Profiel J.M. Coetzee

Hoe een eigen leven te maken

Het proces van een schrijver die zich een nieuwe identiteit aanmeet, dat is wat Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee fascineert. Zelf heeft hij nooit ergens bij gehoord en had dus niets om zich mee te vereenzelvigen.

Soms voel je je als lezer minder een volgzaam schaap dan een herder, heel soms. Zo’n schepersopwelling had ik eens, een jaar of vijftien geleden, toen ik voor in een boekhandel — voorin is de afdeling «afgeprijsd» zodat overtollig drukwerk snel de deur uit kan — stapels van alle vertaalde boeken van een auteur zag staan wiens werk mij na aan het hart lag. Ik heb van elke titel een fikse stapel ingeslagen en her en der uitgedeeld. De schrijver figureerde toen al op de Nobelprijskandidatenlijst (een woord waarmee ik toen nog een partijtje scrabble won), en is pas sinds 1992 (IJzertijd) door een andere uitgever vlotgetrokken. Inmiddels is hij wereldberoemd, je zou alleen wensen dat zijn betere werk niet door het succes van recente titels wordt weggedrukt.
Ik denk dat Coetzees werk eerder iets afsluit dan dat het nieuwe wegen heeft geopend. Aan zijn laatste essaybundel, Stranger Shores, waarvan de meeste stukken in de New York Review of Books verschenen, is te zien dat zijn belangstelling inderdaad op oudere literatuur is gericht; de bundel opent zelfs met de lezing «What Is a Classic?».
Ik houd niet zo van het halveren van schrijvers in een vroegere en een latere, maar áls in Coetzees werk het roer is omgegaan, dan met de roman Foe (1986). Hij herschreef, zo mag je het wel noemen, Robinson Crusoe met behulp van een personage uit de laatste roman van Daniel Defoe, Roxane: The Fortunate Mistress, een vooral aan zelfreflectie rijke maîtresse van rijke mannen. Bij Coetzee heet ze Susan Barton, die op een eiland aanspoelt waar ze twee heren aantreft: Cruso, die voor geen geld meer van zijn minirijk weg wil, en Vrijdag, die zijn tong verloren heeft.
Coetzee heeft daarna nog een andere parallelroman geschreven, in 1994, naar Boze geesten van Dostojevski. Je kunt de romans lezen als verkapte essays over beide auteurs. Het is weer eens iets anders dan een pastiche: een gewaardeerd schrijver eren door zijn werk over te doen en het tegelijk te verbeteren door te laten zien hoe hetzelfde onderwerp ook anders kan worden aangepakt.
Ook sommige personages laat hij hand- en spandiensten verrichten, zeker de vrouwen. Vanaf het begin denkt Coetzee via vrouwen. Elizabeth Costello, die hij sinds Dierenleven als stand-in gebruikt — van het laatste boek is zij zelfs titelfiguur; een oudere Australische ex-docente en schrijfster, die je trouwens nooit ziet schrijven, wel geeft ze overal lezingen — laat hij denken en praten over onderwerpen die hem al langer zelf bezighouden. Ook in de roman IJzertijd uit 1990 was de hoofdpersoon, Elizabeth Curren, een voormalige docente (klassieke talen).
Tot een bepaald moment hield Coetzee wetenschappelijk en essayistisch werk strikt van zijn romans gescheiden; vanaf eind jaren tachtig lopen fictie en non-fictie in elkaar over. Zijn eerste autobiografische boek, Boyhood (1997, Jongensjaren), staat in zijn bibliografie onder non-fiction; het tweede, Youth (2002, Portret van een jongeman) heet een roman. Het doet er ook niet toe. Of wel? Dierenleven werd in de Nederlandse uitgave van 2001 gepresenteerd als fictie: Elizabeth Costello houdt aan de universiteit van Appleton twee lezingen over «De filosofen en de dieren» en «De dichters en de dieren». Met geen woord werd erbij gezegd dat Coetzee in 1999 aan de Amerikaanse Princeton University die twee lezingen zelf heeft gehouden, in het kader van de Tanner Lec ture, en dat in de Amerikaanse uitgave daarop vier ook in het echt uitgesproken commentaren stonden, onder meer van een primatoloog en een godsdienstwetenschapper. De grap daarvan was dat de deskundigen zich geen raad wisten met Elizabeth Costello: ze wilden gewoon de spreker van repliek dienen, maar Coetzee was achter een fictieve lezinghoudster gaan staan.

