Op het kleine bureau aan het raam dat vanaf de derde verdieping uitzicht biedt op de Amsterdamse Prinsengracht staan acht houten doosjes. Ze zijn ongeveer half zo groot als het soort waarin je een wijnfles verwacht, genesteld op een bedje van vijlsel, en gemaakt van een donkere houtsoort. Op de schuifdeksels zijn witte labels geplakt, met daarop handgeschreven lijstjes die hinten naar de inhoud. Hier en daar een enkele filmtitel, voornaam, of het ogenschijnlijk even persoonlijke als onpersoonlijke ‘Familie’, maar verder vooral plaatsaanduidingen: ‘La Palma’, ‘München’, ‘Miami’, ‘Memphis’, ‘Amsterdam’, ‘Singapore’, ‘New York’, ‘LA’. Samen vormen ze een reisschema waar je algauw een half mensenleven voor nodig hebt, een mensenleven dat zich dikwijls elders of onderweg daarnaartoe afspeelt. In dit geval gaat het om een groot deel van het werkzame leven van Robby Müller. Onder de schuifdeksels gaan polaroids schuil. Ze staan strak in gelid en zijn netjes geordend, niet per se op chronologische volgorde, zo lijkt het, maar ze worden per plaats of gebeurtenis gescheiden door kleurrijke stukjes karton, losgesneden uit originele polaroid-verpakkingen.
Terwijl Müller beneden in de woonkamer in bed ligt – hij lijdt sinds 2007 aan vasculaire dementie, een ziekte die, simpel gezegd, communicatie tussen de hersenen en het lichaam verstoort – pakt Andrea, zijn vrouw, geduldig stapeltjes foto’s uit de doosjes. Ze ordent ze in een strak raster op het bureau. Het resultaat heeft iets weg van een half Memory-spel, hier en daar denk je een paar te kunnen ontwaren, maar uiteindelijk blijken het allemaal unieke beelden. Andrea schat het totale aantal foto’s op ongeveer tweeduizend stuks, maar wie een blik werpt in de grote kartonnen doos naast het bureau – ook daarin staan ze rijendik – is geneigd dat als een conservatieve schatting te beschouwen.
Wat al snel opvalt is de hoeveelheid natuurfotografie. Naast de stadstaferelen, de gebouwen en de auto’s, en interieurs, toch ook vooral veel bomen en bloemen, hier en daar een hond, een enkele vlinder. (De op Curaçao geboren en in Indonesië opgegroeide Müller had nooit veel op met de Europese winter, maar de ‘Englischer Garten’, een groot stadspark in München, is in elk jaargetijde uitgebreid vastgelegd.)
Als een opsomming als vanzelf te lang wordt, kun je je beter afvragen wat er ontbreekt. Het antwoord is snel gevonden: Müller fotografeerde relatief weinig mensen. Ze duiken weliswaar regelmatig op – een reeks foto’s van zijn dochter is prachtig en hier en daar zwerven wat crewleden van films waaraan hij meewerkte; soms zelfs een acteur – maar liever leek hij zijn lens weg van de mens te richten. Zijn blik werd getrokken door hoe het licht de dingen leven inblies.
Dat er amper setfoto’s tussen zitten zal ermee te maken hebben dat hij op de set nu eenmaal aan het werk was en geen tijd had voor andere dingen. Dat besef plaatst deze foto’s ook in het juiste perspectief: ze ‘werk’ noemen zou ze geen recht doen. Müller maakte ze nooit met de intentie ze tentoon te stellen of iets van dien aard. Daarmee is niet gezegd dat ze als puur hobbyisme gecategoriseerd kunnen worden: de vanzelfsprekendheid waarmee dat woord devalueert is al even problematisch. Maar wat dan wel? De cameraman die in zijn vrije tijd niet anders lijkt te kunnen dan alsnog door een lens naar de wereld kijken – je zou er zonder problemen iets als een neurose op kunnen projecteren. Maar daarmee creëer je een probleem dat er niet is. Misschien is het niet zo ingewikkeld, misschien is het beter de foto’s te zien als de vanzelfsprekende uitdrukking van een geest die technische begaafdheid koppelt aan een esthetisch oog, een geest die van nature geneigd is te zien en te denken in kleur en compositie, beweging en stilstand, licht en duisternis; en wie zo in elkaar steekt kan maar beter altijd een camera bij de hand hebben, dat niet doen zou ronduit zonde zijn.
In een kast, naast een indrukwekkende grijswitte Stetson die ook regelmatig terugkeert op de polaroids waarop Müller zelf staat en een overdaad aan door de tijd ingehaalde beeld- en geluidsdragers en bijbehorende opname- en afspeelapparatuur, ook twee leren draagtasjes om een Polaroid SX-70 camera te beschermen tegen de elementen. De SX-70 valt het best te vergelijken met een schaalmodel van de ouderwetse vouwwagen: een platte metalen doos van ongeveer acht bij vijftien bij drie centimeter, bekleed met dun leer, waarvan het deksel zich met een simpele beweging laat oplichten. Er verschijnt een tentje waarin in het donker spiegels liggen te wachten om, bij het openen van de sluiter, het binnenvallende licht van A (lens) naar B (lichtgevoelige emulsie) te reflecteren. De SX-70 is tegelijkertijd ultieme jaren-zeventigtechniek en nog altijd compleet futuristisch – de vergelijking met Star Wars dringt zich vanzelf op – en zonder enige twijfel een van de elegantste camera’s ooit gemaakt, een wonder waarin technisch vernuft en een diep bevredigende vormgeving samenkomen. Het was dit type waarmee Müller begin jaren zeventig polaroids begon te maken. Andrea herleidt het allemaal tot het moment waarop de crew van Wim Wenders’ Alice in den Städten (1974) een prototype van de vernieuwde SX-70 ter beschikking werd gesteld.
