Tentoonstellingen van de Belgische schilder Luc Tuymans (1958), een van de succesvolste kunstenaars ter wereld, krijgen net als zijn schilderijen vaak ernstige, betekenisvolle titels, zoals Les revenants, Tolerance of La pelle, zoals het indrukwekkende overzicht heet dat nu in Palazzo Grassi in Venetië te zien is. La pelle, de huid, naar de gelijknamige roman van Curzio Malaparte uit 1949, omvat ruim tachtig schilderijen, waaronder een hoop Tuymans-klassiekers, zoals Untitled (Still Life) uit 2012: een gigantisch schilderij, drieënhalf bij vijf meter, van een eenvoudig stilleven dat in een zee van leegte lijkt te dobberen – Tuymans’ antwoord op de aanslagen van 11 september, zó nietszeggend dat het tegelijk alles zegt.
De titel The Return, zoals de eveneens mooie tentoonstelling in De Pont heet, is een beetje een flauwigheidje. In 1995 organiseerde het Tilburgse museum namelijk Tuymans’ eerste tentoonstelling in Nederland, vrij vroeg in zijn carrière. En nu is hij voor één keer teruggekeerd, is het idee, speciaal ter gelegenheid van het pensioen van Hendrik Driessen, de founding director van De Pont (Martijn van Nieuwenhuyzen, curator van het Stedelijk Museum in Amsterdam, volgt hem op).
Die eerste tentoonstelling heette Blow Up, een knikje naar Antonioni’s beroemde film, waarin een fotograaf bij het inzoomen op een negatief per toeval ontdekt dat hij getuige is geweest van een moord. Helemaal onbekend was Tuymans toen al niet meer. Een paar jaar eerder, in 1992, had de Belgische kunstpaus Jan Hoet zijn werk getoond op de Documenta in Kassel. Meteen werd hij uitgeroepen tot redder van de schilderkunst. Precies op het moment dat niemand nog wist wat te schilderen, kwam Tuymans met emotioneel beladen beelden die verband hielden met de Tweede Wereldoorlog. Figuratieve voorstellingen, gedrenkt in sombere bruin- en grijstinten, geschilderd in een stroeve, minimalistische stijl, met ijzingwekkend effect.
Ook in Blow Up was dergelijk werk te zien. Vrij kleine schilderijen, van bijvoorbeeld een wit betegelde badkamer, die bij nader inzien een wasruimte was in een Duits vernietigingskamp; of van een eenvoudige lampenkap, gebaseerd op een foto van een bureaulamp van een SS’er, gemaakt van gevilde mensenhuid. De serie Der diagnostische Blick bestond uit tien schilderijen van terminaal zieken, ook niet mals. Dit vroege werk was doordrenkt met geweld, dat weliswaar zorgvuldig buiten beeld bleef, maar constant voelbaar en dreigend aanwezig was. Zó naargeestig dat sommige verzamelaars, zo gaat het verhaal, hun gekochte schilderij terugbrachten, omdat ze het niet de hele dag om zich heen verdroegen.
In de tekst bij Blow Up lag destijds de nadruk op de cinematografische blik van Tuymans, op dat moment vernieuwend. Voordat hij als schilder doorbrak had Tuymans enige tijd geëxperimenteerd met film. Hij was overigens ook een aantal jaar uitsmijter in het Antwerpse uitgaansleven geweest, wat zijn fascinatie voor geweld extra aangewakkerd zal hebben, maar daar werd destijds niet over gerept. Wel dus over zijn opvallende gebruik van close-ups, extreme kadreringen en andere beeldprincipes uit de cinema. Tuymans plaatste een simpel interieur met een bank, schemerlamp en televisietoestel zo dicht opeengepakt in een hoek van het beeld, dat het leek of je keek door een wegzwenkende camera. Zijn schilderijen waren overduidelijk momentopnames, fragmenten uit een niet te overzien geheel, en daardoor vol van suggestie. De impact van dit werk was enorm, hele generaties schilders zijn erdoor beïnvloed. Op de kunstacademie in Den Bosch bijvoorbeeld, waar ik studeerde toen ik de tentoonstelling zag, leek plotseling bijna iedereen ‘verontrustende’ schilderijen te maken à la Tuymans.
Tuymans’ ster bleef ondertussen spectaculair rijzen. In 2001 vertegenwoordigde hij België op de Biënnale van Venetië, waar hij de reeks Mwana Kitoko liet zien, over Congo, het kolonialisme en de moord op Patrice Lumumba – een pijnlijk hoofdstuk uit de Belgsiche koloniale geschiedenis waarover op dat moment hevig gediscussieerd werd. Het titelwerk hangt nu in De Pont: een magistraal portret van de 24-jarige Belgische koning Boudewijn, die in een wit tropenuniform een vliegtuigtrap afdaalt, de start van zijn eerste officiële bezoek aan – toen nog – Belgisch Congo in 1955. ‘Mwana Kitoko’, mooie jongen, was het koosnaampje dat de Congolezen voor hem bedachten.
De grootste Tuymans-tentoonstelling ooit, met meer dan honderdvijftig schilderijen en een enorme hoeveelheid schetsen, maquettes en foto’s, vond niet lang geleden plaats, in 2015, in Doha, Qatar. De locatie deed de nodige wenkbrauwen fronsen. De golfstaat had immers net op dubieuze wijze het Wereldkampioenschap voetbal 2022 binnengehaald, was betrokken bij het bloedige conflict in Syrië, financierde IS, et cetera. Tuymans zag geen al te grote bezwaren en ging graag in op de uitnodiging van Sheika Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani, de zus van de emir van Qatar, een van de invloedrijkste figuren in de kunstwereld vanwege haar koopdrift van westerse hedendaagse kunst – en een van Tuymans’ belangrijkste verzamelaars.
