Hoe James Brown het won van Shakespeare

Een bijzonder gepassioneerd en deskundig liefhebber van klassieke muziek wilde mijn mening als popjournalist wel eens weten over de hedendaagse popmuziek.

Want ‘afgezien van de symfonische rock in de jaren zeventig stelt het artistiek eigenlijk niet zo veel voor, toch?’ Ik was verbaasd en een beetje verdrietig dat iemand aan het begin van de 21e eeuw ongegeneerd die vraag durfde voor te leggen aan een persoon die nota bene zijn geld verdient met het artistiek beoordelen van popmuziek. Ik probeerde uit te leggen dat als je zuiver naar de artistieke maatstaven en parameters van klassieke muziek meet, popmuziek inderdaad niet veel voorstelt. Maar dat het op die manier vergelijken net zo onzinnig en unfair is om Rembrandt met Appel te vergelijken. Dat James Browns Sexmachine misschien maar één akkoord kent - twee als je de brug meerekent - maar dat dat wel één van de meest sublieme en ter zake doende akkoorden in de muziekgeschiedenis is. Ik denk niet dat ik hem heb overtuigd. Voor hem was popmuziek, vermoed ik, niet cerebraal genoeg en teveel onderdeel van een cultureel maatschappelijke bodem. Niet verheven - goed! - maar volks en vulgair - slecht!

Irrelevante post-post-post-westerse-concertmuziek

Positiever geformuleerd: popmuziek stikt van de maatschappelijke relevantie. Popmuziek incorporeert bevolkingsgroepen en culturele en technologische trends in een voortdurende symbiotische relatie met die maatschappij. Toen speakers in sporthallen begin jaren negentig gabber uitbraakten voor kids die zich massaal hetzelfde kleedden en dezelfde drugs gebruikten, was het de haast vanzelf ontstane soundtrack voor een heel nieuwe jongerencultuur. En als Mohammed zich uitdrukt in de transglobale volksmuziek bij uitstek - hip hop - omdat hij aan de discodeur is geweigerd, is hij als kunstenaar uitermate maatschappelijk relevant bezig.

En zie, ook in 2009 keken andere kunstvormen met een schuin oog naar het gemak waarmee popmuziek rekruteerde uit alle geledingen van de maatschappij, voor zowel zijn actieve beoefenaars als zijn passieve luisteraars. Zelfs klassieke kopstukken gluurden door de ramen om uit te vinden waarom hun luidruchtige buren veel meer bezoek kregen dan zij. Componist/dirigent Micha Hamel bijvoorbeeld, die zich opwindt over de zelfverkozen maatschappelijke isolatie van de moderne gecomponeerde muziek en vorige week - tijdens een key note speech van de debatreeks ComMotie van het NFPK+, Muziekcentrum Nederland en Theater Instituut Nederland een groot deel daarvan typeerde als ‘irrelevante post-post-post-westerse-concertmuziek (…) die geen werkelijke artistieke vergezichten biedt.’ Hamel acht het ‘mogelijk’ en zelfs ‘wenselijk’ iets te leren van de popcultuur.

En terwijl die andere podiumkunsten, gecomponeerde muziek, dans en theater, in dip of crisis zitten, omdat haast alles bij hen in de zaal zit wit en boven de vijftig is, gaat buiten dat particuliere universum van schouwburg of concertzaal een wereld schuil van jong en/of gekleurd. Er waart talent rond, maar dat vindt, net zoals het publiek voor dat talent, moeizaam zijn weg naar de gevestigde traditionele podia. Hoe komt het dan dat cross overs en kruisbestuivingen bij andere podiumkunsten zo moeilijk plaatsvinden? Dat maatschappelijke veranderingen daar zo weinig weerklank vinden? Of zoals de vraag vorige week maandag in de Amsterdamse Stadsschouwburg werd gesteld op het ComMotiedebat Cross Over! Flirt of verbond?:‘Waarom gaat interculturele wisselwerking zoveel makkelijker in popmuziek dan in theater en dans?’

