Essay: The making of ‘Intimiteit’

Hij en ik

Hoe verander je een duistere, verinnerlijkte roman in een seksueel geladen visie op het Londen van de 21ste eeuw? Je neemt een Brits-Indiase schrijver, Hanif Kureishi, en een Franse regisseur, Patrice Chéreau. Het verhaal van een samenwerking tussen twee auteurs.

In een projectiezaal, ergens in een voorstad van Parijs, wacht ik tot de film van mijn roman Intimiteit begint. Enkele maanden geleden, tijdens de opnamen, heb ik wat rushes bekeken, maar ik heb nog geen enkele montage gezien. Nu is de film bijna klaar. De meeste scènes hebben hun definitieve volgorde gekregen en een groot gedeelte van de muziek zit op z'n plaats. Alleen de laatste scène ontbreekt nog, de laatste ontmoeting van de twee hoofdpersonages, gespeeld door Kerry Fox en Mark Rylance.

De Franse regisseur Patrice Chéreau zit ergens achter me. Er is maar een handvol mensen. De monteur en wat andere leden van het team. Het is een grote zaal en de mensen lijken te verdwijnen in het dikke fluweel van de diepe stoelen. Ik vergeet hun aanwezigheid.

Hoewel Patrice en ik vaak nauw hebben samengewerkt en de film in het Engels is gedraaid, is het script van de hand van zijn Franse scenariste. Ik vond dat ik genoeg tijd had besteed aan het materiaal, en miste de moed om er opnieuw aan te werken. Toch zal de film iets zijn wat een aantal van ons samen heeft gemaakt: regisseur, schrijvers, acteurs, monteur, cameraman. En ik heb geen idee wat het zal worden. Je kunt een film niet op basis van rushes beoordelen, net zo min als je het verhaal van een roman op basis van een paar willekeurige zinnen kunt reconstrueren. Dit is dus mijn film, maar hij is niet van mij. Ik heb de personages en het grootste deel van het verhaal bedacht, maar Patrice heeft ze getransformeerd, er acteurs voor gezocht, erin geknipt. En natuurlijk heeft hij er zijn stijl en zijn stem aan toegevoegd.

Patrice kwam me een paar jaar terug in Londen opzoeken. Hij was verlegen, zei hij, zijn Engels was niet goed. Mijn Frans is hopeloos, maar het leek beter om elkaar zonder tolk te ontmoeten. Je kunt alleen intuïtief weten of je tijd en energie wil besteden aan een samenwerking met iemand die je nauwelijks kent. Patrice legde uit dat hij Intimiteit, dat hij in het Frans had gelezen, wilde verfilmen. Hij hield van mijn verhalen, zei hij. In dit verhaal ontmoeten een man en een vrouw elkaar toevallig en beginnen ze elkaar een keer per week op te zoeken, op woensdagmiddag, om te vrijen. Ze praten nooit met elkaar.

Ik wist niets over Patrice’s werk als regisseur en af en toe acteur voor het theater, de opera en de film. Ik had geen van beide films gezien die hem internationaal beroemd hebben gemaakt, La reine Margot en Ceux qui m'aiment prendront le train. Ik had geen idee van zijn geweldige reputatie in Frankrijk. Dat maakte het voor mij gemakkelijker om hem zonder enthousiasme of ontzag te ontvangen. Nadat we elkaar een beetje hadden geobserveerd — bijna zoals het paar in het begin van de film, twee mensen die op het punt staan aan een grote onderneming te beginnen, zonder veel over elkaar te weten — zei ik dat hij met mijn werk kon doen wat hij wilde. Hij mocht de film maken die hij wou.

Dat was erg gemakkelijk om te zeggen. Ik meende het niet echt. Maar het leek een goede manier om te beginnen, en ik wist op z'n minst dat ik wou beginnen. Later vroeg ik mij af wat twee vreemden, een homoseksuele Fransman en een heteroseksuele Britse Indiër, samen konden maken. Wat was mogelijk tussen ons en wat onmogelijk? Hoe ver konden we gaan? Wat zou het voor mij betekenen? Het zou de eerste keer zijn dat ik met een niet-Britse regisseur samenwerkte. Was er iets typisch «Frans» aan Patrice of iets typisch «Engels» aan mij? Mijn instinct zei dat de Fransen een beter visueel gevoel hebben dan de Engelsen, maar minder goed kunnen vertellen. Maar dat was slechts een vooroordeel.

