Het belangrijkste verschil tussen de commerciele uitbuiting van de geschiedenisboekjes en de intellectuele is dat het voor de eerste niet veel uitmaakt wanneer en waar een en ander zich afspeelt, als de held maar het meisje krijgt en de heldin in de laatste akte toegeeft aan de universele vrouwelijkheid in haar binnenste. De historische poespas er omheen dient om dit uur van de waarheid twee a drie uur uit te stellen. Zoveel geldverslindende decors en kostuums jaag je er niet in de gebruikelijke anderhalf uur doorheen.
AL IN DE EERSTE decennia van de speelfilm was het belangrijkste streven van producenten en regisseurs een herkenbaar drama te verenigen met een exotisch decor, dat wil zeggen ver weg in plaats of tijd. Om dit effect tot stand te brengen werden eigentijdse, burgerlijke waarden eeuwig verklaard: de onoverwinnelijke liefde, burgerzin, zelfverwerkelijking enzovoort. Dank zij het herkenbare bestaan dat de acteurs in de film leidden, werd de geschiedenis teruggebracht tot enige handenvol identificatiemogelijkheden.
Zowat de hele klassieke oudheid concentreert zich zo in het Rome van Caesar, waarbij de affaire met Cleopatra de platte machtsstrijd met de senaat op een hoger, ‘eeuwiger’ plan brengt: de gedoemde liefde tussen twee heersers van een wereldrijk, kunt u zich iets tijdlozers voorstellen? In de lagere cohorten strijden Spartacus en Ben Hur in het genre zelfopoffering voor het hogere doel.
Afgemeten aan de filmproduktie schijnen de middeleeuwen zich vrijwel geheel op de Britse eilanden te hebben afgespeeld. Ongebreidelde mannenmoed en geen seks voor het huwelijk is het voorbeeld dat Ivanhoe, Robin Hood en de Ronde Tafel de burger stellen. De zeventiende eeuw speelt zich meer op het continent af: Rembrandt en de Musketiers stelen de show. Behalve in de Verenigde Staten wordt het genre ‘cape en degen’-film vooral beoefend in Frankrijk, dat behalve schermkampioenen ook rijk is aan goedgemutste en -geklede voorvechters van vrouwen in het algemeen en het vaderland in het bijzonder.
De achttiende eeuw blijkt veelkleurig genoeg om een arsenaal van burgerdeugden in een veelheid aan omlijstingen te presenteren. De scheppers van de kostuumfilm spiegelen ons de eeuw van rococo en Verlichting voor als een decor waartegen zich voor de moderne kleinburger herkenbare drama’s afspelen die dank zij de verwijdering in tijd flink wat ondeugender mogen zijn dan in een eigentijdse context: zomaar met een zwaard tussen je tanden op een mooi gedekte tafel springen of scabreuze toespelingen maken vanachter je opgeschroefde, bepoederde boezem; een absoluut vorst de hermelijnen mantel uitvegen met een beroep op de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens, of lekker duelleren met de bastaardzoon van de kardinaal om de buitenechtelijke dochter van de koning. Of, nog leuker, met een punkpruik op anarchistische taal uitslaan en de rockster anno 1790 uithangen.
DE TIJD DAT serieuze regisseurs met een sobere Jeanne d'Arc in het etherische verdomhoekje zaten, is echter voorbij. Was Stanley Kubricks Barry Lyndon (1975) nog een klassieke kostuumverfilming die even makkelijk in een andere tijd zou kunnen spelen, La nuit de Varennes (1982) is een exemplarische neerslag van de opvatting dat een welgekozen historische context iets kan meedelen over het probleem waar de cineast mee worstelt. De titel van deze historische road movie alleen al is een illustratie van die opvatting. De Franse titel, die ook in Nederland werd gebruikt, legt de nadruk op de historische gebeurtenis, als het ware op het moment. De Italiaanse titel - de film is van Ettore Scola - luidt Il nuovo mondo, de nieuwe wereld, waarmee de regisseur zijn keuze voor het jaar 1791 legitimeert en de reikwijdte van de gebeurtenissen impliceert.
