Honger naar werkelijkheid

Bruno Schulz, Verzameld werk. Uit het Pools vertaald en van een nawoord voorzien door Gerard Rasch, uitgeverij Meulenhoff, 443 blz., f100,-
De jury - Yves van Kempen, Marc Reugebrink, Xandra Schutte en Jacq Vogelaar - koos het verzamelde werk van Bruno Schulz tot Boek van de Maand. De andere mededingers waren:
Andre Aciman, Uit Egypte: Herinneringen (uit het Engels vertaald door Babet Mossel, uitgeverij Meulenhoff, 324 blz., f45,-). Qua sfeer tussen Proust en Canetti’s autobiografie pendelende herinneringen van een joodse jongen aan een in Egypte doorgebrachte jeugd ten tijde van Nasser.
Francois Rabelais, Gargantua en Pantagruel (vertaling Theo Buckinx, uitgeverij Bert Bakker, 352 blz. f45,-). In zijn gigantenboek toont Rabelais ons het menselijk bedrijf in een lachspiegel. Het is de roman van een onovertroffen satirische geest die humanistisch denken en hilarische verbeeldingskracht moeiteloos weet te vermengen met humanistisch denken.
Cesare Pavese, Leven als ambacht: Dagboek 1935-1950 (vertaling Anton Haakman, De Bezige Bij, 501 blz., f49,50). ‘Geen woorden. Een gebaar. Ik schrijf niet meer.’ Dat zijn de laatste woorden van het dagboek waarin Pavese duidelijk maakt dat zijn kunst het enige middel was om zijn gevecht tegen de zelfmoord te rekken. Het journaal dat na zijn zelfgekozen dood achterbleef, is een van de grootste en meest overrompelende testamenten van deze eeuw.
ALS SCHRIJVER was Bruno Schulz (1892-1942) een laatbloeier, en dat kan haast geen toeval zijn bij iemand die verrukt was over de lente die barst van de beloften, met volle teugen genoot van de krankzinnige vrijheid van de zomer maar zijn hart verpand had aan de nazomer, de barokke tijd van het uitstel wanneer de zomerse vruchtbaarheid, zolang de wrede herfst op zich laat wachten, alle mogelijke uitwassen begint te vertonen - ‘de dertiende maand’ noemt hij die tussentijd in ‘De nacht van het hoogtij’, het slothoofdstuk van de roman De kaneelwinkels. Deze ‘historien over zijn vader’ moffelt de zoon weg in de overvolle marge van het grote uiteenvallende boek van de kalender.

Bij de publikatie van zijn eerste roman, in 1934, is Schulz al in de veertig; afgezien van enkele reizen woonde hij zijn hele leven in het provincienest Dobrohycz in West-Galicie, een uithoek van het Koninklijke en Keizerlijke Oostenrijks-Hongaarse Rijk dat in verhouding tot de moderne tijd ook zelf al provincie was geworden. In 1939 werd het Poolse gebied een deel van de sovjetrepubliek, tegenwoordig maakt het deel uit van de Oekraine, maar het enige dat van het oude Dobrohycz is overgebleven, is het stadje dat de schrijver ervan heeft gemaakt, het toneel van duizelingwekkende metamorfosen, van een wat andere orde dus dan het geestdodende plaatsje waar Schulz, vanaf 1924 werkzaam als tekenleraar, zijn ogenschijnlijk kleine en bescheiden leven sleet.
Van jongsafaan had hij getekend en geschilderd, heel apart werk te oordelen naar het weinige dat ervan is overgebleven; later zou hij zelf ook tekeningen bij zijn literaire werk maken en het opmerkelijke daaraan is dat die een heel ander verhaal vertellen dan de voorstelling die ik mij van het vertelde maak: zelfs jonge mensen zijn bij hem stokoud, tenminste de mannen, de vrouwen zijn praktische allemaal jonge verleidelijke kwelgeesten, wie het leven als gegoten zit. In die zomerjaren, voordat hij in de nadagen van die creatieve periode zou gaan schrijven, vervaardigde Schulz Het boek der idolatrie, een verzameling gravures met teksten (die verloren zijn geraakt, een lot dat meer van zijn werk getroffen heeft). Toen hij in 1942 in het getto van Warschau op straat door een Gestapoman werd doodgeschoten, kende men van hem in kleine kring twee boeken, de roman De kaneelwinkels (1933) en de verhalenbundel Sanatorium Clepsydra, die daarop een vervolg was, en wat verspreide verhalen en recensies.
