Honderd jaar kwajongen

VORIG JAAR lieten twee van oorsprong Russische kunstenaars in de Rotterdamse Kunsthal zien wat volgens hen het ideale schilderij van de Nederlander was. Ze hadden daar min of meer serieus onderzoek naar gedaan. Wat bleek? De meeste Nederlanders willen geen traditioneel geschilderd interieur met poes aan hun muur, geen weidelandschap, fruitstilleven of naakte zigeunerin. Ze geven de voorkeur aan een volledig abstract schilderij in wazige kleuren en met onbestemde vormen.

Die uitkomst was uniek in de wereld. Overal elders worden herkenbare, naturalistische of impressionistische plaatjes gewaardeerd, maar aan de Nederlandse wanden heerst nog altijd, of weer, of meer dan ooit, het modernisme. Daar is eigenlijk maar één verklaring voor, en dat is een kwajongensachtige, idealistische en tegelijk uiterst efficiënte man: jonkheer Willem Jacob Henri Berend Sandberg, in de wandeling Wil of Willy Sandberg genoemd. Hij werd op 24 oktober 1897 geboren en was, onder meer, van 1945 tot 1963 directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het is al 35 jaar geleden dat hij daar afscheid nam, maar zijn invloed is, in de kunstwereld zowel als in de brave burgermanshuiskamers, nog altijd zichtbaar en voelbaar.
Wil Sandberg stierf in 1984, 87 jaar oud. Zijn naam was toen al een beetje vergeten aan het raken. Een schrijver of schilder laat boeken of kunstvoorwerpen na. Sandberg was naast museumdirecteur ook grafisch ontwerper. Zijn grafische producten zijn alleen in antiquariaten en op veilingen te vinden. De invloed van een museumdirecteur is nog moeilijker grijpbaar. Zijn opvolgers zetten zich op sommige punten tegen hem af en beweren dat ze het zeker net zo hadden gedaan als hij er niet was geweest. Ik geloof daar niets van. Zonder de beroepsprovocateur Sandberg had Nederland er volkomen anders uitgezien.
WAT SANDBERG DEED was in zijn tijd altijd nieuws. Ook dat was iets nieuws. Het veroorzaakte voor Nederland nog ongekende discussies en rellen. Hij had tegenstanders die hem verfoeiden, politieke vijanden die hem ten val probeerden te brengen of ’s nachts uit bed belden om hem ter verantwoording te roepen. Er moeten kunstenaars zijn die door Sandberg niet tot hun recht hebben kunnen komen, hoewel ze dat achteraf niet zullen willen toegeven. In elk geval haalde Sandberg direct na de oorlog de internationale moderne kunst naar Nederland. Hij gaf de Cobra-schilders de ruimte en sprong vooral voor Karel Appel in de bres, nationaal én internationaal. Hij sloopte drempels, poorten en ramen uit het laat-negentiende-eeuwse gebouw aan de Paulus Potterstraat. Hij haalde kinderen en kindertekeningen zijn museum in en maakte het voor iedereen tot een feest om in het Stedelijk rond te lopen en daar ontdekkingen te doen.
Sandbergs erfenis mag intussen enigszins aangetast zijn, toch lijkt hij, zelfs 35 jaar na zijn afscheid als museumdirecteur, niet kapot te krijgen. Rudi Fuchs, de huidige directeur, heeft dan wel van enkele geglazuurde steentjes in de entreehal de witte verf laten afpoetsen, maar nog altijd ziet het museum er stralend wit, open en, laten we het woord maar gebruiken, modern uit. De nieuwe vleugel aan de Van Baerlestraat, Sandbergs trots, zou Fuchs het liefst vandaag nog afbreken. Daar is echter niet voldoende geld voor. De lichte, doorzichtige glazen hal, volgens Sandberg het summum van museumarchitectuur en in vele landen bewonderd en nagevolgd, blijft dus gewoon staan, ook na de komende uitbreiding. De beeldentuin is overhoop gehaald en verdwenen, maar vorig jaar hoorde en zag ik er vrolijke kinderen spelen, die onbekommerd over een groot beeld van Henry Moore klauterden. Was dat zonder Sandberg denkbaar geweest?