Zoals de camera een hoogtepunt was, zo geldt ook de emulsie die voor de SX-70 polaroids werd gebruikt als uniek. De precieze aard van diens kwaliteit blijft ergens ongrijpbaar, maar het heeft iets te maken met de intensiteit van de kleuren en de wijze waarop in plaats van eventuele schelheid telkens weer de zachtheid van het licht wordt benadrukt. Müllers foto’s bewijzen bovendien hoe goed polaroids uit die periode de tand des tijds kunnen doorstaan, zolang ze maar met zorg worden bewaard.
Andrea haalt wat post te voorschijn. Een blauwe envelop, ‘par avion’ verstuurd naar het Goodwood Park Hotel in Singapore, waar Müller verbleef tijdens het filmen van Peter Bogdanovich’ Saint Jack (1979) en een stapeltje ansichtkaarten. Het zijn beelden uit Jim Jarmusch’ Permanent Vacation (1980). Op de achterzijde van een van de kaarten staat, in zelfverzekerde kapitalen: ‘Robby, I didn’t get the chance to say goodbye. This past week has been a very important period in many ways. Please send me your address in Munich. I’ll see you again. (Call when in N.Y.)’.
Dat telefoontje moet hebben plaatsgevonden, want de rest is, zoals men zegt, geschiedenis. Uit een van de houten doosjes komt een stapeltje ‘Down by Law’ op tafel. Het was de eerste film die Müller voor Jarmusch schoot. We zien de regisseur samen met de crew op een bootje. Maar de acteurs John Lurie, Tom Waits, Roberto Benigni, Ellen Barkin: ze blijven onzichtbaar. Ook hier weer hotelkamers, auto’s, nachtelijke straattaferelen, en natuurlijk het moeras waar de film zich deels afspeelt. De swamp heeft op de foto’s zijn kleur teruggekregen. Het zou onzinnig zijn te beweren dat het daarmee ook ontdaan is van zijn onheilspellendheid, die is nu eenmaal inherent aan het idee van een moeras: ieder gezond mens wordt van het idee alleen al een beetje nerveus. Maar toch, wat in de film slechts stilte is, is hier ook rust. En er is meer ruimte voor de schoonheid van de natuur.
De tentoonstelling van Müllers polaroids in Filmmuseum EYE gaat vergezeld van de publicatie van twee kleine boekjes met een selectie foto’s – door middel van een glanzende coating wordt het effect van het origineel gereproduceerd. In een begeleidend essay vergelijkt critica Bianca Stigter, zoals velen voor haar deden, Müllers werk met dat van Johannes Vermeer. Beiden Nederlands maar verantwoordelijk voor werk dat een universele aantrekkingskracht lijkt uit te oefenen; beiden meesters van het licht, niet zozeer in het gebruik als wel in de vertaling ervan. (Daarnaast wordt ook steeds vaker gesuggereerd dat Vermeer net als Müller een meester in het gebruik van lenzen was.) Maar Stigter vat de kern van dat waarin de twee uiteindelijk echt overeenkomen prachtig samen: ‘Ze gebruiken het licht niet om een situatie te tonen, ze gebruiken de situatie om het licht te tonen.’ Daarin schuilt de kunst: het is niet het licht dat maakt dat we de dingen zien, het zijn de dingen die maken dat we het licht zien.
Neem een van de foto’s die Müller maakte toen hij in Memphis voor Jarmusch Mystery Train (1989) filmde. Het heeft er alle schijn van dat het om een hotelkamer gaat: een rood tapijt, een klein bureau met een spiegel die voor een ingelijste illustratie staat opgesteld, twee stoelen en het uiteinde van een bed. Op het bed: een hoed en wat kleren. Dat zijn samen misschien een hoop spullen, maar uiteindelijk bevat het beeld vooral veel lege ruimte. Een raam toont een avondlucht van verzadigd azuurblauw. Maar wat het tafereel uiteindelijk leven inblaast is het licht dat door datzelfde raam binnenvalt. Het uit zich in een lijnenspel, op de muur, de vloer en het plafond, en in kleuren die vanuit het duister naar de oppervlakte worden getrokken. Het licht is overal. En daar waar het niet is schittert het, paradoxaal genoeg, in een duistere afwezigheid.
De polaroids-als-kunst-geschiedenis is rijk en varieert van portretten (Andy Warhol) en natuurfotografie (Ansel Adams) tot collages (Chuck Close, David Hockney). Bij een tentoonstelling is het aanlokkelijk je af te vragen hoe het zich tot zulke zaken verhoudt, maar hoewel de verzameling een veelheid aan prachtige beelden bevat, zou het verkeerd zijn Müllers foto’s op deze manier te benaderen. Daarvoor is het geheel te persoonlijk, te idiosyncratisch en te duidelijk gemaakt met geen grotere ambitie dan die van het moment zelf: een wil de grillen van het licht bloot te leggen, de manier waarop het licht de wereld tot leven wekt en de manier waarop de wereld het licht toont. Müllers films, die vormen zijn werk. Zijn foto’s tonen het licht zoals het valt op het leven zelf.
Beeld: (1) Robby Müller, Los Angeles, Kensington Hotel, Santa Monica, 1985 (Courtesy Annet Gelink Gallery Amsterdam); (2) Robby Müller, tijdens het lmen van Mystery Train, Memphis, Tennessee, 1988 (Courtesy Annet Gelink Gallery Amsterdam)