De tentoonstelling leverde ook nieuw werk op: een fraai drieluik gebaseerd op foto’s die Tuymans maakte tijdens de afbouw van zijn show. De drie doeken tonen verlaten museumzalen die baden in blauw licht (Tuymans had de wanden blauw laten verven), lege kaders verwijzen naar recent verwijderde schilderijen. De vloeren in deze zalen spiegelen van rijkdom; zelfs de leegte glimt hier, midden in de woestijn. In De Pont gaat dit drieluik gepaard met het werk Chien (2016), een kleiner schilderij van een foto van een bas-reliëf van een hondsdolle hond. De combinatie zou volgens het museum vragen oproepen over het geweld en de onderdrukking buiten Tuymans’ geschilderde museummuren, maar op mij kwam dit een-tweetje ietwat geforceerd over.
En zo zou je meer kanttekeningen kunnen plaatsen bij The Return. Zo begint de tentoonstelling met een portret dat Tuymans schilderde in 1975, op zijn zeventiende. Terwijl hij zijn schilderijen midden jaren tachtig pas goed genoeg vond om mee naar buiten te treden. Vreemd dus, of juist verrassend. Hands heet het jeugdwerk, waarop een man is afgebeeld, die met zijn vingers wat aan zijn nagels lijkt te pulken. Zijn kleding en het landschap achter hem zijn geschilderd in stugge, stroperige verfstreken. Het gezicht van de man is vervaagd, bijna volledig weggepoetst. Hieruit moet blijken dat Tuymans zijn voorstellingen al vanaf het begin ‘uithongerde’ tot aan de ‘morbide schoonheid van de anorexie’, zoals een Belgische criticus ooit schreef. Maar de jonge Tuymans lijkt er ook langer op gezwoegd te hebben dan op zijn latere werk.
Tuymans staat immers bekend om zijn enorm economische manier van schilderen, die hij naar eigen zeggen gemeen heeft met zijn grote favorieten Velázquez en El Greco – al konden die qua schildertempo niet aan hem tippen. Aan de basis van zijn schilderijen liggen steevast foto’s, meestal bestaande, soms door hemzelf met de smartphone gemaakt. Op de computer overbelicht hij ze vervolgens, zoomt hij in of uit en kiest hij de uitsnede die hij wil gebruiken. Veruit de meeste tijd gaat in het voorwerk zitten, het nadenken over welke foto, het waarom, het concept achter het schilderij. Het schilderen zelf voltrekt zich met een ijskoude efficiëntie: Tuymans zet de voorstelling er in één geconcentreerde sessie op, die nooit langer dan één dag duurt.
Vanwaar die haast? Een schilderij moet in de eerste plaats ‘vanzelfsprekend’ zijn, aldus Tuymans in een van de gesprekken die hij door de jaren heen met de Belgische journalist Danny Ilegems voerde, onlangs gebundeld in Tuymans volgens Tuymans. ‘Vandaar dat het soms wat rudimentair overkomt’, geeft de meester zelf toe. ‘Als iets overwerkt is, overduidelijk een worsteling is geweest, verdwijnt de frisheid uit het schilderij, en daarmee vaak ook de urgentie, de scherpte, de essentie.’
The Return laat vooral heel mooi zien hoe weinig de recente schilderijen van Tuymans nog lijken op die in zijn eerste tentoonstelling hier. Een enkel werk hangt nu opnieuw in De Pont, zoals Antichambre (1985): op een grauwgrijze achtergrond zijn met grove lijnen twee ruimtes over elkaar gezet, met in het midden iets dat lijkt op een mislukte kandelaar. Wie vervolgens naar bijvoorbeeld Mwana Kitoko kijkt, betreedt een compleet ander schilderkunstig universum. Dit doek is met een lichte toets opgezet in aangename pasteltinten, het roze-oranje dat oplicht van Boudewijns linkerschouder wordt subtiel herhaald in zijn wandelstok. Of neem Mr. Sagawa, een portret uit 2013 van de Japanner Issei Sagawa, die in Parijs de Nederlandse studente Renée Hartevelt vermoordde en delen van haar lichaam opat. De diagonale compositie, Sagawa poseert op een trap, is prachtig klassiek, de wand achter hem lijkt door de wolkige penseeltoetsen fluweelzacht.
Is Tuymans, of all people, een mooischilder geworden? Zelf noemt hij zijn recente schilderijen, met milde zelfspot (vermoed ik), conceptueel impressionisme. Tuymans’ schildertoets is door de jaren heen nerveuzer geworden, maar ook virtuozer, iets waar hij altijd enorme weerzin tegen had. Schilder Francis Bacon vond hij bijvoorbeeld ‘afgrijselijk slecht’ om diens geposeerd virtuoos-zijn. Tuymans heeft de uitgebeende stijl waarmee hij aanvankelijk school maakte, ver achter zich gelaten. Hij kan steeds slechter verbergen dat hij plezier beleeft aan het schilderen. De kunstenaar staat bekend als beroepschagrijn, dus het gaat te ver om te zeggen dat het plezier er vanaf spat, maar het komt in de buurt.
Luc Tuymans, The Return, t/m 17 november, De Pont Tilburg, depont.nl; Luc Tuymans, La pelle, t/m 6 januari, Venetië, palazzograssi.it