Hoe oubollig het hele Europese sterrenvehikel ook is, hoe guitig de humor en hoe bevallig het internationale acteerwerk, La nuit de Varennes is fascinerend vanwege de spanning waar de film van begin tot eind op leunt: er zit verandering in de lucht. Elke scene wordt gedomineerd door de spanning van het idee getuige te zijn van een grootse gebeurtenis, hoewel de crux van de film is dat het gezelschap waarmee we in de koets zitten die grootse gebeurtenis juist heeft gemist - het is een postkoets later dan die van LodewijkXVI, die wordt gearresteerd als hij Frankrijk probeert te verlaten.
Dangerous Liaisons (1988) is een verfilming van de scabreuze brievenroman van Choderlos de Laclos uit 1782, maar het was Stephen Frears er duidelijk meer om te doen de rationeel-libertijnse ideeenwereld van de laatste decennia van het ancien regime weer te geven dan een pruikenparade op te voeren. Milos Forman verfilmde, na zijn hoepelroksucces Amadeus, hetzelfde boek datzelfde jaar onder de titel Valmont. Daarin ligt de nadruk veel meer op de rocaille achtergrond dan op de diabolische krachtmeting tussen mannen en vrouwen, hetgeen tot uitdrukking komt in het gebruik van overzichtsopnamen waar Frears nabijopnamen maakte, en van een overzichtelijker indeling van de verwarrend ingenieus in elkaar grijpende gebeurtenissen in het boek. Bij Frears blijft Choderlos’ notie van de liefde als instrument van de wreedheid intact; Forman brengt het ultieme, gerationaliseerde libertinisme terug tot een verbale schermutseling tussen de roerloze bewoners van een kostuummuseum.
Een zelfde verbale wreedheid maakt The Draughtsman’s Contract (1982) tot een historische film-van-het-nieuwe-type par excellence: niet alleen reproduceert Peter Greenaway decors en kostuums uit het eerste decennium van de achttiende eeuw (met enige historische overdrijving), maar hij reconstrueert vooral omgangsvormen, die rijkelijk in de conversaties tot uitdrukking komen, zich echter voor het overige geheel aan het oog onttrekken.
Greenaway keerde met Les morts de la Seine terug naar de achttiende eeuw. Ter gelegenheid van het revolutiejaar 1989 doorvorste hij de processen-verbaal van het Parijse mortuarium uit de periode 1795-1801; hij liet daarvan de verbaliseringen voorlezen die betrekking hadden op uit de Seine gedregde lijken, begeleid door steriele beelden van lichamen die worden gewassen of ontdaan van kleding en bezittingen. Greenaways eigen preoccupatie met de lichamelijkheid van de mens, die behalve van de tentoonstelling The Physical Self ook tot thema van zijn meeste speelfilms is verheven, sluit wonderwel aan bij de welhaast pathologische obsessie met lichamelijke verschijnselen als graadmeter van dood en bederf in de tweede helft van de achttiende eeuw.
In zijn laatste speelfilm, The Baby of Macon, voert Greenaway zijn spel met de geschiedenis verder op: een zestiende-eeuws toneelstuk wordt in de zeventiende eeuw opgevoerd. Het is Greenaways commentaar op de immorele uitbuiting van kinderen zoals die heden ten dage plaatsvindt.
Voegen zestiende- en zeventiende-eeuwse achtergronden iets toe aan een verhaal dat eigenlijk evenzogoed in de twintigste eeuw had kunnen spelen?