NADAT ZIJN werk in Polen in 1957 opnieuw werd uitgegeven, kreeg hij, eveneens rijkelijk laat, begin jaren zestig door Duitse en Franse vertalingen enige internationale bekendheid. In Nederland verscheen in 1972 een vertaling van De kaneelwinkels, die tien jaar later, nadat ook Sanatorium Clepsydra was vertaald, herdrukt werd. De uitgave van het verzameld werk, dat wil zeggen de twee romans aangevuld met een vijftal losse verhalen en twee teksten waarin Schulz commentaar geeft op zijn eigen werk, is veel meer dan zomaar een uitgebreide bundeling; je mag zelfs spreken van een volwaardige herwaardering, waarvan de prachtige uitgave ook uiterlijk blijk geeft.
Grote literatuur kan door geen vertaling worden stukgemaakt, zegt men. Dat zou kunnen verklaren waarom de oudere uitgaven ondanks het soms twijfelachtige Nederlands toch een genoegen waren om te lezen. Gerard Rasch heeft voor deze uitgave zijn vroegere vertalingen geheel herzien en wat is het resultaat? Dat Schulz nu ook een schrijver in het Nederlands is geworden: de zinnen hakkelen niet meer, de barokke zinnen klinken als een klok en draaien zwierig hun wellustige pirouettes; vreemde wendingen en de aparte woordkeuze, zo karakteristiek voor dit proza van een andere planeet, zijn weer te voorschijn gehaald vanonder een gladgestreken tekst. Wat voorheen al een genoegen was, is nu een feest geworden.
VOOR DE liefhebber, die het van herlezen moet hebben, is Schulz zo'n auteur die een leven lang meegaat. Dat heeft in zijn geval zeker ook te maken met de losvaste vorm van een roman in twee delen - het hadden er evengoed meer kunnen zijn, die zelf weer uit min of meer zelfstandige verhalen bestaan, zodat je dat alles ook mondjesmaat kunt lezen; het is dan ook een proza dat met al te grote porties genoten tot indigestie kan leiden. Zo kun je ter kennismaking bij willekeurig welk verhaal beginnen. Neem bijvoorbeeld het hoofdstuk ‘De lente’, met bijna de lengte van een complete novelle, dat als volgt inzet: 'Dit is de geschiedenis van een zekere lente, een lente die waarachtiger was, meeslepender en feller dan andere lentes, een lente die haar letterlijke tekst eenvoudig serieus nam, dat bezielde manifest, geschreven in het lichtste, feestelijkste rood van de zegellak en de kalender, het rood van het kleurpotlood en het enthousiasme, het amarant van gelukkige telegrammen van ginds. (…) Naar het voorbeeld van die tekst zal deze historie zich daarom in vele sporen vertakken…’
Een lijn in dit verhaal bestaat uit de historische en exotische reizen die het jongetje Jozef onderneemt met als thuishaven het postzegelalbum van een vriendje; een andere lijn bestaat uit alle verwijzingen en dubbelzinnige tekens die dit 'nieuwe evangelie’ lijkt te geven, allemaal in dezelfde richting wijzend van het aanbeden maar onbereikbare meisje Bianca. Het droomboek dat in dit prachtige verhaal een postzegelalbum is, even afgezien van het almaar doorbladerende boek der seizoenen, behoort tot het innerlijk behang van de verteller (het belang van het behang zelf is trouwens ook niet gering, als je leest wat een ontvankelijke geest daar al niet in ziet opdoemen). Het bronboek kreeg al een hoofdrol toebedeeld in een eerder hoofdstuk van Sanatorium Clepsydra, 'Het Boek’ geheten, niet zoals de hoofdletter en de joodse achtergrond zouden doen vermoeden de bijbel maar het restant van een catalogus, waar dienstmaagd Adela elke dag bladzijden uit scheurt voor het vlees van de markt en vaders middagboterham.
Vader Jakub probeert Jozefs onrust te temperen door hem wijs te maken dat het Boek niet meer dan een mythe is, waarin we in onze jeugd (mogen) geloven, maar die we later niet meer serieus nemen. De jongen is die volwasssen dooddoener al voorbij, voor hem is het Boek een opdracht, een hoge roeping. Uit de prozaische sfeer van het alledaagse, 'de onofficiele appendix, het achterhuis vol afval en rommel’, zoals de gespaard gebleven bladzijden met bizarre advertenties worden genoemd, stijgt de jonge dromer op naar de regionen van de zuivere poezie.