Soms wordt door Rudi Fuchs een gastconservator aangesteld die, zoals Gerrit Komrij, in de kelders van het museum op zoek gaat naar kunstwerken die door Sandberg en zijn opvolgers rigoureus werden genegeerd: portretten, naakten, schilderijen die passen in een min of meer klassieke traditie. Maar desondanks blijft het grootste deel van de tentoonstellingen gewijd aan vernieuwende, soms provocerende kunstenaars. De confrontaties van ongelijksoortige kunstwerken die Fuchs tot zijn specialiteit heeft gemaakt zouden Sandberg zeker hebben geamuseerd.
Heeft Frans Haks zich met de bouw van het nieuwe Groninger Museum afgezet tegen zijn leermeester Sandberg? Als je kijkt naar de woeste vormen - nu de grote mode in de internationale museumwereld, terwijl Sandberg zwoer bij de eenvoudige vormentaal van De Stijl en het Nieuwe Bouwen - zou je zeggen dat dit een anti-Sandbergiaanse revolutie betekent. Helemaal als je schrikt van de zuurtjesachtige tinten, waar Sandberg alleen wit en primaire kleuren toeliet. Maar tegelijkertijd is het spektakel dat het Groningse museum biedt volkomen sandbergiaans, net als de weigering onderscheid te maken tussen zuivere en toegepaste kunst, de manier waarop voetgangers worden verleid over een loopbrug het museum binnen te wandelen (desnoods via het voor iedereen toegankelijke restaurant) en de functionele manier waarop vier uiteenlopende verzamelingen, volstrekt verschillend vormgegeven, toch een eenheid vormen. Sandbergs ideeënwereld is niet dood. Hij is als het ware uiteengespat en de stukken en brokken kom je, als schilfers van een diamant, in andere samenstellingen nog overal tegen.
HET LIJKT ABSURD te beweren dat één man een ommekeer teweeg kan brengen in het denken over moderne kunst in een land, maar in het geval van Sandberg is dat aantoonbaar het geval. Ontelbare (vooral scriptie)schrijvers hebben de afgelopen decennia geprobeerd te laten zien dat Sandberg, zoals eigenlijk voor de hand ligt, niet meer was dan een exponent van zijn tijd. Dat er onder zijn voorgangers ook al tentoonstellingen van moderne kunst in het Stedelijk waren, is waar. Dat waren echter nooit meer dan incidenten. Dat de muren al onder directeur Roëll wit werden geschilderd is ook waar, maar zijn conservator Sandberg was degene die er de verantwoordelijkheid voor nam, terwijl Roëll tactisch op vakantie ging. Dat Sandberg zonder de protectie van PvdA-wethouder De Roos zijn werk niet ongestoord had kunnen doen, is eveneens waar, maar De Roos had als sociaal-democratisch onderwijsman waarschijnlijk geen sikkepit verstand van moderne kunst. Het is zeker waar dat veel exposities en publicaties van het Stedelijk Museum in samenwerking met kunsthistoricus Hans Jaffé zijn samengesteld, maar hoe belangrijk diens inhoudelijke bijdrage ook geweest moge zijn, het was Sandberg die in die belangrijke zeventien jaar na de Tweede Wereldoorlog steeds het beleid van het Stedelijk bepaalde. Architect Mart Stam was van grote invloed op Sandbergs ideeën, maar toen Stam allang verdwenen was, bracht Sandberg ze nog in praktijk.
MAAR KAN EEN directeur van een museum voor moderne kunst eigenlijk méér zijn dan louter een exponent van zijn tijd? Hij moet toch werken met wat kunstenaars in zijn tijd maken? Hoe creatief hij ook mag zijn, en Sandberg was dat zeker, hij heeft in de eerste plaats een dienende functie, ten opzichte van de kunst en ten opzichte van het publiek. Daar was Sandberg zich terdege van bewust.
