Partituren van geluid

Honderd jaar Beckett

James en Elizabeth Knowlson (red.)

Beckett Remembering Remembering Beckett

Bloomsbury, 316 blz., € 35,-

In een essay over Proust liet Samuel Beckett weten dat het leven heen en weer slingert tussen twee polen: lijden en verveling. De auteur, vierentwintig jaar oud toen hij dit opschreef, zou zijn uitgangspunt trouw blijven in een lange, moeizaam van de grond komende, maar uiteindelijk zeer vruchtbare schrijversloopbaan. De personages in zijn toneelwerken en verhalend proza bewegen zich in een wereld zonder uitzicht. Als de slaven van een blijkbaar niet te ontlopen lot is het hen zelfs niet vergund uit te groeien tot tragische helden. Gedoemd tragikomische antihelden te blijven, wekken ze eerder ons medelijden dan onze lachlust. De reden is allicht dat hun lotgevallen ons bekend voorkomen. Waarschijnlijk is Wachten op Godot voortgesproten uit een levensgevoel dat door veel mensen wordt gedeeld. W.B. Yeats, net als Beckett een Anglo-Ier, heeft iets van dit gevoel uitgedrukt toen hij de ondervindingen uit zijn jeugd- en jongelingsjaren beschreef als «een voorbereiding tot iets wat nooit gebeurt».

Ter gelegenheid van Becketts honderdste geboortedag (13 april) hebben James en Elizabeth Knowlson aan een groot aantal interviews hun eigen herinneringen toegevoegd, plus nog wat gevraagde artikelen. Het zo ontstane allegaartje kan dienen als een supplement bij James Knowlsons Damned to Fame (1996), een van de drie biografieën die Beckett tot nu toe ten deel zijn gevallen. Jammer genoeg bevat het nieuwe boek vooral relazen over opvoeringen van Becketts toneelwerken en verhoudingsgewijs maar weinig over de romans en verhalen, die toch een even belangrijke plaats in zijn oeuvre innemen. Het zal wel komen doordat toneel een kunstvorm is die groepsgewijs wordt gecreëerd, zodat er gemakkelijk wat getuigenissen konden worden bijeengesprokkeld. Tegelijkertijd is er een bijzondere reden waarom het gesignaleerde gebrek aan evenwicht heel het boek doet kantelen.

De toneelschrijver Beckett wist zo precies wat hij wilde dat er nauwelijks ruimte overbleef voor regisseur of acteurs om hun eigen creativiteit tot gelding te brengen. Voor de productie van het werk genaamd Play schreef hij zelfs de verrichtingen van de belichter met uiterste nauwkeurigheid voor. Het was aan de acteurs om het primaat van de taal te erkennen en stem te geven aan een kale, minimalistische tekst, die tijdens de repetities – Beckett regisseerde zijn werk bij voorkeur zelf – vaak nog verder werd besnoeid, in een eindeloze jacht op de blote kern. De acteur SIR Ralph Richardson (de hoofdletters zijn van Beckett, die zich in een brief beklaagde), die het had aangedurfd zijn regisseur naar wat achtergrondinformatie te vragen over Pozzo, de blindeman uit Godot, vernam volgens Beckett «dat alles wat ik over Pozzo wist in de tekst stond, dat als ik meer had geweten ik het in de tekst zou hebben gezet, en dat dat ook geldt voor de andere personages».