Greenaway: ‘Ik heb het steeds weer over barok, want ik geloof dat barok in de zeventiende eeuw een vorm was van propaganda voor de vernieuwing van het geloof, in ieder geval van het katholicisme. Diep binnenin is barok eigenlijk niets, het is gebaseerd op illusie, zoals je kunt zien in Bernini’s werk voor de Sint Pieter. Dat is een multimedia-verzameling die vooral een geheel lege idee schraagt. Op een zelfde niveau zou ik willen stellen dat film ook een vorm is van propaganda, in dit geval voor kritiek op het kapitalisme. Dat geldt vooral voor de Hollywoodfilm. Die gelooft in simpele situaties die zwaar leunen op ideeen van goed en kwaad en het al dan niet bezitten van geld. Ook zou ik willen stellen dat het centrum van de film hol is; het is eenvoudigweg niets, een serie schaduwen op de muur. Het is een buitengewone reeks illusies, gebaseerd op allerlei vooronderstellingen. Ik interesseer me voor deze twee verschijnselen en ik wil er vergelijkingen tussen blijven trekken.’
Maakt het verschil voor een verhaal of het gesitueerd is in de manieristische of in de barokperiode?
‘De eerste manieristische periode die we kennen verbindt de Renaissance met de barok, maar er was een tweede tussen het ancien regime en de Franse revolutie, en er is er nog een, en wel heden ten dage. Ik betreur de term manierisme, omdat het meteen al pejoratief klinkt, maar ik denk dat culturele overgangsperioden interessanter en stimulerender zijn dan perioden van culturele consolidatie. De drie manieristische perioden hebben mij sterk beinvloed.
De manier van denken in de zeventiende eeuw is praktisch het begin van het modernisme. Ook het begin, in Engeland in ieder geval, van de constitutionele monarchie, de houding tegenover tolerantie en het individu, maken deel uit van het zeventiende-eeuwse gedachtengoed. Dat maakt het interessant voor een hedendaags filmer.’
IN NEDERLAND KENT de historische film geen brede traditie. Onder invloed van Pasolini’s middeleeuwentrilogie van eind jaren zestig verschoof het beeld van het feodale Europa van Ivanhoe’s vrolijke, smetteloze avonturen naar grauwe, gore, volkse drama’s. Pasolini bracht met zijn verfilmingen van de Decamerone en de Canterbury Tales een volks communisme in de praktijk en startte daarmee een nieuwe rage in de historische film. Enthousiast herkende men in het riddertijdperk een voorstedelijke, agragrische wereld van communes met authentiek, dicht bij de natuur staand volk. Vooral op televisie werd dit beeld uitgedragen in series als De dynastie der kleine luyden. In de bioscoop maakte Jos Stellings debuut Mariken van Nieumeghen school.
Stelling koos voor zijn nieuwste film De vliegende Hollander weer voor een historische, typisch Nederlandse achtergrond, na Mariken van Nieumeghen (1974), Elckerlyc (1975) en Rembrandt fecit 1669 (1977). De gekozen periode, die van de Tachtigjarige Oorlog, ligt tussen Marikens middeleeuwen en Rembrandts barok in en markeert een wel heel ruim genomen overgang tussen duisternis en Verlichting. Een dromende eenling, de Hollander, neemt het op tegen een primitieve, bijgelovige, ketterjagende wereld waarin het leven van het individu en de individuele vrijheid van weinig waarde zijn. Waarom heet de film De vliegende Hollander als het verhaal niets uitstaande heeft met de legende van het spookschip?
Jos Stelling: ‘De legende dateert al uit de dertiende eeuw. Ik vat De vliegende Hollander op als een metafysisch gegeven, een oermythe, en dat kan in alle tijden spelen. Ik koos voor de periode van de Tachtigjarige Oorlog, een soort middeleeuwse sprookjestijd waarin je kan doen en laten wat je wil. Net als in een sprookje hoef je geen historische verantwoording af te leggen. Zo'n achtergrond biedt alle mogelijkheden voor romantiek, spiritualiteit en metafysica. In het algemeen begin je met een onderwerp en daar kies je dan een efficiente achtergrond bij.
Die periode zou je de Europese westernperiode kunnen noemen; ik wil geen beeld scheppen van de Tachtigjarige Oorlog. De western is een vorm geworden waarin je allerlei waarden kunt laten zien. Ook in De vliegende Hollander staan alle karakters ergens voor: fantasie, hebzucht, schoonheid. Hun eigenschappen zijn tijdloos, het onderwerp is universeel.’
