Hoe het leven voelt

Het komt voor Vivian Gornick altijd aan op zelfkennis en de mate waarin die bereikt of geblokkeerd wordt. Ook in Het einde van de liefdesroman, na 23 jaar vertaald, is het ongeleefde leven haar onderwerp.

Gravure door John Cochran van Caroline Sheridan Norton, de vrouw op wie het boek Diana of the Crossways van George Meredith is gebaseerd, ca. 1871 © Hougton Library, Harvard University

Er is een zinsnede van Vivian Gornick die me al enige jaren achtervolgt, of waarschijnlijk is het andersom en ben ik degene die de zin achtervolgt, ze staat in The Odd Woman and the City (2015) en luidt: _‘(…) the way life feels is inevitably the way life is lived’. Een waarheid als een koe, volkomen helder en evident. Toch had ik er zelf nooit over nagedacht, dat wil zeggen, ik had het wel geweten maar was niet in staat geweest die wetenschap enige aandacht te schenken. Nu ze daar stonden, de juiste woorden, hadden ze iets van een openbaring die me er, zoals dat gaat met openbaringen, vooral op wees dat mijn eigen denken gemankeerd was, ongetraind, niet in staat iets waar te nemen wat al die tijd zo opzichtig aanwezig was. Niet de waarheid was oppervlakkig, dat was ik zelf.

Het lezen en herlezen van de verzamelde essays in Het einde van de liefdesroman (oorspronkelijk verschenen in 1997, maar nu voor het eerst en uitstekend vertaald naar het Nederlands door Caroline Meijer), bezorgde me eenzelfde gevoel van epifanie en onvermogen. Hier is een schrijver aan het woord die een vaag voelen omzet in denken, en denken in formuleringen die zo scherp en zo precies zijn dat inhoud en stijl volledig met elkaar vervloeien. Gornicks denken, met andere woorden, ís haar stijl – zoals voor haar, zoals ze meermaals opmerkt, de toon van een roman het eigenlijke verhaal is (‘taal wordt het ding zelf’). Niet vaak lees je literatuurbeschouwingen van dit niveau, waarbij lezen en leven een volstrekt vanzelfsprekende synthese aangaan en een begrip uitdrukken dat niet alleen diepgaand is, maar vaak dwars door de materie heen gaat, een achterkant laat zien.

Het begin van het einde van de liefdesroman ziet Gornick in een handjevol romans, geschreven aan het einde van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste, waar de vrouw, op het moment dat zij zou moeten zwichten voor de liefde, juist verhardt, zich terugtrekt: ‘In die ene flits van helder inzicht is de sentimentele liefde voor haar verleden tijd geworden.’ Niet dat de geplande huwelijken hierdoor niet doorgaan – dat doen ze veelal wél – maar die flits van inzicht markeert het moment dat het verhaal begint. Gornick noemt Edith Whartons The House of Mirth, George Eliots Daniel Deronda, Virginia Woolfs Mrs Dalloway en vooral George Merediths enigszins vergeten Diana of the Crossways. Waar volgens Gornick (die nuance nooit verwart met een gebrek aan conclusies) de eerste drie romans niet verder gaan dan het verbeelden en voelbaar maken van de weerstand slaagt de laatste erin tot het verlangen door te dringen dat aan de weerstand ten grondslag ligt: de bevrijding van het zelf.

Merediths Diana Warwick trouwt en ontdekt dat haar man bekrompen is en het huwelijk als instituut geestdodend. Tot afgrijzen van haar man mengt ze zich in Londense intellectuele kringen. Na zijn niet hardgemaakte beschuldiging van overspel scheiden ze. Diana bloeit op: ze richt een politieke salon op en begint romans te schrijven. Dit eigen leven, buiten het huwelijk, stelt haar in staat te denken, naar zichzelf te kijken. Ze concludeert dat een scherpte van geest en gepassioneerde gevoelens niet samengaan: wil ze haar onafhankelijkheid behouden, standhouden als vrouw in de wereld, dan zal ze niet moeten toegeven aan de liefde voor een man. Waarop ze (uiteraard) toch verliefd wordt en, in een wanhopige poging tot zelfbehoud, de boel saboteert.

Maar maken strikte opposities tussen lichaam en geest, gevoelens en gedachten, liefde en autonomie, waarbij het één ingeleverd moet worden om het ander te behouden, een vrouw vrij? Nee, schrijft Gornick: ‘Vrij ben je niet door je werkende geest of door bevredigde zinnen; vrij ben je door de gestage toepassing van zelfinzicht… Diana is te boos en bang om vrij te zijn (…) Moed heeft ze in overvloed, het is zelfbesef waar het haar aan ontbreekt.’