Nu is het in zijn geval in de eerste plaats zo, dat hij het zelf was die bepaalde dat het Stedelijk Museum, van oorsprong een heterogene collectie met prullaria, klokken, porselein, apothekersvoorwerpen, stijlkamers en ook kunstvoorwerpen, bij uitstek een museum voor moderne kunst zou worden. Daarbij inbegrepen toegepaste kunst, architectuur, vormgeving, fotografie, film en muziek. Dat concept was eigenlijk niet in overeenstemming met de tijdgeest, wat dat woord ook zou kunnen inhouden. Die was na de oorlog eerder gericht op restauratie dan op vernieuwing.
Sandbergs ideeën over het museum kwamen van Alfred Barr, die ze al twintig jaar eerder had toegepast in het Museum of Modern Art in New York, dat Sandberg niet kende, maar waarover hij wel had gelezen. Zijn ideeën over moderne kunst kwamen vooral uit het tijdschrift De Stijl, waar hij 25 jaar op was geabonneerd. Het provoceren kende Sandberg van de Dada-beweging, die van 1916 stamt, dertig jaar voordat hij museumdirecteur werd. Tijdgenoten vonden Sandberg, met zijn modernistische ideeën, dan ook behoorlijk ouderwets. ‘Schon Dada gewesen’, monkelde Simon Carmiggelt spits.
Veel kunstenaars met wie Sandberg tijdens de Tweede Wereldoorlog in het verzet had samengewerkt of bij wie hij was ondergedoken, begrepen niets van zijn voorliefde voor het abstracte en voor Cobra. Zij hadden het gevoel dat het tijd werd voor een synthese tussen abstractie en figuratie, een figuratieve kunst die van de verworvenheden van kubisme, surrealisme en mathematische abstractie gebruik zou kunnen maken. In theorie had dat prachtige kunst kunnen opleveren. Een aanzet daartoe mochten deze kunstenaars leveren in grote panelen voor een tentoonstelling over het verzet tijdens de oorlog, onder de titel Weerbare democratie (waarvoor Dick Elffers zijn beroemde affiche maakte; Sandberg waardeerde Elffers overigens wel als ontwerper, maar niet als schilder).
MISSCHIEN IS hun halve modernisme Sandberg gaan vervelen. Hij zocht naar iets nieuws, iets schokkends. Dat waren de jonge jongens van Cobra, met tamelijk onuitgewerkte politieke ideeën. Ook hun vormentaal was in feite een synthese tussen, zeg, abstractie, expressionisme en kindertekeningen. Ik geloof niet dat Sandberg ze waardeerde om hun beeldende vormen, maar om hun vermogen te schokken en tumult te veroorzaken. Hij zag dat als een protest tegen de oorlog en de naoorlogse gezapigheid. De schilders met wie hij ooit eendrachtig had samengewerkt in en na het verzet waren verbijsterd en werden soms zijn grootste tegenstanders.
Maar Sandberg was nu eenmaal niet iemand van compromis en synthese. Hij geloofde veel meer in dialectiek en revolutie. Hij was het kind van twee uiteenlopende tradities. Zijn vader was griffier van de provincie Drenthe, en later van Zuid-Holland, een overkeurige ambtenaar uit een overkeurig ambtenarengeslacht, dat louter vanwege zijn keurigheid ooit in de adelstand was verheven. Voor Sandberg was die jonkheerstitel, denk ik, een lachertje, maar het hielp hem toch aan een geestelijk overwicht, waardoor ook zijn raarste fratsen iets hooggestemds kregen. Zijn moeder was ook van goede stand. Zij zag haar familie echter als een familie van nieuwlichters, van wie gouverneur-generaal Johannes van den Bosch de meest roemruchte was geweest, de man van het Cultuurstelsel in Nederlands Indië en de armenkolonies in Drenthe. In haar familie kon het meest progressieve niet progressief genoeg zijn. Het kleine vrouwtje ontwikkelde zich tot de moeder van Kinderverzorging en Opvoeding in Nederland. Soms wordt gezegd dat zij haar eigen kinderen enigszins verwaarloosde in haar drang de kinderen van anderen te betuttelen.