Terug naar de laatste essaybundel, die ook met een lezing begint. Coetzee hield de lezing «What Is a Classic? A Lecture» in 1991 in Oostenrijk. Voor zijn optredens trekt Coetzee zich kennelijk niets aan van de plaats van handeling, ook dat is typerend. Hij begint met te vertellen over de lezing van een ander, een causerie die T.S. Eliot in oktober 1944 hield in Londen; van het oorlogsgedruis was de enige weerklank in de lezing een terloopse opmerking over «accidents of the present time». Eliot had het in zijn lezing, die «What Is a Classic?» heette, over Vergilius en uiteraard over de verbinding tussen het oude Rome en Engeland.
Voor het navertellen ervan heeft Coetzee acht pagina’s, ruim twintig minuten, nodig, maar hij leest de lezing van Eliot dan ook dubbel, zoals hij zelf zegt: «van binnenuit» en «van buitenaf». Eliot had het, zo vat Coetzee het samen, over een proces dat hem hogelijk interesseerde: hoe een schrijver zich een nieuwe identiteit aanmeet (hij gebruikt het woord «make»), niet door zich ergens te vestigen en zich bescheiden aan te passen («acculturation») maar door — omgekeerd – nationaliteit in kosmopolitische termen te definiëren. Hij was in de hele wereld thuis, literatuur was wereldliteratuur, hij hoefde helemaal niet bij de Engelse literatuur aan te kloppen om binnengelaten te worden. Je kunt, zegt Coetzee dan, «a life’s enterprise like Eliot’s» op verschillende manieren interpreteren, waarvan hij er twee voor zijn rekening neemt: een welwillende (als een transcendent-poëtische aangelegenheid) of een onwelwillende (als een sociaal-culturele onderneming).
Maar daarmee is voor Coetzee de kous niet af. Hij laat die dubbele, en inmiddels gekwadrateerde interpretatie (moet je je voorstellen: een in het Engels schrijvende Zuid-Afrikaanse auteur staat in Graz een lezing na te vertellen die een Amerikaanse, in Engeland woonachtige dichter in 1945 heeft gehouden met de bedoeling de rollen om te keren, en daar niet voor een uit een barbaars land aangewaaide literaire parvenu te worden aangezien, maar voor een man die de hele wereld, Engeland voorop, kennis laat maken met een hogere, wereldomvattende cultuur: de klassieke) doodgemoedereerd volgen door nog een interpretatie, uitdrukkelijk van autobiografische aard. In 1955 hoorde Coetzee als jongetje van vijftien op een vervelende zondagnamiddag in de achtertuin van hun huis in Kaapstad muziek zoals hij die nog nooit eerder had gehoord: het Welgestemde Klavier van Bach, zoals hij later begreep, want in zijn milieu bestond klassieke muziek niet. Die beleving, «a moment of revelation which I will not call Eliotic», werd voor de rest van zijn leven een ingrijpende ervaring. Coetzee besteedt nog eens twintig minuten aan een historisch uitstapje over het naleven van Bach, waarna de lezing met een sisser afloopt. Hij sluit af met een tautologische paradox: het klassieke definieert zichzelf door te overleven.
Coetzee houdt niet van eindes, ook zijn romans verdampen als het zo ver is. Waarom zeg ik zo weinig over wat Coetzee inhoudelijk in zijn lezing over de klassieken te berde brengt? Het ging hem veel meer om de strategie van Eliot. En in het verlengde daarvan zegt Coetzee volgens mij in zijn lezing: kijk, zó pak ik dat aan, zo’n onmogelijk onderwerp, om dan in één moeite door te demonstreren, want het gaat helemaal niet om Vergilius, Eliot en Bach, wat dat voor hém inhoudt: a writer attempting to make a new identity.
Dat inmiddels afgelebberde begrip «identiteit» duidt wel een kern van Coetzees werk aan, denk ik. Dat laatste zeg ik er maar bij, omdat er in zijn werk niet één maar diverse kernen te vinden zijn.