En daarmee komen we bij de kern van wat ze in deze essays onderzoekt, wat haar interesseert aan de schrijvers en personages die de revue passeren, die allemaal op hun eigen manier een doodlopende weg zijn ingeslagen en eigenhandig (en met wisselend succes) een nieuwe route proberen te bewandelen. Die route is, linksom of rechtsom, een route waarbij men op zichzelf is teruggeworpen. Wat niet betekent dat men alléén is, of zonder liefde is, maar wel dat de liefde als metafoor is uitgewerkt, ons geen nieuwe inzichten meer biedt.

Gornick koppelt het uitdoven van de metaforische (én reële) kracht van de romantische liefde aan de maatschappelijke veranderingen die grotendeels vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw plaatsvonden. Mensen gingen scheiden en in therapie, het idee van de ‘ene ware’ werd ongeloofwaardig, je kon het steeds opnieuw overdoen, steeds opnieuw geloven dat iedere volgende liefde je beter en wijzer zou maken. Er waren geen strikte fatsoensnormen meer die je een sociale paria maakten bij keuzes die eeuwenlang golden als fatale misstappen. De risico’s van de liefde werden, met andere woorden, aanzienlijk ingeperkt.

‘Vrij ben je niet door je werkende geest of bevredigde zinnen; vrij ben je door de gestage toepassing van zelf­inzicht…’

De liefde, schrijft Gornick, werd zodoende ‘als een doelloze analyse waarin we keer op keer herhalen wat we steeds maar weer verzuimen te doen’. Dat verzuim, die weigering tot iets anders te komen dan een passief, halfbakken inzicht, maakt van dat inzicht een ritueel, een bevestiging van de status quo en het tegenovergestelde van de heldere flits die ons werkelijk transformeert.

Marian Clover Adams, de vrouw van Henry Adams, 1860 © Massachusetts Historical Society

De essays gaan over schrijvers en boeken van vóór en op dit verbazingwekkende kantelpunt in de geschiedenis. De oude orde bestaat nog, maar de nieuwe is al begonnen, is onmiskenbaar voelbaar in de zenuwuiteinden. Het is deze toestand van verwarring en verandering waarin schrijvers als Willa Cather, Kate Chopin, Virginia Woolf, Radclyffe Hall, Jean Rhys en Grace Paley opereren. Hun worsteling is de worsteling met die ‘gestage toepassing van zelfinzicht’ die zich aandient wanneer dat het alternatief blijkt voor het leegdrinken van een flesje cyaankali in de echtelijke slaapkamer.

Wat ze voor Gornick interessant maakt, zowel de schrijvers als hun personages, heeft evenzeer te maken met hun successen als met hun mislukkingen. Een volledig gebrek aan zelfinzicht is een ramp, in een mensenleven en in een oeuvre, maar een gedeeltelijke blindheid – in combinatie met een ruime hoeveelheid talent – laat juist zien wat het betekent om wél iets te zien. Er is Jean Rhys die in oeverloze brieven naar Jan en alleman over niets anders dan zichzelf praat en rondgaat in steeds dezelfde vicieuze cirkels van armoedige kamers, drank en mannen aan wie ze niets heeft. Maar zo passief en lusteloos als ze zich opstelt ten aanzien van het leven, zo koppig en volhardend is ze wat betreft het schrijven. Hoewel ze er twintig jaar over deed om haar laatste roman Wide Sargasso Sea te voltooien, blijkt uit de vele brieven die ze (uit schuldgevoel) schreef aan haar redacteuren dat ze haar doel nooit uit het oog verloor. ‘Als het maar zo oprecht mogelijk wordt geschreven als ik kan’, schreef ze, nadat ze al twee decennia gold als een min of meer vergeten schrijver, ‘alleen dat zou ertoe moeten doen’. Voor Gornick is Wide Sargasso Sea de culminatie van een schrijverschap dat eerder interessante maar onbevredigende romans had opgeleverd, gekunsteld vanwege een ‘soort half besef dat uitmondt in mythevorming’ (die mythe zijnde een vrouw die mannen meeneemt naar haar verduisterde kamer, waarop ze de volgende ochtend steevast katerig en verlaten is). In Wide Sargasso Sea, Rhys’ beroemde prequel bij Jane Eyre, vanuit het perspectief van de mad woman in the attic, leverden Rhys’ uitzonderlijke gevoel voor taal en vorm samen een diep zelfbesef op dat aan de eerdere romans ontbrak. ‘Hier, in deze roman’, vindt Gornick, ‘maakt Rhys van seks-en-fatsoen de grote metafoor waarvan ze altijd geweten had dat het die was.’

