Euforisch geweld tegen het decor van Auschwitz

Hitler de Superschurk

Quentin Tarantino’s nieuwste film, Inglourious Basterds, benadert de holocaust met een zekere luchtigheid. Natuurlijk wordt daar heftig op gereageerd. Het gaat hier echter niet om de Tweede Wereldoorlog, maar om ‘De Tweede Wereldoorlog: The Movie’.

DE EERSTE KEER dat ik met een pistool schoot was in een shooting range iets buiten het centrum van Las Vegas. Na afloop vertelde de instructeur dat hij vrouwen maar zeker ook mannen regelmatig in huilen ziet uitbarsten als ze voor het eerst schieten. Het heeft een grote emotionele lading. Zoveel kracht uit zoiets kleins. In Sam Mendes’ Oscarwinnaar American Beauty (1999) zegt Buddy Kane, ‘the Real Estate King’, tegen de dweperige vrouw van de hoofdpersoon: ‘You know what I do when I feel down? I fire a gun.’ (De buitenechtelijke affaire tussen de twee ontkiemt vervolgens op de shooting range, heel freudiaans, de ultieme ejaculatie.)
De laatste paar jaar lijken de betere actieregisseurs steeds meer hun kijkers die rush van dat schieten te willen doen beleven. Michael Mann doet het in zijn pas verschenen Public Enemies, een wat saaie, voorspelbare film met Johnny Depp in de rol van jaren-dertig-gangster John Dillinger. Pas als de gangsters en de smerissen beginnen te schieten is de hand van de meesterregisseur te zien; de digitale camera’s registreren het gevecht onfilmisch scherp. De agressie komt op je af, het geluid van de schoten klinkt ongefilterd hard, keihard – je beleeft het kijken naar een daad van geweld als een daad van geweld zelf.
Een soortgelijk effect beoogt Paul Greengrass in zijn laatste films, United 93 en de uitmuntende Bourne-films. Ze zijn geschoten met handheld camera, trillerig, onrustig, ze trekken zo de kijker de actie in; vaak bevriest het beeld pas als er een pistoolschot klinkt. Er komt een einde aan de beweging, een einde aan een lichaam (Greengrass’ helden schieten zelden mis). In de laatste twee James Bond-films deden de regisseurs, Martin Campbell met Casino Royale en Marc Foster met Quantum of Solace, vrijwel hetzelfde.
Vergelijk dat eens met de nieuwe film van Quentin Tarantino, Inglourious Basterds. De uitgangssituatie: luitenant Aldo Raine (een voortreffelijke Brad Pitt) stelt een groep joods-Amerikaanse soldaten samen, waarmee hij zich laat droppen in door de nazi’s bezet Frankrijk. Het plan is om niet alleen zo veel mogelijk nazi’s te vermoorden, maar vooral om ze zo gruwelijk mogelijk te vermoorden. Of om heel specifiek te zijn: te scalperen. Dit, vanzelfsprekend, om de moraal van het Derde Rijk te breken.
Als de ‘basterds’, de bijnaam die ze van de nazi’s krijgen, ontdekken dat een Duitser die een dozijn SS-officieren heeft vermoord in de buurt zit opgesloten, besluiten ze hem te bevrijden en in te lijven. Het ziet er als volgt uit: een van de basterds rent een gevangenis in en met een luid gejuich, ‘Woohoohoo!’, knalt hij met een shotgun een nietsvermoedende nazi van zijn stoel af, als, inderdaad, een klein kind dat op kerstochtend de trap af rent naar de cadeautjes onder de boom.
Het neerknallen van de Duitser? Kinderspel, boem-boem, ‘woehoe’, denken we niet eens over na.
Dat is het paradoxale aan Inglourious Basterds, een film die overigens niet zo gewelddadig is als hij klinkt; Tarantino doet zijn best een paar oprechte personages te creëren waarmee we ons kunnen identificeren – maar op het moment dat er geweld in beeld komt schakelt hij over naar een andere modus, een van slapstick en filmische trucages, slow motion en fast forward, een modus die ons van de personages af duwt en ons overduidelijk maakt dat we ‘maar’ naar een film aan het kijken zijn