Patrice is een jaar of tien ouder dan ik. Ongeveer even groot. Ook een slechte rug. Hij is vriendelijk, pretentieloos en lacht graag. Hij is bescheiden maar weet wat hij waard is. Hij is ongetwijfeld minder ongeduldig en humeurig dan ik. Hij gaat meer uit dan ik. Hij is besluitvaardiger. Ik merkte dat we vaak een hekel hadden aan dezelfde dingen, wat altijd een geruststellend gevoel van verbondenheid schept. Eigenlijk weet ik niet wat mijn verbeelding met hem wil. Maar het volstaat dat ik naar Patrice kijk, of zijn stem aan de telefoon hoor, om opgevrolijkt te worden. Hij geeft me zin te proberen een betere kunstenaar te zijn. Hij respecteert mij en ik hem, maar zonder overdrijving.

Toen ik begon met schrijven, een tiener in de voorstad, wou ik romancier zijn. Ik dacht dat ik nooit méér zou doen dan boeken schrijven, in een kamertje, alleen. Het werk volstond. Voor mij, als jonge man, was dat het belangrijke. Geen tussenpersonen, geen vertolkers — de lezer las gewoon wat je had geschreven. Sommige mensen worden schrijver omdat ze bang zijn voor anderen, of verslaafd aan eenzaamheid. Misschien hebben ze als kind veel gelezen, of getekend, of in hun eentje televisie gekeken. De aanwezigheid van anderen is het probleem, het isolement de oplossing.

Maar als je dan eindelijk schrijft, komen dezelfde vragen voortdurend terug. Waarom doe ik dit? Voor wie? Waarom dit schrijven in plaats van iets anders? Ik ben ervan overtuigd dat mensen met een ander beroep niet elke ochtend een existentiële crisis hebben. Het lijkt wel of je een uitvlucht zoekt om te stoppen. Je kunt die vragen natuurlijk overstijgen, of jezelf en je gepieker beu worden. Of je kunt hopen dat een samenwerking je eroverheen zal helpen. Een regisseur zal andere twijfels en andere angsten hebben. Je wil zien hoe andere mensen werken. En misschien wil je wel door hen veranderd worden.

Mijn eerste professionele project was een toneelstuk, The King and Me, dat in 1980 in het Soho Poly Theatre werd opgevoerd. Het ging over een vrouw die verliefd was op Elvis Presley en werd geregisseerd door Antonia Bird, die ik van het Royal Court kende. Haar enthousiasme en de uiteindelijke productie gaven mij het gevoel dat wat ik had geschreven een objectieve verdienste had. Enkele jaren later werkte ik met regisseur Max Stafford-Clark en de acteurs van het gezelschap Joint Stock aan een stuk voor het Royal Court — Borderline. Ik ontdekte hoe aangenaam het kon zijn om voor specifieke acteurs te schrijven. Als je nieuwe scènes en dialogen in het repetitielokaal schreef, kon je bijna onmiddellijk zien hoe ze werkten. Achteraf vond ik het moeilijk en deprimerend om terug te keren naar mijn kamer en helemaal alleen te moeten werken, zonder inbreng van anderen. Sindsdien heb ik met meer dan een dozijn regisseurs gewerkt. Het grootste gedeelte van wat ik schrijf, ook mijn proza, is door andere handen gegaan voor het een publiek bereikte. Het is al moeilijk genoeg om in je eentje vindingrijk te zijn. Ik word zowel afgeschrikt als geïntrigeerd door het idee van wat anderen zullen doen met wat ik heb gemaakt.

Wat denk of zeg je als je vrij associeert en je geest ongeremd laat gaan? Angsten zijn er genoeg. Hoe zal het dan zijn om in het bijzijn van anderen vergissingen te maken, gekke dingen te zeggen, vreemde ideeën te hebben? Zul je geremd zijn? Zullen de anderen je tot compromissen dwingen? Of omgekeerd? Zal het bevrijdend zijn of zullen nieuwe angsten de kop opsteken? Welke angsten?