Drie vormen van diversiteit

Tijdens het debat in de Stadsschouwburg werden er impliciet drie vormen van diversiteit genoemd die door interculturele cross over zijn ontstaan. Eén vorm waarbij de autonome maker met ervaring in westerse mainstreamkunst, gemotiveerd door een artistieke fascinatie of door een gevoel van noodzaak zich te verhouden tot een ander maatschappelijk milieu, zelf op zoek gaat naar andersoortige invloeden en die inpast in zijn eigen kunstidioom. De Vlaamse theatermaker Willy Thomas bijvoorbeeld die met het gezelschap Dito'Dito al jaren theater maakt vanuit een bekommernis met de stad en haar bewoners. Of, exotischer, Picasso die zich voor het kubisme liet inspireren door Afrikaanse maskers. Daarnaast is er nog de cross over van twee geaccepteerde kunstvormen die met eigen tradities en beoordelingsnormen en op gelijke voet een alliantie met elkaar aangaan. De fusievorm van moderne westerse dans en Indiase khatak van de Bengalees Britse choreograaf/danser Akram Khan bijvoorbeeld. Of de composities van het Atlas ensemble van componist Joël Bons waarin westerse instrumenten en die uit het Midden- en Verre Oosten confrontaties met elkaar aangaan.

Hip hop en Shakespeare

En dan is er nog die hele nieuwe vorm van cross over kunst waarbij outsiders aansluiting proberen te vinden bij de westerse culturele status quo. Outsiders met soms een heel jonge traditie soms een traditie die nauwelijks aansluiting vindt bij de westerse, maar wel met hun eigen idioom en referentiekaders. Het urban theater bijvoorbeeld, zoals beoefend door het Amsterdamse productiehuis MC waarin hip hop en Shakespeare het met elkaar doen, of het jongerenkunstenaarscollectief Likeminds uit Amsterdam dat zowel zijn jonge spelers/makers als hun ervaringen en hun verhalen uit de straten van de grote stad haalt. Die laatste vorm van cross over lijkt het meest complex te zijn. Het baart culturele bastaardjes die zich weinig tot niets aantrekken van de culturele regels van hun ouders en zich ontwikkelen tot een nieuwe vorm van theater of dans die eerder trans- dan intercultureel is en waar de vormen zich nog niet helemaal prijsgeven. Hoe dat te beoordelen? Kunstcritici, beleidsmakers en theatermakers zelf zitten met hun handen in het haar over kwesties van bereik, kwaliteit en beoordelingscriteria. Die schieten alledrie meer dan eens tekort.

Volkskrantrecensente Annette Embrechts merkte in 2006 in het opiniestuk Het is niet gelukt op, dat na twintig jaar de eerste Louis of Theo d'Or aan een niet-witte acteur nog altijd moet worden uitgereikt, dat in de grote zalen de namen van ‘multiculti’ regisseurs ontbreken en dat op de affiches van topstukken geen titels van niet-westerse verhalen staan, geschreven vanuit het perspectief van de allochtonen. Ze poneerde dat dit voor een groot deel met een gebrek aan kwaliteit te maken heeft, maar signaleerde ook dat er onvrede heerst bij theatermakers over recensenten die ‘citaten uit commercials en zwarte films - hun biotoop - niet kunnen plaatsen’.

Vrijplaats

Onvrede, meningsverschil en wrijving achter het podium. Maar over één ding lijkt inmiddels consensus te heersen: De maatstaven om de nieuwe stukken met hun nieuwe traditie op waarde te schatten zijn (nog) niet of nauwelijks bij critici voor handen. Pieter Bots voormalig Parool theatercriticus stelt in het Boekmanartikel uit 2007 Criticus tussen de crossovers OF Theatercriticus op glad ijs: ‘Hedendaags theater is een vrijplaats van disciplines en culturen, die zich weinig gelegen laten liggen aan de bestaande hokjes. Wat moet de theatercriticus hiermee aanvangen? Zijn oude kennis en vaardigheden schieten tekort.’