Als Coetzee een herinnering aan muziek ophaalt, mag ik het wel even over een muziekje hebben. Elke lezer stelt soms vast dat een boek geruime tijd nadat hij het gelezen heeft nog in zijn hoofd doorwerkt, alsof hij is blijven doorlezen. Ik had dat heel sterk met de eerste roman van Coetzee, In het hart van het land (1976), de eindeloze woedesolo van Magda, de vrouw die met haar vader op een boerderij midden in een woestenij woont. Hoe zij zich als een omhulsel van een lege ruimte voelt waar onvervulde verlangens in razen en tieren.
Die toon vond ik versterkt terug in de grote parabels Wachten op de barbaren (1980) en Wereld & Wandel van Michael K (1983). Deze drie boeken vind ik trouwens nog steeds de drie beste. Woede vormt, vaak in verbinding met schaamte en gevoel van misplaatstheid, een ingewikkeld thema in Coetzees werk. Jongensjaren kun je zelfs lezen als een fenomenologie van de schaamte. Uit het boek valt ook op te maken waarom hij wel moest kiezen voor de indirecte benadering. Coetzee heeft nooit ergens bij gehoord en had dus niets (geen partij, geen verleden, geen ras of geloof, geen standpunt, zelfs geen taal) om zich mee te vereenzelvigen. Wie hij was en wat hij had, hoe klein ook dat eiland, moest hij op de wereld ver overen. Van de schaamte was nog het ergste dat hij zich doodschaamde voor mensen die hij minachtte.
In Portret van een jongeman is het bijna nog erger; een onbarmhartiger zelfportret is er zelden geschreven, alsof de schaamte gedelgd wordt door er nog een schepje bovenop te doen. Zo’n hooghartige zelfvernedering is kenmerkend voor meer personages, met als voorlopig hoogtepunt de weg-met-ons-figuur David Lurie in de roman Ongenade. Lurie schaamt zich voor alles: het feit dat hij een man is, een oudere bovendien; dat hij voor zijn dochter de mislukte wereld van zijn kolonialistische generatie vertegenwoordigt; dat hij blank is; zich met overleefde zaken als literatuur en opera bezighoudt, hij schaamt zich ten slotte zelfs tegenover dieren voor het feit dat hij mens is. De woede van Magda (In het hart van het land) maar ook van de magistraat (Wachten op de barbaren) en Susan Barton (in Foe) richt zich op de buitenwereld, andere mensen maar vooral situaties en instellingen, die iemand determineren en op zijn plaats, positie en rol vastpinnen. In alle gevallen gaat het dan om één ding: hoe een eigen plaats te veroveren, voor zichzelf te spreken, kortom, om het in termen van de Eliot-lezing uit te drukken: hoe een eigen leven te maken.
Susan Barton vertelt haar versie van het Crusoe-verhaal aan Defoe, die (hij heet niet voor niets Foe, Vijand) er zijn verhaal van maakt waar zij niet eens in voorkomt. Zij eist haar eigen verhaal op en probeert haar medeslachtoffer Vrijdag, die niet alleen van zijn tong maar ook van zijn mannelijkheid is beroofd, zijn stem terug te geven. Dat (eenzijdige) bondgenootschap tussen vrouw en zwarte krijgt in Ongenade een nieuwe lading.
De keerzijde van een (selfmade) identiteit is dat het zelfstandige individu — omdat identiteit betekent: zich van anderen onderscheiden, grenzen trekken — een eiland wordt. Cruso zegt tegen Susan Barton dat hij niet meer van zijn eiland af wil. «De wereld is vol eilanden», zegt hij. De jonge Zuid-Afrikaan in Londen «bewijst iets: dat ieder mens een eiland is; dat je geen ouders nodig hebt».
Het is een thema dat in recenter werk van Coetzee steeds meer nadruk krijgt: de onoverbrugbare kloof tussen mensen is er een tussen alle levende wezens geworden (tussen man en vrouw, vader en dochter, blank en zwart, mens en dier), en in het laatste boek gaat het om de verhoudingen tussen mens, god (en zijn engelen) en dier.