OP HET VROLIJKE GEWELD van Inglourious Basterds is in de Verenigde Staten opmerkelijk moralistisch gereageerd. Opmerkelijk, want die fase in het publieke debat leken we inzake Quentin Tarantino wel voorbij te zijn. Nadat zijn eerste films, met name Reservoir Dogs en Pulp Fiction, heftige reacties hadden uitgelokt vanwege de ouwehoerende gangsters in de hoofdrol, die achteloos omschakelden naar bruut geweld, ging hij met Kill Bill (2003) volledig over the top. Meer dan vier uur lang gingen vrouwelijke huurmoordenaars, de ex-leden van de Deadly Viper Assassination Squad (DiVAS) elkaar in kanariegele catsuits met samoeraizwaarden te lijf, vlogen de afgehakte ledematen in de rondte en liep de death count in de honderden. En de critici waren er dol op; het was een liefdevol eerbetoon aan verschillende Aziatische subgenres, de actie was minutieus gechoreografeerd, elke scène was cinematografisch om je vingers bij af te likken, permanent speelde de regisseur met de Vierde Wand, tussen toeschouwer en maker.

IN DIT NIEUWE GEVAL viel die overduidelijke fictie niet goed. In Newsweek schreef de toch altijd al moralistische Daniel Mendelsohn dat Tarantino geen wraakfantasie uitwerkt (joden die nazi’s afslachten), maar dat hij van de joden nazi’s maakt, door ze net zo wreed te maken. En, zo schreef criticus David Denby in The New Yorker, als Tarantino zijn euforische geweld hanteert voor coole misdadigers in Los Angeles is het tot daar aan toe, maar nu hij het situeert met Auschwitz op de achtergrond is het een ander verhaal. De daden van zijn fictieve helden en boeven hebben reële gevolgen gehad.
Deze critici staan meteen al op scherp door de openingsscène, misschien een van de beste scènes uit Tarantino’s werk (Tarantino lijkt altijd meer geïnteresseerd in afzonderlijke scènes dan in het narratief dat ze samen horen te vormen: Basterds is wat verhaal betreft ronduit chaotisch): op het Franse platteland wordt een boer bezocht door SS-kolonel Hans Landa, verantwoordelijk voor de opsporing van joden in bezet Frankrijk. Landa is het negatief van Max Aue uit Jonathan Littells spraakmakende roman De welwillenden: waanzinnig beleefd, innemend, hij charmeert de dochters des huizes, complimenteert de boer uitvoerig met het voorgeschotelde glas melk, en spreekt bijna en passant over één joods gezin uit de buurt dat hij maar niet kan vinden. De boer steekt een pijp op en geeft beleefd antwoord, maar we zien hem zweten.
Langzaam, maar heel duidelijk verandert Landa’s vriendelijke toon. Hij legt uit dat de meeste Duitsers niet geschikt zijn om joden op te sporen, Duitsers hebben het edele karakter van haviken, terwijl joden eerder karaktertrekken hebben van ratten. Hij zegt het wat lacherig, alsof hij iemand een vriendelijke petite histoire vertelt. Haviken kunnen niet als ratten denken, namelijk. Maar ik wel, zegt Landa. De boer krijgt tranen in de ogen; hij weet dat hij verloren is. U verbergt joden hier, is het niet? En ze zitten onder de vloer, niet waar? En u gaat me nu aanwijzen waar? Terwijl hij zachtjes huilt doet de boer wat van hem gevraagd wordt, hulpeloos.
Landa wordt gespeeld door de Oostenrijkse acteur Christoph Waltz, die er een Gouden Palm voor kreeg. Landa is een geweldige creatie, perfect uitgevoerd door Waltz: hij glimlacht vriendelijk, spreekt vloeiend op een zoete toon alle talen, knipoogt. Alleen op de paar momenten dat zijn gezicht helemaal stilvalt, zie je de maniakale razernij die zich onder de oppervlakte bevindt en is hij doodeng. Hij is de spil van de film; hij verbindt de strijd van de nazi’s tegen de basterds met die van Shosanna Dreyfuss (Mélanie Laurent, die met verve zorgt voor de meest invoelende rol), het joodse meisje dat de slachting bij de boer overleeft en twee jaar later een bioscoop runt in Parijs, waar de nazi-elite de première van een propagandafilm plant. Shosanna en de basterds besluiten samen te werken om de nazi-top in één keer op te blazen en de oorlog te beëindigen.

