Hilla Becher, 2 september 1934 – 10 oktober 2015

Samen met haar man Bernd fotografeerde ze de rauwheid van de naoorlogse industrie: een spektakel van vuur en stoom, met ‘monsterlijke machines’. De drijfveer voor het vastleggen van industriële architectuur was uiteindelijk sentiment.

Luik-Bastenaken-Luik is het onderwerp van een gedicht van Herman Brusselmans, maar de naam van de wielerkoers zelf is wat mij betreft het kortste gedicht uit de sportwereld. Wie op zoek naar een equivalent graaft in de geschiedenis van de fotografie kan niet anders dan uitkomen bij ‘Bernd und Hilla Becher’, het huwelijk dat de naoorlogse Duitse fotografie heeft gedomineerd. Uit die zes lettergrepen doemt een complete visuele poëtica op. Bernd stierf in 2007, aan complicaties tijdens een hartoperatie. Vorige week maakte haar galerie bekend dat op 10 oktober als gevolg van een beroerte ook Hilla was overleden.

Hilla Becher (né Wobeser) wordt in 1934 geboren in Potsdam. Ze krijgt al op jonge leeftijd een plaatcamera van haar fotograferende moeder. Wanneer een oom naar het Westen vertrekt, laat hij haar zijn donkere kamer na. Hilla gaat in de leer bij de wat ouderwetse Walter Eichgrun, wiens werkwijze door fotograaf Michael Collins in The Guardian werd gekarakteriseerd als ‘a distinctly 19th-century approach to photography’. De vaardigheden die Hilla bij hem opdoet zullen uiteindelijk de beeldtaal van ‘de Bechers’ bepalen.

Met haar moeder verhuist ze naar Hamburg, waar ze als freelance fotograaf aan de slag gaat voor een bedrijf dat is gespecialiseerd in luchtfotografie, vervolgens belandt ze, op 23-jarige leeftijd, in Düsseldorf. Op het kantoor van Troost, het reclamebureau waar ze werkt, loopt ook een student van de kunstacademie rond: Bernd. Hij probeert in zijn vakanties wat bij te verdienen als fotograaf. De twee zijn tot op zekere hoogte elkaars concurrenten. Bernd heeft voordat hij in Düsseldorf terechtkwam al in Stuttgart gestudeerd. Buiten het reclamebureau gebruikt hij de fotografie vooral om zaken vast te leggen die dreigen te verdwijnen voordat hij zijn werk als schilder heeft kunnen doen. Daar komt pas verandering in wanneer een jaar later ook Hilla zich inschrijft op de academie. De twee beginnen al snel samen te werken en trouwen in 1961.

In het dankwoord dat Hilla uitsprak bij het in ontvangst nemen van de Erasmus-prijs, in 2002, benadrukte ze dat de twee geen groots plan hadden toen ze begonnen met het vastleggen van allerlei soorten industriële architectuur. ‘De drijfveer was uiteindelijk sentiment. Bernd, die opgroeide tussen mijnen en hoogovens, wilde de beelden van zijn jeugd op papier zetten. Hij schetste en schilderde ze, tot hij besloot dat fotograferen een preciezere weergave zou opleveren.’

Voor Hilla zelf is het eerder een daad van jeugdig verzet, zo zegt ze. Na haar jeugd in Potsdam, ‘met al zijn lieflijke paleizen en parken’, voelt ze zich aangetrokken tot de rauwheid van de haven en de industrie. Ze beschrijft het Ruhrgebied in die jaren als een plek die kookt van energie: een spektakel van vuur en stoom, een land bevolkt door een veelheid van ‘monsterlijke machines’. Ieder ‘vreemd wezen’ dat ze aantreffen vraagt om een eigen behandeling. Ze werken met een technische camera met grote negatieven. Op bewolkte dagen of vroeg in de morgen is het het gemakkelijkst om harde schaduwen te vermijden. Soms schieten ze vanaf speciaal gebouwde steigers. Al snel beginnen de wezens die ze vastleggen in soorten uiteen te vallen. Maar paradoxaal genoeg is het juist hun gelijksoortigheid die de onderlinge verschillen zichtbaar maakt. Hoe verschillend twee watertorens kunnen zijn, zie je pas als je er tien naast elkaar zet.

Hilla krijgt op jonge leeftijd een plaatcamera van haar fotograferende moeder

In retrospectief is het bijna overdreven hoe naadloos hun werk past in iets wat je bijna een Duitse traditie zou kunnen noemen: die van de typologische fotografie. Eerder gingen bijvoorbeeld August Sander en Karl Blossfeldt op vergelijkbare wijze te werk bij het vastleggen van, respectievelijk, mensen en planten.

De Bechers werken in de jaren zestig zo veel als ze zich kunnen veroorloven. Er moet tenslotte soms ook nog geld verdiend worden. Richten ze zich aanvankelijk nog op Bernds thuisregio Siegerland, op den duur moeten ook het Ruhrgebied, de Benelux en Frankrijk eraan geloven. In 1966 toeren ze samen met hun tweejarige zoon Max zes maanden in een Volkswagenbusje, met een als doka ingerichte caravan aan de trekhaak, door Groot-Brittannië om de architectuur van de mijnindustrie vast te leggen.

Na het succes van hun Anonieme sculpturen, een grote solotentoonstelling in 1969, breken de twee ook internationaal door. Als enige niet Amerikanen worden de Bechers uitgenodigd om werk te leveren voor de inmiddels legendarische New Topographics-tentoonstelling in Rochester, New York, in 1975.

De niet te onderschatten invloed van die tentoonstelling op de landschapsfotografie valt in het niet bij de veel directere invloed die de Bechers hebben als leermeesters van een hele generatie Duitse fotografen. Het is Bernd die in 1976 gaat doceren in Düsseldorf, Hilla komt als vrouw niet in aanmerking voor eenzelfde positie. ‘Zo waren de tijden’, zei ze onlangs schouderophalend tegen het British Journal of Photography. Maar het was niet voor niets dat de Erasmus-prijs aan hen beiden werd uitgereikt. Andreas Gursky, Thomas Ruff, Candida Höfer en Thomas Struth komen allen vanonder hun vleugels. In een profiel van die laatste in The New Yorker beschreef journaliste Janet Malcolm hoe de lessen vaak bij de Bechers thuis werden gegeven. Struth zei ook dat hij dacht dat de twee uiteindelijk vooral als leraren zullen worden herinnerd. De oud-leerling bedoelde het minder arrogant dan het klonk.

Anders dan Struth kan ik me goed voorstellen hoe de typologieën, die eindeloze reeksen voor de vergetelheid behoede bouwwerken, nog door vele generaties zullen worden herontdekt en hoe de vreemde wezens die ooit onze welvaart produceerden almaar meer ongeloof en fascinatie zullen wekken.