VOOR WIE niets van Bruno Schulz heeft gelezen, is hier een kleine waarschuwing op z'n plaats. Het voorafgaande wekt wellicht de indruk dat Schulz jeugdherinneringen ophaalt; het bijzondere aan deze verhalen is nu juist dat het verleden pas in de vertelling ontstaat. Na enkele bladzijden verdwaald te zijn in fantasieen, zegt de verteller in het genoemde verhaal: 'We keren terug tot het Origineel. Maar we hebben het nooit verlaten. En hier wijzen we op een bijzonder kenmerk van het Geschrift, dat de lezer nu al begrijpt: het ontwikkelt zich tijdens het lezen. Zijn grenzen staan naar alle kanten open voor fluctuaties en passages.’ En dan valt de uitdrukking 'het geniale tijdperk’ - dat is niet het verloren paradijs van de kindertijd, zoals het cliche doet denken, maar de voortzetting of liever de ontwikkeling van wat het nog open kinderlijke oog aan fabelachtige mogelijkheden zag.
Als Schulz tegen een criticus zegt: 'Het is mijn ideaal om naar de kindertijd “toe te rijpen”. Dat zou pas echte rijpheid zijn’, dan gaat het om de verwerkelijking van de kinderlijke beelden in de creativiteit van de kunstenaar. Anders gezegd: de dichter als het grote kind dat het vermogen tot verwondering niet is kwijtgeraakt, beschikt dank zij die rijping over de uitdrukkingsmiddelen waarvan hij als jongetje alleen maar kon dromen. Geen wonder dat het kind in de tekeningen er zo oud uitziet, het gaat immers om een hoogintellectuele verkinderlijking. Vertellen is bij Schulz geen navertellen van wat ooit ergens zou zijn gebeurd, maar creeren in de meest letterlijke zin. Elke bladzijde van Schulz gaat over het wonder van de creativiteit of is daar een demonstratie van. Maar hij schept niet uit niets, zoals het verhaal over het Boek illustreert. Als de dagdromende Jozef tinnef - de goedkope aanprijzingen in de almanak - een tweede, fantastisch opgetuigd leven schenkt, dan geldt dat evenzeer voor de groteske verhalen van Schulz zelf, waarbij hij gebruik maakt van de meest uiteenlopende werkelijkheidslompen en talen. Vandaar de herkenbaarheid op het eerste gezicht en de vreemdheid bij nader toezien.
'KANEELWINKELS’ noemt de verteller de ouderwetse winkels vanwege de donkere, kaneelbruine lambrizeringen waarmee ze zijn betimmerd; alles is er te krijgen en de klanten worden er discreet bediend door oude en waardige kooplui. Ook Jakub, Jozefs vader, maakte deel uit van die wereld, die evenwel op het punt staat te verdwijnen en plaats zal moeten maken voor het pseudo-amerikanisme van 'de straat van de krokodillen’, 'een nijverheid- en handelskwartier met een schreeuwerig benadrukte sfeer van nuchter utilitarisme’.
Ook al komt met de ondergang van de kaneelwinkels een eind aan een patriarchaal tijdperk, toch is de vader in de verhalen niet zozeer een vertegenwoordiger van een nostalgisch betreurde, verdwenen wereld, maar vooral een verzetsstrijder, zij het in de weinig voorkomende gedaante van een koopman-dichter. Bij een van zijn vreemde escapades laat de vader zich exotische vogeleieren toesturen die hij thuis uitbroedt. Als hij beneden in huis al niet onder het plafond hokt, zich van zijn huisgenoten distantierend, nestelt hij zich met zijn bonte gezelschap gevederde vrienden op zolder, waar hij zich schuilhoudt totdat de huishoudster grote schoonmaak houdt. Tijden later komen, op het eind van het eerste boek, de opgezette vogels of hun nazaten nog eens aanvliegen, 'een museum van teruggenomen soorten’; prompt worden ze dan met stenen bekogeld door 'de narren, die domme en stompzinnige stam’ - dat is het lot van de excentrieke kunstenaar of althans van zijn geestesprodukten.