Kunst met een grote K

Samenhangend met dat probleem is het feit dat urban theater deels zijn oorsprong in volkscultuur vindt en dat deel zo ongerijmd is als maar kan met dat wat voor kunst met een grote K doorgaat. Dat is geïnstitutionaliseerd, opgeschreven in boeken en partituren en gevangen tussen witte muren. Traditioneel westerse kunst is iets waar je voor geleerd moet hebben, letterlijk. Zozeer zelfs dat iedere student die van de kunstacademie, het conservatorium of de toneelschool komt per definitie kunstenaar is en dientengevolge kunst maakt. In het westen maken mensen van de straat geen kunst. De notie dat er uit een borrelende oersoep van etnische tradities, jongerenrituelen, lichaamscultuur, hip taalgebruik, sentiment en aandrang kunst voortkomt, zonder dat daar een toelatings- of examencommissie aan te pas komt, is bijna een wezensvreemd concept.

Bijna, want dat fenomeen houdt elders al meer dan vijftig jaar stand en we noemen het popmuziek. Popmuziek is in die periode geëmancipeerd en gepromoveerd van volkscultuur tot volkskunst. Het heeft een gezonde zelfrelativerende houding en voelt niet de noodzaak om per se alles dat wordt geproduceerd binnen de kunstvorm ook daadwerkelijk ‘kunst’ te noemen. Het heeft ‘met behoud van eigen identiteit’ het beste van beide werelden in zich verenigt. Het krijgt zowel de artistieke waardering van kunstcritici als die van een breed publiek. En, last but not least, de culturele diversiteit tiert er welig.Die emancipatie is niet zonder slag of stoot gegaan. In Ten Little Title Tunes (2002) beschrijft musicoloog Peter Tagg - werkzaam aan de Universiteit van Montreal - hoe destijds de cultureel geïsoleerde popmuziek met ‘een paar decennia quarantaine om de besmetting met het politiek subversieve te niet te doen’ tot heuse kunstvorm evolueerde, compleet met de secundaire kenmerken van high culture zoals popafdelingen op conservatoria en ‘recitals’ door ‘ensembles’ die het klassieke werk van Brian Wilson of Frank Zappa hernemen.

Eénakkoordopwinding

Maar voordat het kunst werd genoemd, was het een ongewenste onsamenhangende bak herrie. Of zoals een anoniem gebleven beleidsambtenaar in de jaren tachtig (!) het formuleerde: ‘Dit gebonk dient tot het laatste toe te worden bestreden.’ Waarbij gebonk waarschijnlijk gedefinieerd moet worden als verstoken van cerebrale intenties en melodische en harmonische complexiteit. Juist ja, net die waarden waaraan de kwaliteit van klassieke muziek wordt afgemeten. Dat authenticiteit, zeggingskracht en vakmanschap ook inherent kunnen zijn aan popmuziek, was iets dat over het hoofd werd gezien.

Begrijpelijk ook, want hoe moest een muziekrecensent toen, met zijn gereedschap, vertrouwd met Mozart en Stravinsky, recht doen aan de sublieme éénakkoordopwinding van James Browns Sex Machine? Voelt u de link? Misschien zo: Hoe moet een theaterrecensent nu, vertrouwd met Shakespeare en Beckett, zich buigen over een stuk waarin Oosterse vechtsporten en headspins integraal deel uitmaken van het dramatische verloop?

Er is een parallel. Het lijkt erop dat het urban theater en andere vormen van theater en dans, die zich laten beïnvloeden door vormen van volkscultuur, aan de vooravond staan van een emancipatieronde die pop al achter de rug heeft; zo een nieuwe discipline vormend waarin de oude kwaliteitscriteria maar ten dele werken. De vraag ‘Wanneer is een voorstelling gelukt en op waarde geschat?’ die Bots in het Boekman artikel opperde zal dan worden gesteld én beantwoord door een nieuw soort criticus die wellicht zelf uit de urban wereld komt of daar in ieder geval voeling mee heeft. Zo niet dan zal die criticus een bepaalde laag of interpretatie missen. Een criticus nu die verstoken is van de codes kan weinig meer dan zich bewust zijn van dat gemis.