De uitdaging van een samenwerking is dat je een proces moet vinden waarin beide partijen onbevreesd dwaas kunnen zijn. Je moet ontdekken of het geheel van jullie vermogens groter of kleiner is dan de som van de onderdelen. Je wil verrast worden door de ander, niet beperkt. Niemand wil tijd verliezen met het najagen van een oninteressant idee. Anderzijds is samenwerken net als vriendschap of schrijven. Je begint met een vaag idee van waar je heen gaat. Als je geluk hebt, merk je na een poosje of er al dan niet een interessante bestemming in het verschiet ligt.

De meeste kunstenaars met een eigen stem ontwikkelen snel een domein dat hen interesseert — personages, scènes, stemmingen — en waar ze het grootste gedeelte van hun leven in zullen werken. En de meeste kunstenaars, zoals de meeste levens, zijn repetitief. Een samenwerking is dan ook een poging om het ik te verruimen of te vermenigvuldigen, het een groter bereik en meer mogelijkheden te geven. Misschien kun je samen met een ander iets maken dat je alleen niet kunt. Is het einddoel het product — de film — of is het de intimiteit van de samenwerking, het praten over iets wat je allebei boeit? Ik weet het niet. Waarschijnlijk is het een combinatie van de twee.

Alle regisseurs met wie ik in het theater, voor de televisie en de film heb samengewerkt, interesseerden zich voor andere aspecten van mijn werk. Ze ontdekten er telkens iets bijzonders in dat ze wilden benadrukken of dat ze via mij wilden vertellen. Ik schreef voor hen, voor hun idee van het project, voor hun twijfels en hun kracht. Op die manier word je bij elke regisseur een andere schrijver en in zekere zin een ander mens.

Ik kan me tientallen voorbeelden van een geslaagde samenwerking voor de geest roepen. In de dans, in het toneel, in de muziek. Miles en Coltrane. Miles en om het even wie. Zakir Hussein, John McLaughlin en Jan Garbarek. Brian Eno en David Byrne. De lijst is eindeloos.

Het zou fout zijn om aan de ene kant de zuiverheid van de geïsoleerde creativiteit te plaatsen, en aan de andere de samenwerking. In zekere zin is elke creativiteit een vorm van samenwerking. De kunstenaar werkt samen met zijn materiaal, zijn onderwerp en de geschiedenis van het medium dat hij heeft gekozen. Daarnaast houden de meeste kunstenaars van het onverwachte, het toeval en het lot. Het vreemde maar waardevolle gegeven dat opeens opduikt. Wat heb je gisteren gezien, gehoord, gezegd? Hoe kun je het in je werk gebruiken? Een goede tegenslag kan vruchtbaar zijn. Een ander mens kan de rol van het toeval spelen. Misschien is elk artistiek werk een soort van collage. Hoe worden de elementen geselecteerd en gekozen? Ik weet het niet. Het moet een experiment blijven.

Dat betekent niet dat alle pogingen tot samenwerking altijd werken. Enkele jaren voor ik Patrice leerde kennen, wilde een regisseur dat we samen een script zouden uitwerken. Een maand lang gingen we samen elke middag van de week in een duur gehuurde kamer zitten. Het grootste gedeelte van de tijd zat hij met zijn hoofd in zijn handen, terwijl ik notities maakte over allerlei verhalen die ik schreef, en dan op mijn beurt mijn hoofd in mijn handen legde. We slaagden er nooit in ons hoofd in elkaars handen te leggen. We draaiden in kringetjes, heen en weer, zelden voorwaarts. Af en toe hadden we een idee dat ons beviel en begonnen we te lachen, maar we bleven heimelijk voor elkaar, te gereserveerd, we hadden te veel respect. Ik verwachtte dat hij de leiding zou nemen en mij zou vertellen wat hij wilde. Misschien verwachtte hij dat ik de leiding zou nemen en hem vertelde wat ik wilde. Het project verzonk in een moeras van misplaatste beleefdheid. Na die sessies, in de metro naar huis, werd ik claustrofobisch en dacht ik dat ik gek zou worden of zou gaan gillen. Het werk werd als naar school lopen, of naar een baan moeten die je haat. Het probleem was dat we allebei hetzelfde probeerden, schrijven, zodat we elkaar blokkeerden.

Patrice twijfelde zelden. Hij had geen gebrek aan vasthoudendheid, leek er zeker van te zijn dat dit de film was die hij wilde maken. Een film laat je nooit in de steek, zelfs als je er niet mee bezig bent, en het kan altijd beter. Een film begint in een kamer met een paar mensen die zeggen «als we dit nu eens zouden proberen», en eindigt als een project van tientallen mensen, enorm veel geld en, het belangrijkste, een enorme hoeveelheid hoop en geloof.