'Die vogelonderneming van mijn vader’ - zo begint de prachtige serie hoofdstukken over 'De mannequins’, waarin Jakub onder meer zijn theorie over de scheppingskracht van de materie en de nog grotere vruchtbaarheid van de pseudo-materie, de metamorfosen teweeggebracht door de geest, 'de tweede schepping’, ten beste geeft - 'was de laatste uitbarsting van kleurenpracht, het laatste schitterende tegenoffensief van de fantasie dat deze onverbeterlijke improvisator, deze zwaardvechter van de verbeelding, uitvoerde op de schansen en loopgraven van de dorre en lege winter. Eerst vandaag begrijp ik de eenzame heldenmoed waarmee hij moederziel alleen de strijd had aangebonden met het grenzeloze element der verveling dat de stad verstarde. Van alle steun beroofd, zonder erkenning onzerzijds verdedigde deze wonderbaarlijke man de verloren zaak van de poezie.’
Voor zover de vader opkomt voor verlangens die door de moderne handelsgeest van de krokodillenstraat worden verdrongen, vindt hij in zijn zoon een voortzetter van zijn strijd. Achter de facades van de kitscherige winkels in de krokodillenstraat ziet Jozef-de-dromer zijn eigen verlangens weerspiegeld en slechts met moeite maakt hij zich los van deze glitterwereld van de schone schijn; dat is zijn dubbelzinnigheid. De dagdroom is zowel bedrog als kortstondige inkijk door de kieren van de werkelijkheid, de openingen die ontstaan op het moment dat de trage oude tijd en de vlotte nieuwe tijd asynchroon lopen.
HOE SERIEUS Schulz die 'tweede schepping’ bedoelde, blijkt uit een passage uit hetzelfde verhaal: 'In elke droom zit een soort honger naar werkelijkheid, zit een pretentie die de werkelijkheid verplicht, die onmerkbaar groeit tot een schuld en een eis, tot een rekening die vereffend moet worden.’ Dat is andere koek dan de passieve opvatting van de verbeelding als ontsnapping; eerder voelt die zich door de eisen van alledag beknot in zijn wereldveroverende expansiedrift. De dertiende maand is de tijd van 'de republiek der dromen’ (de titel van een later verhaal). En de plaats? Bij gebrek aan beter kiest de verteller het luchtruim, de hogere sferen boven het benauwde provinciestadje. De vader is daarbij zijn leidsman. Zelfs als deze dood is, blijkt hij in het sanatorium, waar de zoon hem komt opzoeken, volgens een andere tijdrekening nog volop in leven. De tournure die de verteller ondershands uithaalt is dat hij de vader definitief doodt door hem te doen herleven; door hem uit het heden te verwijderen maakt hij hem als mythische figuur groter en op afstand ongevaarlijker - dat is een tweede schepping volledig in de geest van de vader, wiens adagium luidde: 'minder inhoud, meer vorm’, en liefst voortdurend andere vormen, want zolang er verandering is, is er leven.
Vader Jakub mag dan voor de moderne tijd in zijn ziekte wegkruipen, verschrompelen, letterlijk zelfs, zodat hij soms zo goed als onzichtbaar wordt, of veranderen in een kakkerlak of op het laatst in een krab (die door de moeder wordt opgediend) - hij wordt er als buitenbeentje alleen maar inspirerender door. Dat is het grote verschil met Kafka, op wie de krab natuurlijk een toespeling is; geen toevallige, want Schulz vertaalde tussen beide boeken door Het proces van Kafka en schreef er een nawoord bij. Maar bij vergelijking blijken er meer verschillen dan overeenkomsten.
Bij Kafka is het de zoon van de koopman die in een insekt verandert en is de vader de intimiderende belichaming van de realiteit, de wet, de oude orde; bij Schulz verzet de vader zich tegen de wereld van de volwassenen. Dat verschil komt ook tot uitdrukking in de stijl: Kafka bouwt onrealistische situaties zorgvuldig op uit reele elementen en hoedt zich ervoor de geloofwaardigheid van zijn verhalen op het spel te zetten door stilistische buitensporigheden; Schulz dagdroomt er lustig op los zonder ook maar een moment te verhelen dat het een spel van illusies is. Zijn losbandigheid weerhoudt hem er niet van dit spel van 'mythisering van de werkelijkheid’, zoals hij het zelf noemt, even serieus op te vatten als Kafka. Net als Kafka offerde Schulz alles op voor de literatuur, maar zonder het schuldgevoel van de Tsjechische schrijver dat maakte dat voor hem de literatuur alleen mocht als hij een groot werk zou schrijven dat aan al zijn maximale eisen voldeed; Schulz geniet zichtbaar van de vrijheid die het schrijven hem biedt, misschien wel net als voor Kafka het enige soelaas in even benauwende levensomstandigheden. Gelukkig hoeven wij lezers tussen beide droomschrijvers niet te kiezen.