Het was Bernard Shaw die ooit het marionettentheater ten voorbeeld stelde aan acteurs, maar Becketts werkwijze lijkt deze scherts letterlijk te nemen. «Nee, nee, te veel kleur!» Dat was wat Billie Whitelaw, wier faam als actrice vooral rust op haar Beckett-vertolkingen, voortdurend van de schrijver annex regisseur te horen kreeg. De betekenis van zijn teksten? «Vraag mij niet wat iets in het ding betekent; het is gewoon wat het is.» Je zou Becketts toneelwerken kunnen omschrijven als een spelletje met tijd en ruimte, waarbij de tekst fungeert als een partituur van georganiseerd geluid, welks onderdelen gelijkwaardig zijn. Dat houdt in dat de betekenis van het gesproken woord niet groter is dan die van de zeer frequente pauzes en stiltes, het geluid van voetstappen, geschuifel, vallende voorwerpen en zo meer. Zo kan het gebeuren dat de verbale uitwisselingen maar weinig licht werpen op wat er te zien is: een vrouw van wie alleen de mond in beeld komt (Not I), medemensen die in urnen zitten (Play), of in een hoop aarde (Happy Days), of in een ton (Endgame).

«Het is gewoon wat het is.» In Endgame legde Beckett zijn sujetten Hamm en Clov een stukje dialoog in de mond dat de vraag naar de betekenis van zijn werk afdoende relativeert:

«We’re not beginning to… to… mean something?»

«Mean something! You and I, mean something! (Brief laugh) Ah, that’s a good one!»

Zoals zoveel Ierse schrijvers – Wilde, Shaw, Joyce, O’Casey – verliet ook Beckett zijn geboortegrond; hij ging nog een stap verder en verkoos voor de oerversies van zijn naoorlogse werken de Franse taal. Niettemin herken je in zijn werk karakteristieke Ierse trekken. Zijn obsessie met taal deelt hij met James Joyce, de vereerde leermeester die hem ten behoeve van Work in Progress (het latere Finnegans Wake) opzadelde met secretariële klusjes. De invloed van Joyce, volgens de latere Beckett «een gulzige schrijver», werd er een ab contrario, want Joyce wilde de hele cultuur in een boek stoppen, terwijl hijzelf er juist toe kwam al het toevallige en niet-essentiële te weren om het archetypische te bereiken. Becketts humor en ironie zijn hem blijven verbinden met Joyce (gezwegen nog van hun beider extreme toewijding aan het werk) en met een bij uitstek Ierse traditie. Humor zit al in de openingszin van Murphy (1938), zijn eerste roman: «De zon scheen, daar ze geen andere keus had, op het niets nieuws.»

Het onevenwichtige karakter dat het boek van het echtpaar Knowlson aankleeft is veroorzaakt, behalve door de geringe aandacht voor Becketts proza, door theaterkunstenaars die zich nu eens konden doen gelden, na tot bescheidenheid te zijn gedwongen toen de grote man nog leefde. Zo werd de bijdrage van de Amerikaan Frederick Neumann een ijdel relaas over door hem geregisseerde voorstellingen, vol details over fantastische aankledingen. Maar wat ontbreekt is het gegeven dat Beckett naar aanleiding van een van deze producties besloot om voortaan alle opvoeringen van zijn werken waarover hij geen controle had te negeren.

Heel zijn oeuvre illustreert dat Samuel Beckett het bestaan moet hebben opgevat als een opeenvolging van bewegingen zonder betekenis. De paradox van zijn kunst is dat hij de chaos van de werkelijkheid wilde uitbeelden, maar tegelijkertijd erop uit was de overgeleverde literaire en theatrale vormen zo veel mogelijk op te breken zoniet af te schaffen, omdat chaos en vorm tegengesteld zijn aan elkaar. De acteurs, die in de door hem bedachte modderpoelen of urnen of «avond in de toekomst» (Krapp’s laatste band) hun teksten spraken, of die tekst aan hun mond moesten laten ontvallen, zoals een stenen leeuw in een fontein het water uit zijn bek laat lopen (Not I), al die arme toneelkunstenaars dienden een streven dat uiteindelijk zelfs het talent van Samuel Beckett te boven ging. Het is heus geen toeval dat in de tekst van Wachten op Godot 85 keer «pauze» en 193 keer «stilte» wordt voorgeschreven.

Ook verscheen ter gelegenheid van de

honderdste geboortedag van Samuel Beckett bij uitgeverij IJzer een vertaling (door Onno Kosters) van de prachtige roman Watt