Popmuziek en theater

Er zijn echter ook drie grote verschillen met de ontwikkeling van popmuziek. Pop groeide op in een geïsoleerde situatie waarin de hoge kunsten en hun beleidsmakers hun handen niet vuil wensten te maken aan het ‘gebonk’. Het werd pas in de jaren zeventig subsidiabel. Popmuziek was een geheel nieuwe discipline in de kunstensector die zich niet hoefde te committeren aan andere kunstdisciplines en zo een enorme vrijheid genoot. Daarbij ontwikkelden de popcritici die uit hetzelfde circuit kwamen zich tegelijk met de kunstdiscipline.

Het moderne theater dat crossovert met volkscultuur en het urban theater is per definitie echter een hybride van westerse theatertradities enerzijds en iets uit de humuslaag van low culture anderzijds. Dat maakt dat je als theatermaker kennis moet hebben van beide delen van de term, zowel het urban deel als het theater. En niet alleen bij de spelers van het ene veld, beleidsmakers, critici, theaterdeskundigen, heerst er (nog) een kennisachterstand, ook bij sommige theatermakers en acteurs speelt (nog) iets dergelijks als ze minder vertrouwd zijn met de mores van het westerse theater. Het feit dat bijvoorbeeld Quentin Tarantino -film, maar verwant met theater - met zijn kung fu citaten zowel door volk en kritiek wordt bejubeld, komt omdat hij gepokt en gemazeld is in beide werelden. Tarantino hanteert virtuoos het gereedschap dat pop/straatcultuur en cinematografie hem beide bieden.

Daarnaast put popmuziek als volkskunst uit een enorm reservoir voor zijn beoefenaars en beluisteraars. Door de wet van de grote getallen en de korte link met het publiek komt er altijd wel kwaliteit boven drijven. Urban theater komt weliswaar deels voort uit volkscultuur maar is het niet en opereert op een veel smallere publieksbasis die theater nu eenmaal heeft ten opzichte van popmuziek. Dat vertraagt behoorlijk. Overigens is het omgekeerde het geval bij de volksere varianten van theater zoals cabaret. Dat is sneller gegroeid en heeft wel een groot cross-over succes geboekt juist omdat het een veel bredere basis heeft en zich zo meer als popmuziek gedraagt.

Tenslotte komt een toneelstuk op een totaal andere wijze tot stand dan een popliedje. Popmuziek opereert snel en wendbaar en heeft maar één persoon en een slaapkamer met wat apparatuur nodig om tot een kwaliteitsproduct te komen. Theater moet het op zijn minst doen met een regisseur, spelers en een productiehuis. Een praktijk waarvoor subsidie haast een conditio sine qua non is.

Urban theater heeft de toekomst

Dat alles betekent dus dat urban theater net zoals popmuziek alles heeft om een soort volkskunst én onderdeel van theatercultuur te worden maar tegelijkertijd ook is opgescheept met nogal wat hindernissen. Dat in ogenschouw nemend is het helemaal niet zo gek dat in twintig jaar tijd het urban theater kleinschalig is gebleven. De aard van het beestje dicteert een tragere voortgang. Dat betekent echter niet dat urban theater irrelevant zou zijn, of gedoemd te mislukken. Simpelweg omdat de moderne theatermaker met zijn/haar gemengde achtergrond een urgentie voelt om met zijn/haar idioom iets universeels te zeggen over de maatschappij waarin we leven. Net zoals Shakespeare dat deed met zijn idioom. En wie weet dat er over nog eens twintig jaar een theaterrot, zo een van van de oude stempel, zal beweren dat dat urban theater toch eigenlijks niets voorstelt. En dan zullen we ons collectief achter de oren krabben over zoveel onbegrip.

Pablo Cabenda is freelance journalist en schrijft vooral over popmuziek. Hij schrijft onder meer voor de Volkskrant.

Dit artikel werd geschreven naar aanleiding van het debat Cross Over! flirt of verbond? dat op 30 november jl. plaatsvond in de Stadsschouwburg in Amsterdam, als onderdeel van de reeks ComMotie - kosmopolitische podiumkunsten in debat.

Kijk voor meer informatie op www.commotie.nu