneren bij de gratie van het voortdurend mekaars drempels overschrijden. Als wij gewoon hadden gewacht op wat de natuur wetenschappers ons zouden leveren en als we hun uitkomsten dankbaar hadden aanvaard en verwerkt in ons onderzoek, dan was het een ramp geworden. Je moet keihard de andere discipline binnendringen om hun blinde vlekken op het spoor te komen.

Het derde wat we geleerd hebben is dat bij kennerschap het kwaliteitsoordeel uiteindelijk een enorme rol speelt. Het zien van kwaliteit is een van de grootste problemen. Men denkt altijd: kwaliteit gaat over smaak, en over smaak valt niet te twisten. Maar je kunt, op grond van de in schildertraktaten neergelegde kennis die er toen was, met je eigen ogen zien wat er mis is met een schilderij, als je tenminste getrainde ogen hebt. Daarom was het voor mij niet onbelangrijk dat ik in de jaren vijftig heel klassiek ben opgeleid op een ouderwetse tekenacademie. De in schilderijen gecreëerde illusie is zó misleidend; als je dat kritische, zo niet pedante tekenlerarenoog niet hebt, dan zie je niet eens wat er mis is aan een schilderij en dat zijn vaak verschrikkelijke dingen: mensen met een mismaakte anatomie, vreemde ongelukken in de ruimtewerking, onbegrip in de uitvoering van de plooival et cetera. Kwaliteit van die soort speelt een veel grotere rol bij je beoordeling dan je zou denken: daar kun je de leerling van zijn meester onderscheiden, en de kwaliteitscriteria vind je tussen de zeventiende-eeuwse grondbeginselen van de schilderkunst, zoals door Karel van Mander in 1604, of later, door Rembrandts leerling Samuel van Hoogstraten in 1678, opgeschreven.»

Is de kwaliteit van Rembrandt dan te beoordelen op grond van zijn kennis van de kunsttheorie?

«Ik weet uit eigen ervaring dat kunst-maken in de eerste plaats is: maken, en voor maken heb je ook ideeën nodig. De verbinding tussen de zeventiende-eeuwse kunsttheorie en de kunstpraktijk is nog maar nauwelijks gelegd. Dat begint pas nu op gang te komen. Rembrandts tijdgenoot, de schilder Sandrart, heeft ooit geschreven: Rembrandt hield zich niet aan de regels van de kunst, want hij was niet geïnteresseerd in proporties, perspectief en zo. Maar Rembrandt had in zijn kast wel het boek over de menselijke proporties van Albrecht Dürer staan. Is toch vreemd – zeker een keer van z’n tante voor z’n verjaardag gekregen. Maar je kúnt helemaal geen mensen schilderen of tekenen als je niet ontzettend veel verstand van proporties hebt. Want als je een kind een te klein hoofd geeft, is het geen kind meer. De verhouding tussen de kop en de ledematen ten opzichte van de rest van het lichaam, daar is een hele systematiek omheen ontwikkeld die Rembrandt niet ontgaan kan zijn. Soms denk ik dat de kleine straatscènes in zijn tekeningen en etsen met figuren van alle mogelijke leeftijden, demonstraties, kleine staalkaarten zijn van de toepassing van de proportieleer in de kunst. Bij Rembrandt zie je zelden het geraamte van de theorie in zijn werken, maar hij was zich zeer bewust van wat er nodig is om iemand twaalf jaar oud te laten zijn.

De mate waarin de theorie de praktijk doortrok, die is onvoorstelbaar groot. De anatomische les van Nicolaas Tulp is een prachtig voorbeeld. Kijk naar die vijf mannen achter het lijk. De gemiddelde kijker zegt: hier zijn vijf mensen afgebeeld met witte kragen en zwarte pakken. Ik zeg dan: wit? Er is er maar één wit, die tweede is al grijs, die is nog grijzer, die nog grijzer… De reactie is: nou ja, en? Maar dan lees je in de kunsttheorie uit die tijd dat je rekening moet houden met de dikte van de lucht. Je denkt: dikte van de lucht? Wat een onzin. Maar Hoogstraten schrijft in 1678 in zijn boek De hooge schoole der schilderkonst: «Het schijnt dat de locht zelfs in een kleine wijtte een lichaam maakt, en zich met He mel verwe de kleur van de hemel bekleedt.» Men wist natuurlijk al lang dat dingen op grote afstand in de verte een andere kleur krijgen. Dat wordt atmosferisch perspectief ge noemd. Als je het niet weet, zie je het niet, en zeg je: dat zijn vijf mensen met witte kragen. Als je het wel weet besef je ineens: die Rembrandt, die gaat dat atmosferische perspectief, dat effect van de dikte van de lucht, al over een afstand van twintig centimeter toepassen! En dát maakt zo’n schilderij zo waanzinnig ruimtelijk. Het laadt ze op met een presentie die in de werkelijkheid helemaal niet bestaat. »

Komt het publiek in 2006 anders naar een tentoonstelling van Rembrandt dan in 1969?