«Zal ik u zeggen wat ik weleens wens?» zegt de oude magistraat die in Wachten op de barbaren had gedacht zijn dagen in alle rust te zullen slijten aan de grens, en uit die droom wordt opgeschrikt door een kolonel die met zijn burgerwacht jacht maakt op het spook van de barbaren die ons van gene zijde bedreigen. «Ik wens weleens dat die barbaren zouden opstaan en ons zouden leren respect voor hen te hebben.»
De magistraat kan nog denken dat hij aan de grens van de beschaving de enige man is geweest die géén barbaar was. Wanneer hij een meisje naar haar barre thuisland heeft teruggebracht, wordt hij als landverrader gekerkerd, gemarteld en vernederd. Niettemin geeft hij op het laatst toe dat hij, anders dan hij zich had ingebeeld, door zijn officiële positie deel uitmaakte van de leugen van de staat, zelfs hij.
In Ongenade wil Lurie zich door iedereen de les laten lezen. In de eerste boeken was Coetzee ook al een moralist, maar een harde, in de zin van Nietzsches definitie van de moralist als Menschenprüfer, als onderzoeker, desnoods als examinator van mensen. Reflectie, waarvoor Coetzee diverse methodes gebruikte — ik heb er enkele genoemd — behoedde hem voor rechtlijnige verhalen en eenvoudige levenslessen. (Dat zeg ik wel, maar nu ik Wachten op de barbaren weer eens inkijk, valt me op dat het vol staat met expliciete uitspraken en toespelingen. In de tijd van de apartheid was het verhaal ondanks de niet nader aangeduide geografie duidelijk.)
Coetzees werk is gelukkig de benaming «magisch realisme» bespaard gebleven. Inmiddels dreigt de niet mis te verstane parabel gelezen te kunnen worden als een allegorie over de Mens, in vergelijking waarmee concrete politieke situaties in het niet vallen. De les wordt dan dat ieder mens een duistere kant in zich heeft, of zoiets.
Coetzee laat Elizabeth Costello in hoofdstuk vier van haar laatste boek, «Het probleem van het kwaad», uitdrukkelijk haar huiver voor abstracte begrippen kenbaar maken. Om ze te vermijden, moet je woorden terugvoeren op de oorspronkelijke ervaring; begrippen moeten, willen ze leven, belichaamd worden. Van zo’n belichaming lijkt Elizabeth Costello een karikatuur te worden: ze is, als je kwaad wilt, Coetzees paspop, spreekbuis, marionet, evenbeeld, manusje van alles.
Er is een andere, mildere interpretatie mogelijk. Coetzee is in het verleden zo vaak om zijn indirecte benadering bekritiseerd en gevraagd eindelijk eens zijn mening over de wereld én omstreken uit te spreken dat hij, in de contramine als hij van nature is, met Elizabeth Costello iemand heeft opgevoerd die het levende bewijs vormt van hoe moeilijk dat is, een mening zonder haperen uitspreken en zo’n mening ook eerst nog moeten bedenken en formuleren. In die zin is Costello een zelfportret van Coetzee. Op het eind treedt zij op als vrouw van Lord Chandos en varieert diens befaamde brief over het zwijgen door te zeggen dat ook voor haar álle woorden twijfelachtig zijn geworden.
Als je de rol van Costello op die manier relativeert, is er nog het «hoofdstuk over het kwaad» in het laatste boek. Het standpunt van Costello was dat het al erg genoeg is wanneer bepaalde dingen echt gebeuren (het ging om de vernederende executie van hoge militairen die een aanslag op Hitler beraamden), ze hoeven niet ook nog eens beschreven, laat staan verbeeld te worden. Costello vroeg zich af of het schrijven en het lezen van zulke gruwelijke scènes niet besmettelijk was. Mogen en kunnen wreedheden en geweld wel worden uitgebeeld? Zo werd het probleem een halve eeuw geleden gesteld.
Waarom komt Coetzee daar nu letterlijk op terug? Minder belangrijk is dan of hij zelf die mening van Costello deelt.

Al in 1986 heeft Coetzee over het beschrijven van martelingen en geweld een belangrijk essay geschreven, Into the Dark Chamber: The Novelist and South Africa (in The New York Times). Martelen, merkte hij toen op, oefent een duistere aantrekkingskracht uit op Zuid-Afrikaanse schrijvers, en daar zijn twee redenen voor: betrekkingen in de martelkamer leveren een metafoor voor autoritaire macht en de slachtoffers ervan; de toegang tot de martelkamer is voor iedereen behalve daders en slachtoffers verboden. Hij voegt daar twee belangrijke vragen aan toe: hoe kan de schrijver, zolang de deur van de martelkamer voor hem gesloten is, degene die martelt beschrijven? En geen vraag maar een waarschuwing is: weet wel dat ongelimiteerd geweld wordt gepleegd door iemand met een ongelimiteerde fantasie, ga daarin niet mee, of het wordt pornografie.
Coetzee zegt in dat verband zelf over zijn roman Wachten op de barbaren dat deze gaat «over het effect van de martelkamer op het leven van een man met een geweten». Het is waar, Coetzee heeft in die roman tot in details een gemarteld lichaam en gepijnigde geest beschreven, ook in andere romans. De als zo cerebraal te boek staande schrijver heeft als geen ander weet van fysiek lijden.
In Ongenade is er een scène die letterlijk op de uitspraken in het vroegere betrekking heeft: als Lucy door drie zwarte mannen wordt verkracht, zit de vader in de wc opgesloten, waar hij met spiritus overgoten en in de fik gestoken is. Hij zit dus letterlijk achter een gesloten deur. Maar, zei hij daar — eveneens ter waarschuwing, aan het adres van de Zuid-Afrikaanse schrijver, en niet alleen de zwarte, want hij had het ook tegen Nadine Gordimer — besef wel dat het de staat is die het geweld veroorzaakt, het is dus de staat die maakt dat de donkere kamer obsceniteiten creëert. Vertel je eigen verhaal!
In de gedachtengang van Costello staat het woord «obsceen» centraal. Maar waarom — ik stel de vraag nog maar eens — heeft dezelfde Coetzee die in de jaren tachtig in zijn roman en in essays genuanceerd over dit ingewikkelde probleem heeft geschreven, het vijftien jaar later bij monde van Costello vereenvoudigd tot een moralistisch consigne: doe er over bepaalde zaken liever het zwijgen toe? En dat zegt een schrijver!
Zou Coetzee zijn vingers toch hebben gebrand? Heeft hij bij monde van Costello te kennen willen geven dat hij indertijd de martelkamer in is gegaan en er nu van terugkomt omdat het inderdaad besmettelijk gebleken is? Het is maar een vraag.