Op eenzelfde manier ontleedt ze de oeuvres van Kate Chopin, Willa Cather en de minder bekende Australische schrijver Christina Stead. Waarom zijn bepaalde boeken mislukt, of ten dele mislukt? Wat maakt ze niettemin interessant? En op welke manier lukte het de schrijvers op enig moment boven zichzelf uit te stijgen en tot een meesterwerk te komen? Het komt voor Gornick toch altijd weer aan op zelfkennis en de mate waarin die bereikt of geblokkeerd wordt. Trefzeker koppelt ze de levens van schrijvers aan de manier waarop ze schreven, en ze schrikt er niet voor terug ze op de divan te leggen (waarbij ze een opvallende interesse aan de dag legt voor de manier waarop uiterlijkheden bepalend waren voor innerlijke vrijheden en blokkades). Kate Chopin wist niet meer dan haar in ‘inactieve wil’ gevangen personages, en dat was niet genoeg. Willa Cather, een niet-praktiserende lesbienne, sublimeerde haar gemis en ‘bedrijft [in haar boeken] de liefde met het leven’. Christina Stead gebruikte haar woede als organiserend principe en verloor soms de greep op haar werk, maar stelde alles in dienst van een grote innerlijke noodzaak.

Gornick heeft duidelijk een voorkeur voor verinnerlijkt proza, ‘the way life feels’, boeken die gaan over de worsteling met het zelf te midden van anderen. Net als de schrijvers die ze bespreekt, heeft ze een grote gevoeligheid voor de geheime levens die we leiden onder de oppervlaktes van onze zichtbare, gedeelde levens.

Het ongeleefde leven is, net als in haar memoires, haar onderwerp. Het mooist schrijft ze daarover in een essay over Clover Adams, de vrouw van historicus Henry Adams, die ogenschijnlijk alles deelde met haar man maar niettemin na dertien jaar huwelijk zelfmoord pleegde. De incidentele inzinking was verworden tot een chronische aandoening, en die aandoening vrat energie – energie die ervaringen had kunnen voeden, het geleefde leven, voedde nu het ongeleefde leven. ‘Het ongeleefde leven’, schrijft Gornick haast waarschuwend, ‘is geen mak lammetje. Het ongeleefde leven is een klein dier dat in zijn grote woede overleven nauwelijks toestaat.’ Het is de kunst om het kleine dier eronder te houden. De mate waarin we daar wel of niet in slagen, is als bron voor de literatuur onuitputtelijk.

Wie de memoires (Verstrengeld, Een vrouw apart en de stad) kent, zal opmerken dat Het einde van de liefdesroman daarvan de essayistische pendant is. Gornick (85), die zelf in een ver verleden twee keer voor korte tijd trouwde, nooit kinderen kreeg en na haar huwelijken nooit meer samenwoonde met wie dan ook, is een ‘odd woman’. Van die buitenstaanderspositie heeft ze haar levensfilosofie gemaakt. Haar uitspraken over het einde van de liefde als de weg naar zelfinzicht, en het uitdoven van de liefdesroman als betekenisvolle metafoor, zijn uiteindelijk misschien evenzeer van toepassing op háár leven als van het leven in het algemeen. Geloven, of ophouden te geloven, in de liefde als transformerende kracht is niet alleen een collectieve aangelegenheid, strikt verbonden aan een tijdvak in de geschiedenis van het Westen. Wat we beschouwen als waarheden en illusies omtrent de liefde, wat we ervaren als heldere flits van inzicht, is óók extreem persoonlijk en bovendien aan voortdurende fluctuatie onderhevig. De ene desillusie kan tot een volgende illusie leiden, of tot waarheid. Misschien ging het wel nooit om de liefde an sich, en altijd in de eerste plaats om de innerlijke strijd die ze teweegbrengt.

Dat Gornicks ideeën over universaliteit zijn verstrengeld met de wijsheden van een leven dat zeer specifiek het hare is, is niet per se een manco van haar denken of schrijven. Eerder haar signatuur. En bovendien, iemand die zo uitzonderlijk schrijft vergeef je een blind vlekje hier of daar met liefde.