Ernst van de Wetering: «Absoluut. Het Rembrandt-beeld was vervuild. Ik ben ervan overtuigd dat wat we doen nuttig, zinvol, oogreinigend is en uiteindelijk het kijken en genieten zal bevorderen. De kern van mijn behoefte om met de puur visuele kant van de beeldende kunst bezig te zijn is dat ik vind dat kunsthistorische wetenschap een grote verantwoordelijkheid heeft ten opzichte van dat enorme publiek, dat gigantische achterland van onwetende ogen – die zo ontwetend zijn dat ze niet eens honger voelen naar wat ze zouden willen weten – dat in busladingen wordt aangevoerd omdat men vindt dat je naar het museum moet. Ze vinden zelf ook dat ze moeten gaan, maar als je vraagt wat zie je, hoor je de meest hulpeloze onzin. De educatieve diensten zijn bij het leren kijken meestal niet erg behulpzaam. Die hebben het liever over inhoud dan over vorm. Maar de fijne kneepjes van de schilderkunst waren voor de kunstenaars zelf en voor de zeventiende-eeuwse kunstliefhebbers juist de kern van hun streven. De zeventiende-eeuwse traktaten over de schilderkunst gaan allemaal over de middelen om een illusie van de werkelijkheid op een plat vlak – een wonder – te veroorzaken. Ze gaan nooit over wat het schilderij voorstelt.»

Kun je «gewone» kijkers leren hoe te «zien»?

«Toen ik nog hoogleraar was lag het altijd weer op mijn lippen om tijdens een stafvergadering te zeggen: ik zou eigenlijk iedere week een kijkspreekuur willen geven. Maar ik zei het niet, ik ben tamelijk verlegen, en ik dacht: Ernst, stel je niet aan, je dringt jouw manier van kijken op, die anderen zijn toch de echte kunsthistorici en jij bent uit de tekenacademie aan komen lopen. Maar ik had het moeten doen. Ik merk steeds weer hoe gelukkig mensen zijn wanneer hun ogen geopend worden voor datgene wat in kunstwerken – trouwens ook in de dagelijkse werkelijkheid – te zien is.

Veel mensen denken dat de manier waarop we de wereld zien ongeveer overeenkomt met wat een fototoestel registreert, maar dat is onzin, we kijken totaal anders dan een camera. Pas als je dat beseft kun je kunstgeschiedenis gaan studeren, want dan snap je bijvoorbeeld dat een Egyptische wandschildering eigenlijk een veel getrouwer beeld geeft van de werkelijkheid dan een schilderij van Monet, die zei dat hij blind geboren had willen worden om dan met op wonderbaarlijke wijze geopende ogen in eens te zien hoe de werkelijkheid er echt uitzag. Want de Egyptenaar legt de werkelijkheid zo vast dat alle ruis, zoals perspectivische vertekening, verwarring in de waarneming van de kleur door de effecten van het licht, verminking van de vorm door overlapping, eruit gefilterd is. En zo kijken wij! We transformeren het rommelige beeld voor ons steeds tot een geordend geheel al naar gelang onze behoefte. De westerse kunst biedt een wonderlijke vorm van regressie; al die vertekeningen die we dagelijkse corrigeren worden weer in het beeld teruggebracht. Rembrandt was daar een meester in.

Er is op alle fronten van de schilderkunst een groeiende geraffineerdheid in het vinden van beeldmiddelen waarmee de chaos van de vertekende werkelijkheid in het schilderij teruggebracht kan worden. Als je spreekt van het geleerde oog gaat het over kennis van die geschiedenis en het zien en begrijpen van die veranderingen, in het licht van de geleidelijk evoluerende kunsttheorie van die tijd. Mijn hypothese is dat alleen de westerse cultuur op het idee kon komen musea op te richten. Omdat we het heerlijk vinden om dat wat vertekend is weer terug te brengen in die ideoplastische vorm. Dat is zo’n genot omdat we eigenlijk jagers-verzamelaars zijn. Als jager en verzamelaar ben je altijd aan het zoeken en bezig de chaos van de werkelijkheid te ontsleutelen. Ik heb als kind vaak cantharellen gezocht bij mijn oma. Je bent aan het zoeken en er is iets geels te zien, de ene keer is het een geel blaadje, de andere keer een cantharel, maar de vreugde om een cantharel te vinden wordt er alleen maar groter door. Je ziet de cantharel in zijn ideaalvorm voor je hem werkelijk gezien hebt. Het ontcijferen van de werkelijkheid geeft een soort lustgevoel, ook als je in de auto zit: we anticiperen, interpreteren wat we zien, de lengte van een schaduw van een auto naast ons, met een snelheid van 140 kilometer per uur, en dat vinden wij heerlijk.

Het gekke is dat die veranderlijkheid tegelijkertijd schoonheid impliceert. Het bijzondere van poëzie is dat de echt goeie dichter je iedere keer in je verwachtingen logenstraft. Dat geeft vreugde. Dat kan humoristisch zijn, maar ook iets in een nieuw licht plaatsen waar door een nieuw soort van schoonheid ontstaat, wonderlijk is dat. Dat verschaft geluk, maar ook alertheid, en scherpt je intelligentie. Daar groei je van. Je groeit van grote kunst.»

The Learned Eye: Regarding Art, Theory, and

the Artist’s Reputation. Essays for Ernst van de Wetering. Amsterdam University Press