De liefde in uiterste consequentie Hoe te sterven?

Hoe te sterven

Amour van Michael Haneke illustreert de noodzaak van cultuur, maar ook de beperkingen. Uiteindelijk uit liefde zich in banaliteiten.

Dat de inhoud van Amour voor velen actueler is dan ze zouden wensen, zal bijdragen aan het te verwachten succes van de film. Een schets van het leven vlak voor de dood raakt elke familie. Dat krijg je ervan als ouderen in de meerderheid zijn in je samenleving. Maar de film heeft nog een paar andere kwaliteiten die hem bijzonder maken. Het is de eerste film van Michael Haneke (70) waarin hij liefdevolle, zich opofferende personages construeert, na zich in zijn hele oeuvre vrijwel uitsluitend te hebben geconcentreerd op de destructieve, gewetenloze driften van kinderen én volwassenen, die ieder slachtoffer in een dader kunnen veranderen.

Het originele script is van hemzelf, waarmee hij laat zien in de grote traditie te staan van de Oostenrijks-Weense literatuur – met Musil en Bernhard als belangrijke inspiratiebronnen. De enkele locatie, een klein appartement, waar twee acteurs twee uur lang van een gewoon leven een klassieke tragedie weten te maken, is voor een oorspronkelijke film ook uitzonderlijk. De muziek is de derde grote acteur in dit drama, op een zelfstandige manier gebruikt zoals ook Dogma-regisseurs als Lars von Trier dat doen. En ten slotte zorgt de precieze montage ervoor dat elk shot zo lang duurt als het moet, en nooit te lang ‘staat’ om vals sentiment op te wekken. Juist daar voorkomt Haneke dat Amour kitsch wordt, zoals sommigen, Maxim Februari bijvoorbeeld, de film kwalificeerden.

Amour is geen kitsch. Het had allemaal nog veel erger, sentimenteler en tranentrekkender verteld kunnen worden. Dan was Amour het zielige verhaal geweest van een paar ziekelijke oudjes, waarin we de ooit beeldschone tachtigers Jean-Louis Trintignant (Et dieu créa la femme, Il conformista) en Emmanuelle Riva (Hiroshima mon amour) tussen de rimpels door herkennen. De film was ook eerder een tearjerker geweest als bijvoorbeeld niet Anne/Riva, maar Georges/Trintignant verzorgd had moeten worden tijdens zijn laatste dagen – zoals meestal gebeurt. Het is vooral ook deze omkering van de zorgende vrouwenrol in die van een man die de distantie in deze film veroorzaakt. Hij maakt dat Amour het verhaal, én het morele dilemma, van iedere toeschouwer kan worden.

Maar laten we eerst het verhaal samenvatten. In een Parijs appartement wonen de voormalige muziekdocenten Georges en Anne. Op een dag krijgt Anne een eerste tia en vanaf dat moment gaat het bergafwaarts met haar als er meer volgen en ze niet alleen verlamd maar ook verward raakt. De moeilijk lopende Georges verzorgt haar liefdevol maar met moeite in hun appartement, met steeds meer hulp van anderen: de huismeester voor de boodschappen, diens vrouw voor de huishouding en een toenemende reeks verzorgsters voor zijn Anne. Anne heeft Georges laten beloven dat ze niet naar een ziekenhuis gebracht zal worden. Dit is tegen de zin van hun dochter Eva (Isabelle Huppert), die juist wil dat haar moeder de beste verzorging krijgt, door artsen en verplegend personeel.

In de confrontaties tussen vader en dochter wordt duidelijk dat liefde voor een echtgenote of voor een moeder in dit soort situaties tot heel verschillende uitkomsten kan leiden. ‘Men begint met het leven te aanvaarden, en eindlijk aanvaardt men de dood.’ Tja, dat kan Bloem nu wel mooi zeggen, maar wie jong is, wil dat niet graag weten. Zo wordt de hoop gevestigd op mensen die ervoor doorgeleerd hebben: de medische stand. Maar die weet het vaak ook niet in dit soort gevallen. Want dood gaat iemand onherroepelijk, alleen kan het soms nog een maand of een jaar duren. Wat te doen? Hoe te leven? Hoe te sterven? Haneke laat in Amour zien dat juist in dit soort gevallen alleen nog de literatuur, de film en de muziek uitkomst kunnen bieden. Een betere illustratie van de noodzaak van cultuur had hij niet kunnen geven.

Dat juist een film met dit thema Amour is genoemd, heeft alles te maken met de aanvaarding, tot in de uiterste consequenties, van het lot, wat hoort bij het delen van het leven in een liefdesrelatie. Hoe de omgang tussen ouders en kinderen, of mannen en vrouwen, was vóórdat het noodlot toesloeg is altijd waarneembaar in de min of meer liefdevolle zorg die daarna geboden wordt. Kinderen die een doodzieke vader het liefst zo snel mogelijk opgeborgen zien in een hospice, ‘want we hebben het druk’, en zich daarna alleen nog maar bezighouden met de erfenis, hebben misschien niet de mooiste herinneringen aan hun vader; andersom zijn er legio mantelzorgsters die, met gestreken was en dagelijkse bezoekjes, hun oude moeders tot hun laatste snik begeleiden, ‘want ze heeft vroeger ook mij gewassen en gevoerd’.