DE OPENINGSSCÈNE is magistraal regisseerwerk. Het is een variant op de talloze scènes uit het werk van Sergio Leone, vader van de spaghettiwestern, waar de eerlijke boer bezocht wordt door de vuige huurmoordenaar. De spanningsboog in de dialoog is haarscherp. We horen de stugge leren SS-jas van Landa knisperen als hij zich uitrekt (de geluidseffecten zijn net zo sterk als in Kill Bill – denk aan het ondraaglijk langzame kraken van The Bride’s adamsappel als ze met een ketting wordt gewurgd door Gogo Yubari). En tegelijk is de scène hilarisch: we weten dat Landa joden zoekt, en toch is zijn charme onweerstaanbaar. We hangen aan zijn lippen. Als hij zijn pijp opsteekt – een schuimen pijp, van een bespottelijk, wat-compenseert-hij-formaat – liggen we dubbel.
Toch geeft de luchtigheid waarmee Tarantino het holocaustdrama benadert een ambivalent gevoel, en daar winden critici in de VS zich over op. De vernietiging van de Europese joden, de grootste misdaad van de twintigste eeuw, wordt ondergeschikt aan het plezier dat Landa veroorzaakt. Het interesseert Tarantino ook niet: hoe het met de boer en zijn dochters afloopt komen we niet te weten. Hun lot is hooguit een bruggetje om Landa te introduceren. Het is, schrijft de bekende recensent Jonathan Rosenbaum, ‘morally akin to Holocaust denial’.
En dat gaat te ver. Natuurlijk, de overlevenden zijn er nog, de oorlog is niet slechts het domein van fictie. Maar de kritiek heeft iets hypocriets: Steven Spielbergs Saving Private Ryan (1998) werd door critici ontzettend gewaardeerd. Zijn portret van D-day was spectaculair en waarheidsgetrouw, maar tegelijk was de militaire missie waar de film om draait (het vinden van een soldaat, omdat zijn broers zijn omgekomen) totaal ongeloofwaardig.
Tarantino kiest puur voor het ongeloofwaardige. Zie het als Lord of the Rings. De slag om Minas Tirith is een fictieve gebeurtenis, die tegelijk functioneert als het echte decor van allerlei andere fictieve gebeurtenissen in de Tolkien-merchandise – spin off-boeken, computerspellen. Hetzelfde, zegt Tarantino, kun je onderhand zeggen over de Tweede Wereldoorlog: je moet accepteren dat er, ten minste, twee Tweede Wereldoorlogen bestaan. Allereerst is er de feitelijke, historische gebeurtenis zelf, maar daarnaast is er de oorlog uit de popcultuur, met onjuiste feiten en al. De oorlog is zo vaak in fictie afgebeeld – honderden oorlogsfilms zullen er inmiddels zijn – dat hij een eigen, autonome entiteit is geworden, met zijn eigen beeldtaal.
Tarantino refereert puur aan die fictieve entiteit en niet zo’n klein beetje ook. Basterds barst van de verwijzingen naar andere oorlogsfilms, te beginnen met Dirty Dozen, en de Adolf Hitler die Tarantino toont lijkt niet eens op de echte Hitler – met zijn scheve snor, zijn langwerpige, schedelachtige gezicht en lange cape met swastika, ziet hij eruit als een superschurk, zoals de Hitler op de cover van de allereerste Captain America-strip, maart 1941, die door de captain op zijn smoel wordt gebeukt. Eigenlijk zegt Inglourious Basterds: wat u op de achtergrond ziet gebeuren is niet de Tweede Wereldoorlog. Het is De Tweede Wereldoorlog: The Movie. Daar kun je je tegen verzetten of je aan overgeven, maar dat die film bestaat is de realiteit.