Patrice en ik begonnen elkaar regelmatig in Londen te ontmoeten. We beslisten vanaf het begin dat Intimiteit te verinnerlijkt en waarschijnlijk te obscuur was om zomaar te worden verfilmd. Maar het boek kon wel het vertrekpunt worden van een film. We moesten het aanvullen. Meer verhalen, personages, actie.

Ik toonde hem een reeks manuscripten van verhalen, Midnight All Day, benieuwd of er iets bij was dat hem interesseerde. Een gedeelte van het verhaal «Strangers When We Meet» ging in de film. Delen van «In a Blue Time» werden gebruikt, en misschien ook flarden van andere verhalen, ik weet niet meer welke.

Tijdens onze gesprekken improviseerden we verhalen. We roddelden. We praatten over toneel, literatuur, over onze levens, onze relatie met onze ouders. Wanneer onze tijd «onideologisch» lijkt, vergeleken met de periode van het midden van de jaren zestig tot het midden van de jaren tachtig, en wanneer Groot-Brittannië hedonistisch lijkt en politiek lui, heeft dat misschien te maken met het feit dat de politiek naar binnen is verschoven, naar het lichaam. De politiek van relaties tussen mensen, van persoonlijke behoeften, geslacht, huwelijk, seks, de positie van kinderen, is in de plaats gekomen van de maatschappelijke politiek, die oncontroleerbaar lijkt.

En dus praatten we over het lichaam, over dood en verval, over Lucian Freud en Bacon, het hyperrealisme van de hedendaagse fotografie, en de vraag hoe dicht je bij een gezicht kunt komen zonder het beeld te verliezen. We praatten over hoeveel hedendaagse visuele kunstenaars belangstelling hebben voor het lichaam en zijn behoeften: het lichaam in plaats van de geest of de ideeën, het lichaam op zichzelf, in een relatief isolement.

De geschiedenis van de fotografie en de schilderkunst is, onder meer, de geschiedenis van de visie op het lichaam. We praatten over wat lichamen doen en wat ze ons vertellen. Na de twintigste eeuw lijken we in een cultuur van afkeer en schok te leven, waarin mensen onbelangrijk zijn en de verwezenlijkingen van de cultuur zinloos lijken. Het is een houding die men vaak de menselijke conditie noemt. Dit soort van oppervlakkige wanhoop kan een esthetische pose worden die haar eigen culturele voorrechten schept en in een soort van ijdelheid verandert. We praatten over mijn personage, Jay, over Londen en de snelheid waarmee het een internationale stad wordt, over die twee mensen die elkaar ontmoeten en niets zeggen. Waarom praten ze niet in plaats van aan te raken? Waarom is communicatie angstaanjagend? Wat zou er kunnen gebeuren als je met iemand praat? Wat zijn de mogelijkheden als je niet praat? Hoe misbaar zijn mensen? Wat zijn wij hen verschuldigd, en zij ons?

Patrice had belangstelling voor de macht van onpersoonlijke seks, voor passie zonder relatie, voor de manier waarop mensen narcistisch gefascineerd kunnen worden door het lichaam van de ander en door hun eigen seksuele genot, terwijl ze diepe gevoelens en complexe emoties afwijzen. We praatten over de dingen waartoe seks mensen in staat stelt, en over de dingen die seks hun belet. Onpersoonlijkheid bevrijdt de verbeelding natuurlijk; maar uiteindelijk volstaat de verbeelding niet als het om andere mensen gaat. Wat wij meestal nodig hebben, is meer van hen en minder van ons. We moeten de ander voor een deel in ons laten. Maar dat kan het moeilijkste en meest angstwekkende lijken, zeker als je ouder bent, zeker als je het gevoel hebt dat je al hebt gefaald.

Patrice wilde de radeloosheid van de liefde van Jay en Claire vastleggen. Hun intense ontmoetingen heetten de «woensdagen» en zouden de film ritmeren, maar zouden ook elke keer anders zijn.

