PETER-JAN WAGEMANS (1952) was helemaal geen operacomponist. Daarin stond hij niet alleen. Voor de meeste Nederlandse toonzetters, uitzonderingen als Rob Zuidam en Louis Andriessen daargelaten, werd muziektheater nooit een kerntaak. In de meeste gevallen was het schluss na een of twee pogingen.
Het is niet alleen een kwestie van willen en kunnen, maar ook van verwerkingscapaciteit. Opera is een kostbaar genre dat zelfs met volle zalen rode cijfers schrijft. Het is al een wonder dat De Nederlandse Opera (Guus Janssen, Theo Loevendie, Rob Zuidam, Robin de Raaff, Michel van der Aa, uiteraard Andriessen) en de Nationale Reisopera (Micha Hamels Snow White, Willem Jeths’ Hôtel de Pékin, Wake van Klaas de Vries) met regelmaat muziektheater uit eigen land hebben gebracht. Van een componist als Hans Kox haalden de laatste twee muziekdrama’s niet eens de bühne. Das grüne Gesicht (1991) lijkt nu eindelijk op een première af te stevenen, maar Rochester’s Second Bottle (2002) verdween na de vuurdoop in Birmingham (2003) in de archieven. Pijpers Halewijn (1933) en Hendrik Andriessens Philomena (1950) zijn uit het nationale muziekgeheugen weggezakt. De kans op een verdiende reprise van Schats Houdini (1976), die het in 1979 toch maar bracht tot het Aspen Music Festival in de Verenigde Staten, is in het huidige cultuurklimaat zo goed als nul. Klas Torstenssons fantastische Expeditionen (1999), dat concertante uitvoeringen beleefde van Amsterdam tot Stockholm, wacht al elf jaar op zijn scenische première. We zijn kort van memorie.
Niet alleen daarom getuigt Wagemans’ theatrale dadendrang van groot optimisme. Tot hij Legende schreef was hij vooral de componist van schitterend geïnstrumenteerde ensemble- en orkestpartituren. Nergens gaven zijn grandioze Panthalassa, zesde symfonie voor groot blaasorkest (1994), of zijn even spectaculaire Zevende (1999) je het gevoel dat daar een aanstormende theaterman buiten zijn oevers dreigde te treden; in deze schuimende, lichtgevende muziek leek hij zijn vorm te hebben gevonden. Typerend: aan zijn introverte Requiem (1992/1994) voor strijkers, piano en percussie, geschreven ter nagedachtenis van zijn vader, komt geen koor of solist te pas. Toch zal het, nu de teerling is geworpen, niet bij Legende blijven. Inmiddels werkt Wagemans aan zijn opera Andreas weint voor het honderdjarig bestaan van de Opera van Freiburg, de stad waar hij compositie studeerde bij Andreas Huber.
De kwalificaties voor gesmeerd muziektheater heeft hij zonder meer. Hij schrijft briljant beweeglijk voor orkest, kan goed keet schoppen, schuwt de grote greep niet - houdt van Wagner, Louis Ferdinand Céline en David Lynch. ‘Ik ben iemand van het grote gebaar, van de grote vorm’, bekende hij in 2007 in een interview over Legende. ‘Ik heb er geen problemen mee om af en toe een flinke lyrische lijn neer te zetten.’
Mooi zo. Daar heeft hij in Legende geen geheim van gemaakt met een uitbundige orkestbezetting (bescheiden strijkerskorps maar groot koper, veel tinkelende klingklang van Glockenspiel, vibrafoon, xylofoon, crotales, harpen, synthesizer en prepared piano), bonkende koorpartijen, behendig gelaagde ensembles en aria’s die als lyrische ontboezemingen de naam verdienen; de loeiende massascènes van de tweede akte zijn authentieke Hollandse grand opéra. The full monty voor muziektheater over nota bene meester Prikkebeen, het beeldsprookje over de gekke vlindervanger en zijn bedillerige zuster Ursula, dat via vertalingen en bewerkingen van Töpffers origineel ook een beetje nationaal erfgoed is geworden.
De geamuseerde verbazing over die keuze - van een monumentale natuur als Wagemans verwacht je wagneriaanser gedachtegoed - neemt bij bestudering van de partituur alleen maar toe. Legende is allesbehalve een komische opera, al vertoont de eerste akte buffa-achtige elementen waarvoor Wagemans, bepaald geen classicist, te rade ging bij Wolfgang Amadeus Mozart. ‘Ik wilde weer terug naar de moeder van de opera’, legde hij uit, naar ‘de nummeropera met zijn afwisseling van reflectie en dramatische aria’s. Dat vind ik belangrijk aan opera: er moet heel erg mooi gezongen worden. Maar er zijn ook gedeeltes waar ruimte is voor het zingend acteren.’