Tussen liefdespartners die hebben afgesproken elkaars karretje te duwen als het zo ver komt, is dat niet anders. Dat is niet zozeer een keuze, maar het resultaat van het leven zoals het tot dan is geleefd. En er is veel wederzijdse liefde voor nodig om elkaars aftakelingsproces tot in de bitterste details mee te beleven. Wat begint met voorlezen, eindigt in luiers verschonen en een vorm van lichamelijke intimiteit die echtgenoten zich vóórdat de dood zich nadrukkelijk aandient zelden zullen permitteren. De mens als een zak vol darmen staat daarvoor te ver af van het personage waarin hij of zij zichzelf tijdens een lang leven heeft gecultiveerd: als musicus bij voorbeeld – de meest verheven, want minst aardse vorm van cultuur.

Het belang van muziek als geluidsband bij het leven is bijna vanzelfsprekend voor de Weense omgeving waar Michael Haneke uit voortkomt. Maar waar hij eerder juist de tegenstelling liet zien tussen onschuldige muziek en het van dodelijke agressie vervuld gedrag van mensen (La pianiste), is muziek hier de heelster van alle wonden – totdat de schoonheid ervan ondraaglijk wordt omdat de afstand tot de aftakeling niet meer te overbruggen is met Schubert, Beethoven of Bach. Wat dan rest is een fantasie­wereld. En het komt goed uit dat die zo mooi met film kan worden opgeroepen. Een weer helemaal gezonde Anne achter de piano, of aan de afwas: ze is er in een oogwenk. Totdat de knop van de versterker wordt ingedrukt natuurlijk, en de Bagatelle van Schubert de nek wordt omgedraaid, als van een duif.

Wat Anne en Georges meemaken is geen bagatelle, is geen kleinigheid. Muziek helpt hier ook niet meer. Alleen de liefde in uiterste consequentie. En die uit zich, het is niet anders, in banaliteiten. Zoals Chantal Akerman het gebrek aan liefde ooit verbeeldde in een gelijksoortig appartement met gelijksoortige activiteiten in Brussel, zo zien we hier de liefde belicht vanuit alle mogelijke camerastandpunten in het wat vervallen keukentje, de volle huiskamer, de ouderwetse badkamer en de versleten hal van een verder gedegen burgerlijk Parijs appartement. Daar eten Anne en Georges hun brood en hun pap, wassen af, poetsen hun tanden, gaan naar de wc en uiteindelijk liefdevol, maar gelukkig zonder taboedoorbrekende bejaardenseks, naar bed.

Het zijn juist de simpele dingen die ze samen doen die laten zien dat ze vervuld zijn van hun liefde voor elkaar. Een manier van samenleven waar ze in toenemende mate niet meer toe in staat zijn. In het begin zien we hen nog samen vrolijk bij een concert en samen in de tram op weg naar huis. Tegen het einde van de film, als ze al lang niet meer buiten komen, zien we close-ups van de vele schilderijen met landschappen die ze in hun appartement hebben verzameld. Die zijn leeg, zonder mensen – Anne en Georges kunnen zich er niet meer in verplaatsen. De wereld gaat door, zonder hen.

Als we Amour vergelijken met Iris (waarin het leven van de dementerende Iris Murdoch centraal staat) of de verfilming van Hersenschimmen (Bernlefs roman over een man die aan Alzheimer lijdt), dan is het belangrijkste verschil dat Amour zo sober wordt verteld. Dat is ook het contrast met romans en verwante teksten over zulke periodes (bij voorbeeld in La ceremonie des adieux, De Beauvoirs verslag van Sartre’s ziekte en dood). Iedereen die weet hoe alom­tegenwoordig de confrontatie met de lichamelijke aftakeling kan zijn in de nabijheid van stervenden zal het opvallen dat Haneke daar alleen de essentiële elementen van laat zien.

Bijna terloops, op gepaste afstand kijkt Georges naar het naakte, vervallen lichaam van Anne, die zittend gedoucht wordt door een verpleegster. We zien een flits van haar oude borsten, zoals ook Georges die ziet, waarna hij zich snel uit de voeten maakt. Het is genoeg om ons, via die snel afgewende blik, te realiseren dat dit paar ooit ook een liefdespaar was. Het was immers de belangrijkste herinnering van hun dochter Anne aan haar ouders: als ze als kind hoorde hoe ze met elkaar vrijden, was ze gerustgesteld. En nu is ook dat voorbij. Wat er van hun liefde rest is een herinnering – een leeg huis dat alleen verhalen oproept voor wie er getuige van was: hun gezamenlijke kind en hun inmiddels beroemde pianoleerling die hen al bijna vergeten is. Heel in de verte van zijn spel klinken zijn oude leermeesters door, voor wie de liefde voor de muziek zo nauw verbonden was met hun persoonlijk leven. Is dat genoeg voor een bestaan? Haneke lijkt het te suggereren. Maar wij, zijn toeschouwers, zullen er verder mee moeten leven.

Nu te zien in de bioscoop