De intimiteit van andere paren fascineert ons. Hun lichamen, gedachten en gesprekken zijn dwingend. Dat waren ze voor ons als kinderen en dat blijven ze. Ik vraag me echter af of je seks beter kunt beschrijven of filmen. Kijken kan erotischer zijn dan lezen; het is rechtstreekser. Maar beelden vertellen ons misschien te weinig over de complexiteit van gevoelens. Ze helpen ons niet altijd om te begrijpen. Misschien maken ze ons alleen maar beschaamd, of doen ons beseffen dat we naar een gechoreografeerde seksuele daad kijken. We kunnen de indruk krijgen dat we buitengesloten zijn.

Misschien komt dat door de manier waarop seks meestal in films wordt geportretteerd. Patrice en ik praatten over hoe de camera dicht bij de lichamen moest blijven, hoe ze niet mochten worden overbelicht, niet pornografisch aantrekkelijk of geïdealiseerd mochten lijken. De seks mag niet gezuiverd, gesymboliseerd of vervlakt zijn. Hij moet iets overbrengen. We moeten zien hoe moeilijk seks is, hoe angstaanjagend, hoe duister en obsceen ons genot kan zijn. Patrice moet dus een seksueel expliciete film maken. De acteurs moeten tot op zekere hoogte voelen wat de personages ervaren, wat voor niemand gemakkelijk kan zijn.

Ik denk dat dit in de bioscoop in eerste instantie schokkend kan overkomen. Maar lang zal het niet duren voor de schok overgaat en de daad gewoon lijkt. In het midden van de jaren tachtig leek de kus van de jongens in My Beautiful Laundrette schokkend en voor sommige mensen zelfs bevrijdend. Nu kun je nauwelijks de televisie aanzetten zonder zoenende jongens te zien, zeker op de sportzenders.

De belangstelling voor seks neemt in verschillende perioden verschillende vormen aan. Soms is het pedofilie of rassenvermenging, gerontofilie, lesbische liefde of fetisjisme. Maar altijd lijkt één aspect van de begeerte centraal te staan. Het ene dat nooit verdwijnt, dat de geest nooit met rust laat. Misschien heeft begeerte altijd iets van waanzin.

Schokken kan een zegen zijn, maar ook een vloek. Het kan leuk zijn, maar niets garandeert dat men je de irritatie die je hebt veroorzaakt niet zal kwalijk nemen. Laatst wilde iemand dat ik een roman las die hij «belangrijk» vond. Hij waarschuwde me dat het een schokkend boek was. Dat was het inderdaad. Het schokte en irriteerde mij, vooral door zijn gewelddadigheid. Het geweld hield mijn aandacht vast, hoewel ik het verafschuwde. Maar het was geen goede roman. Ik was niets wijzer nadat ik hem had gelezen dan daarvoor. Ik had zelfs het gevoel dat het geweld voor een deel tegen de lezer was gericht. Ik was wakker geschud door iemand die me niets te vertellen had.

Mijn gesprekken met Patrice zouden de film bevruchten in plaats van hem te bepalen. Ik bedacht ideeën die hij zou kunnen gebruiken, aanpassen of weggooien, zoals het hem uitkwam — ik probeerde niet bezitterig te zijn. Patrice had natuurlijk zijn eigen interesses en bekommernissen, die af en toe met de mijne samenvielen. Hij is geen filmer die een stijl zoekt die de schrijver past. Wij probeerden een uitgangspunt te vinden om elkaar te helpen.

Kort na die gesprekken ging de Franse scenariste aan het werk. Ik kreeg op tijd en stond scripts in de bus. Ze werden steeds langer. Het zeven van het materiaal bleef maar duren. Er kwam geen einde aan. Patrice verhuisde naar Londen, zocht locaties en begon acteurs te selecteren voor de hoofdrollen. Vrijwel alle mannelijke acteurs die we ontmoetten waren doodsbang om hun lichaam te tonen. Ze weigerden om voor de camera te strippen. De vrouwen leken niets anders te verwachten.

Toen de film in productie ging, werd ik er minder bij betrokken. Sommige regisseurs, zoals Stephen Frears, hebben de schrijver graag in de buurt — per slot van rekening zijn ze een stuk van zijn wereld aan het vastleggen. Het creatieve werk gaat dan verder op de set en tijdens de montage. Andere regisseurs worden heel para noïde over schrijvers en beschouwen hun aanwezigheid als kritisch en belemmerend. Na de eerste ontmoeting willen ze de schrijver liefst pas terugzien op de fuif na de opnamen, of op de première. De auteur kan te veel gezag hebben over het materiaal. Anderzijds kan de schrijver getraumatiseerd worden door het besef dat de regisseur het script zal moeten wijzigen om het zich toe te eigenen, om het gevoel te hebben dat het van hem is. De schrijver en de regisseur worden jaloers op elkaar. Maar Patrice is niet zo. Hij heeft met veel schrijvers gewerkt.