Dat is een hele en een halve waarheid. In de eerste akte met zijn aria’s en recitatieven komt Wagemans zijn terug-naar-af-belofte na. Mooi gezongen wordt er van begin tot eind, met als hoogtepunt Ursula’s afscheidsaria in de openingsscène van de derde akte, Het bittere paradijs, waar traumatische incestherinneringen haar tot zelfmoord drijven. Haar muziek wordt er per maat fantastischer, als een onbegeleide recitativische sololijn uitgroeit tot een diep melancholische tweespraak met de strijkers. Die spelen in parallelle tertsen een opstijgend motief dat zich na haar ophanging verdicht tot een mahleriaans intense Vader Jacob-canon, strandend in schrille strijkerswanhoopskreten die in de partituur beeldend als ‘crash tones’ worden aangeduid.
Maar die ene scène is een eiland van dramaturgische logica in een moeras van beelden en scènes vol kleinere en grotere hoogtepunten. De tweede en derde akte verlaten gedeeltelijk het nummergenre zonder dat duidelijk wordt wat ervoor in de plaats treedt. Met de overzichtelijkheid van de vorm verwatert op het eerste gezicht de definieerbaarheid van de strekking, die in de eerste akte met haar absurdistische karakter sowieso geen onderwerp van contemplatie is. Net als Wagemans’ symfonieën kan Legende los van de thematiek worden genoten als wonderschone muziek van het grote gebaar. Maar hoe zou je deze avondvullende opera moeten uitleggen? Het libretto laat te raden, terwijl mag worden aangenomen dat Wagemans er iets mee heeft willen zeggen. Was het te veel voor woorden? Was het geschreven woord vooral een voorwendsel voor de soms grandioze noten?

DE TEKST schreef Wagemans zelf, in eerste instantie als scenario voor een librettist die hij bij nader inzien toch niet nodig dacht te hebben. Wagner deed het ook. Of Wagemans zo nodig in zijn voetsporen moest treden is een tweede. De schonkigheid van zijn Nederlandstalige regels is een drama, helemaal waar hij ze leuk bedoelt. Zeker in de eerste akte lijkt de behoefte aan komische contrasten onbedwingbaar, bijvoorbeeld waar zuster Ursula zich in Ursula’s klacht - een estafette van aria’s - beklaagt over de afwezigheid van haar vlinderende broer Festus, terwijl drie uit het paradijs gevallen engelen (‘verdomme, ja verdomme, geland zijn we’) zich in huisbakken omgangstaal vrolijk maken over haar pathos (‘een klaagmadam/ een grientrien/ effe horen/ effe kijken/ effe zien’). Ursula, ‘pathetisch’: ‘O marteling! O wonde!’ Engelen: ‘Snertverdrie/ nou, nou, nou/ tut tut tut tut tut.’ Tegen zoveel havo 4 is geen muziek bestand.
Als dan Festus binnenkomt en weigert thee met Ursula te drinken (‘Laat me los, vrijheid, vrijheid!’) ontstaat ten minste het vermoeden van een hanteerbaar dramaturgisch uitgangspunt; een incestueuze broer-zus-relatie, de vlindervanger de artiest voor wie de vlinder als esthetisch doel boven het meisje gaat, zij de vrouw wier bezitterigheid vast een diepere oorzaak heeft, die wellicht later zal worden opgehelderd - wat in de derde akte, toegegeven, ook gebeurt. Maar voorlopig wil Wagemans zijn publiek amuseren zonder leuk te zijn. Festus wordt opgegeten door een walvis. In de buik treft hij de stotterende priester Pontus, die zijn pruik zoekt. Even later verzwelgt de walvis Nel, aan wie Festus zo onmiddellijk zijn hart verliest dat beiden maar meteen een liefdesduet aanheffen. De walvis wordt geharpoeneerd door walvisvaarders uit de dictatuur Neoncratio, het drietal kruipt uit zijn bek; aan boord is Ursula, met een harpoen in haar handen. Ursula, geschokt door de nabijheid van een concurrente, scheldt Nel de huid vol (‘tepelboor, palinganus, kabeljauwenkont, kwallenkut’), Festus gaat ervandoor, Nel en Ursula, Pontus en de walvisvaarders achter hem aan. Het rondtollende schip vaart de haven van Neoncratio binnen, waar het door Neoncratische geleerden voor een komeet blijkt te zijn aangezien. Tot zo ver akte 1, waar de kwaliteit van de muziek steeds dramatischer afsteekt bij de lolbroekerij van het tekstboek.