WIL SANDBERG was aanvankelijk een zorgenkindje, net als zijn oudere broer en jongere zusje. Hij was ziekelijk, maar ook een kwajongen die met zijn vriendjes het Asser Bos in trok. Hij trouwde na school met zijn - twaalf jaar oudere - wiskundelerares en trok met haar door Europa. Hij maakte geen enkele studie af en kwam in de vreemdste gezelschappen en baantjes terecht. Een jaar lang was hij leider van de Mazdaznan, een van de vele etherische bewegingen uit het begin van deze eeuw, tot het hem ging vervelen altijd tussen zieke mensen en hem aanbiddende dames te zitten. Hij bleef wel altijd vegetariër en vastte af en toe dagen lang, met name als hij een belangrijke beslissing moest nemen.
Hij hertrouwde en werd vormgever, was zeer actief in een aantal organisaties en kwam zo in commissies van het Stedelijk Museum terecht. Toen directeur Roëll hem vroeg zijn conservator te worden, was Sandberg al over de veertig en géén kunsthistoricus, maar zijn scherpe inzichten en communicatieve eigenschappen moeten Roëll in het commissiewerk voor een Museum voor Toegepaste Kunst zijn opgevallen. Sandberg begon meteen in 1938 een grote internationale tentoonstelling van abstracte kunst te organiseren, waar hij belangrijke kunstenaars leerde kennen, met wie hij later veel zou samenwerken.
Maar de oorlog kwam ertussen. Sandberg werd een belangrijk verzetsman. Via de kunstenaarsorganisaties, het kunstenaarsverzet, de ondersteuning van kunstenaars die geen werk meer konden krijgen, en het vervalsen van persoonsbewijzen groeide hij in die rol. Hij werd een van de mannen achter de aanslag op het Bevolkingsregister in Amsterdam. Bijna allen die daaraan hebben deelgenomen zijn gefusilleerd. Sandberg ontsprong de dans, hoewel ook hij verraden was. Maar hij was niet thuis en zijn - tweede - vrouw wist de Duitsers heldhaftig af te blaffen en hem te waarschuwen. Het leverde haar een langdurige gevangenschap op. Sandberg dook onder, werkte stilletjes aan zijn grafische experimenten en hield zijn belofte: op de dag van de bevrijding zat hij op zijn plek in het museum. Hij werd al gauw directeur.
MISSCHIEN IS HET te theoretisch, maar het is niet onmogelijk je voor te stellen wat er was gebeurd als Sandberg net als zijn kameraden de oorlog niet had overleefd. Ik denk niet dat er één kunstenaar anders was gaan schilderen. Cobra was er toch wel gekomen (ook al hebben de Cobra-schilders kindertekeningen als kunstvorm wel degelijk voor het eerst in het Stedelijk Museum gezien). Appel, Corneille en Constant zouden alleen eerder naar Frankrijk zijn getrokken, net als vóór hen Van Gogh en Mondriaan. Het Stedelijk Museum zou een gesloten rariteitenkabinet zijn gebleven.
Het is de vraag of musea in Nederland en elders zo'n grote aantrekkingskracht en toeloop hadden gekregen als met spraakmakende exposities als Bewogen beweging en Dylaby. Nederland was immers na de oorlog niet aan revolutie toe, zoals een klein groepje vaak oud-verzetsmensen wilde, maar aan restauratie van het oude, aan compromis en rust.
Alleen in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd vooruitgelopen op de toekomst. Bij alles wat er verder aan experimenten in de kunst werd ondernomen - de Vijftigers, het Filmmuseum, Toneelgroep Studio - was Sandberg betrokken. Hij geloofde in de vooruitgang en was van mening dat kunstenaars iets van die nieuwe maatschappij konden aanvoelen en zichtbaar maken. Zijn ideeën over een rechtlijnig voortgaande vernieuwing kunnen wij nauwelijks delen, maar voor hem waren ze wel de inspiratiebron om zélf te vernieuwen: het uiterlijk van zijn museum, de onderlinge arbeidsverhoudingen, programma’s om kinderen met kunst in contact te brengen en organisaties die beeldend kunstenaars maatschappelijk zouden inschakelen. Zijn idealisme was al ouderwets in een tijd van ontideologisering en zakelijk vooruitgangsdenken. Daarom is zijn voorbeeld misschien juist nu zo actueel.