De schrijver kan één cruciale functie hebben. Regisseurs, zeker als ze een aantal films hebben gemaakt, kunnen te sterk gericht zijn op de technische kant van het filmen. Natuurlijk kunnen schrijvers van hun kant te veel belangstelling hebben voor bijvoorbeeld de taal, of voor bepaalde technische problemen die alleen hun interes seren. Misschien is decadentie in de kunst te vergelijken met narcisme in een mens — er is slechts één object.

Het publiek kijkt echter door de techniek van de film en zelfs door het acteerwerk heen. Het ziet het leven en de dilemma’s van de personages. Het wil een menselijke waarheid die iets vertelt over de kracht van zijn eigen gevoelens. Als mensen niets van zichzelf in een verhaal herkennen, zullen ze er ook niets anders in zien. De schrijver moet de regisseur daaraan herinneren. De afstand van de schrijver tot het filmen kan een voordeel zijn: net als de regisseur heeft hij een totaalbesef van de film, maar tegelijkertijd kan hij als stand-in dienen voor de behoeften en de verlangens van het publiek.

Soms kwam Patrice tijdens het filmen ’s avonds iets drinken. Ik merkte aan zijn gezicht hoe stressvol en moeilijk het is een film te maken. Bovendien werkte hij in een vreemde taal, met een grotendeels Engels team, in een stad die hij nauwelijks kende. Het verrast me niet dat de meeste regisseurs die ik ken een wandelende medische encyclopedie zijn. Ze willen dat iedereen weet hoe moeilijk hun vak is. Wat is er dan zo moeilijk aan? Ze willen iets maken dat echt goed is. Het valt niet mee om zo veel te investeren in een werk dat zo gemakkelijk gekraakt kan worden — een van die vele, vele films. Gelukkig verliepen de opnamen meestal zoals Patrice het wilde en was hij tevreden over het werk van de acteurs.

Nu komt de bijna voltooide film op me af geraasd. De camera beweegt snel. De montage is vinnig. De muziek is luid en modern, maar dient niet alleen voor het effect, zoals in video’s. Ze toont het geweld, de snelheid, de onpersoonlijkheid van het Londen van vandaag. Misschien heb je een buitenlandse regisseur nodig om Londen te tonen zoals het voelt. Dit lijkt op de stad waar ik woon. En de stijl van filmen komt overeen met de wilde razernij van Jay’s geest.

Na de projectie lijken mijn geest en gevoelens alle kanten uit te draven. Ik probeer helder te denken. Wat voel ik? Opluchting, opwinding, schok, euforie! Flarden kritiek steken de kop op. Mijn geest krioelt van belangrijke en onbenullige opmerkingen. Patrice is geduldig, zoals altijd. Hij luistert. We praten en discussiëren. Ik ben lovend, kritisch en verontschuldigend tegelijk. Ik heb ideeën voor dingen die hij moet wegknippen, veranderingen, andere montages. Er zijn een paar dingen die ik niet begrijp, die onduidelijk zijn. Ik herhaal voortdurend dat ik de film nog maar één keer heb gezien. Hij zegt dat we al blij zullen mogen zijn als het publiek ook één keer kijkt. Hoe vaker je hem ziet, hoe toegeeflijker je zult worden, zegt hij, omdat je dan te veel gaat begrijpen.

Hij heeft gelijk. Met mijn instemming schiet hij niets op. De meeste regisseurs krijgen al vaak genoeg gelijk. Als we discussiëren, zullen we allebei overleven, en onze vriendschap ook. Ik weet dat hij uiteindelijk zijn eigen weg zal gaan, als de film klaar is. Dat is wat ik hem zou aanraden, het is wat ik zelf zou doen. Voor mij is het genoeg dat het werk en het plezier de moeite waard waren. En wat de anderen ervan vinden, dat is hun zaak.

De nieuwe roman van Hanif Kureishi, Gabriel’s Gift, is op 4 maart verschenen bij Faber and Faber.

Vertaling: Bart Holsters