In de tweede wordt Wagemans serieus. Het door de tweekoppige mutant Zamar geleide Neoncratio is een hel voor het volk, dat in Spiritual 1 van betere tijden droomt (‘morgen als we wakker worden/ is het nooit gebeurd/ is het weg/ is het een dode droom’) maar één Spiritual verder, nadat Zamar de geleerden wegens hun kometenblunder heeft laten executeren, opportunistisch buigt voor zijn terreur (‘We hebben goed opgepast. We zeiden wat je wilde horen, Zamar, Zamar’). Kras is ook dat Zamar volgens de partituur eerst niet kan lopen, maar vervolgens toch zijn rolstoel uit stapt. Op pagina 122 staat hij op om het volk toe te spreken, om 22 pagina’s verder weg te lopen met achterlating van Nel, Ursula, Festus en Pontus, wier confrontatie met de heerser van elke zin gespeend lijkt totdat in de laatste scènes begint te dagen waar Wagemans heen wil. Het kwartje valt als Nel met de gezagsgetrouwe walvisvaarders in de clinch raakt over hun regime en haar lotgenoten om hun moverende redenen afzien van solidariteit: Ursula uit wraak, Pontus en Festus uit angst. Ze laten haar door de walvisvaarders verkrachten en gaan weer huns weegs. Zou dit dan toch een leerstuk worden over het onvermogen van ‘de mens’, voor minder doet een beetje opera het niet, zijn verantwoordelijkheid te nemen?
Toch niet, niet helemaal. In de derde akte (de tweede scène is in de productie van De Nederlandse Opera overigens geofferd) wordt de brechtiaanse hardware overschaduwd door een nieuw perspectief. Wagemans laat er zijn personages één voor één hun illusies opgeven. Ursula, die met haar incestverleden niet in het reine is gekomen, bezwijkt voor haar wanhoop. De priester Pontus, die met zijn God elk moreel oriëntatiepunt is kwijtgeraakt, zoekt zijn toevlucht bij het kwaad door zich tot Zamars leer van ‘het nieuwe bloed’ te bekeren (‘Het koe-le ijs van mijn op-recht-heid smelt in uw oven’). Festus ten slotte ziet na vele jaren Nel terug, die hij in zijn vroegere hysterie heeft aangezien voor zijn droomvangst, de blauwe vlinder Polyandus. Nu neemt hij haar zoals ze is; een vrouw met kinderen die ze aan de verkrachtingen heeft overgehouden, maar die ze toch liefheeft, omdat ze part noch deel hebben aan hoe ze zijn verwekt: ‘Ze hebben nergens schuld aan. (…) ze zijn de toekomst, onze kans om alles weer goed te maken.’ Zoals zij maar gewoon Nel is, erkent hij dat hij eigenlijk gewoon maar Frits heet, en samen bezingen ze berustend maar tevreden hun moraal dat kinderen geen engelen zijn, maar wel ‘de vlinders van de toekomst’.
Wat deze mensen heeft gedreven is een droom van verlossing, en ze zijn van een koude kermis thuisgekomen. Dus offeren ze zich op, of ze aanvaarden de nuchtere werkelijkheid. Na afloop bekruipt je het vage vermoeden dat de componist Wagemans, die ooit vervuld van ‘grootse plannen’ het Nederlandse muziekleven binnenstapte en ze meer dan waarmaakte, via zijn Festus misschien heeft willen zeggen dat de mens niet onbezonnen het hoogste kan verlangen: dat dromen moed vergen, een rechte rug, meer uithoudingsvermogen dan de meeste stervelingen is vergund. Maar je zou willen dat hij een nieuwe Hofmannsthal had opgedoken die zijn gedachtelijnen net zo scherp had uitgezet als hijzelf Festus’ geëmailleerde ketelmuziek, Ursula’s waanzinaria, de stroboscopisch van kleur verschietende pulsmuziek van de tweede akte, of dat perfect getimede D-majeur-akkoord bij Zamars intocht. Want allemachtig, wat een componist.

Legende, de ontsporing van meneer Prikkebeen gaat 2 februari in première, in Het Muziektheater Amsterdam. Info: www.dno.nl