De ‘middeleeuwen’ van De vliegende Hollander zien er wel wat anders uit dan die van Mariken van Nieumeghen en Elckerlyc, hoewel ze goeddeels nog beantwoorden aan het clichebeeld van de jaren zestig waar in Monty Pythons The Holy Grail en Jabberwocky al de draak mee werd gestoken: in een nimmer aflatende regen zeulen aartslelijke mensen met rotte tanden hun zware lompen door de bagger; vieze mannen en vette vrouwen vozen in het stro, in het slijk, in het openbaar; individualiteit en creativiteit worden gesmoord in rauwe, rumoerige volksgerichten.
GERT BRINKER geeft al vanaf Mariken van Nieumeghen de films van Stelling vorm en had voor De vliegende Hollander de leiding over een afdeling van twintig mensen. Waren de middeleeuwen aan vernieuwing toe na de jaren-zeventig-middeleeuwen van Mariken?
Brinker: ‘Een film is een avond uit, dus moet je een beetje rommelen met de middeleeuwen. Voor films als Mariken van Nieumeghen deden we wel wetenschappelijk onderzoek naar de periode, maar uiteindelijk deden we maar wat, als het er maar leuk uitzag. Zo hadden we groenten laten aanrukken die in de middeleeuwen werden gegeten. Er was een mevrouw die dat speciaal kweekte, een soort zuring. Het zag er alleen absoluut niet uit als groente, dus konden we dat niet gebruiken. Als het publiek het niet herkent, werkt het niet.
Achteraf is Mariken wel te herkennen als een produkt van de jaren zeventig. We gebruikten meer velours dan in De vliegende Hollander en ook veel meer kleur. Nu komen er geen rollende manden, rondsuizende kippen en brallende mensen meer in voor. De figuranten, bijvoorbeeld boeren, worden nu als groep behandeld, zodat er meer ruimte ontstaat tussen de karakters.’
Maar waarom toch altijd dat armoedige en troosteloze beeld van die periode? Het lijkt het Hongarije van Bela Tarr wel.
‘Er was een budget van tien miljoen, wat erg veel is voor een Europese produktie. De film is in cinemascope opgenomen, want we willen een zo groot mogelijk publiek bereiken. Toch is de film veel aardser dan een Hollywood-kostuumfilm. Wij gebruiken geheel versleten kleding, terwijl een Amerikaanse hoofdrolspeler van top tot teen gestyled zou worden, zodat hij er sexy uitziet. In het begin van De vliegende Hollander zijn de Spanjaarden rood en de gevangenen grijs en kaal; dan schieten we door naar de wat decadentere periode rond 1650 en krijgen we dat rijke zwart en wit in de kleding.’
De acteurs zijn natuurlijk ook niet opgemaakt, behoudens wat vieze vegen en rouwranden aan de nagels. Net als Greenaway kijkt Stelling niet op een paar zweren meer of minder en de drek is soms levensechter dan de personages, die een loodzware symboliek moeten torsen die de draagkracht van de bijrollen te boven gaat.
Gelukkig tilt de enscenering de film uit boven de al te gesloten symbolische orde, zoals van de vier elementen die beurtelings de drie akten beheersen. Het gestrande schip in het moeras is een fraai stuk vormgegeven droom; vooral in de nachtelijke storm krijgt het piepschuimen gevaarte een fysieke zwaarte die de metafysiek van een spookschip botweg negeert.
Terwijl in de traditionele kostuumfilm eigentijdse waarden in een willekeurige historische context worden verpakt, kiezen regisseurs als Stelling en Greenaway welbewust een specifieke periode om hun eigen verhaal te vertellen. Als dat verhaal in de loop der jaren verandert, wel, dan verandert de geschiedenis gewoon even mee. De middeleeuwen zijn er in ieder geval een stukje mooier op geworden.