Honger naar werkelijkheid

In de medische serie ‘ER’ vervagen de grenzen tussen werkelijkheid en fictie. De kijker krijgt de rauwe realiteit voorgeschoteld in gestileerde vorm. Lief (en leed als kunst op de eerstehulp.(

VIETNAM - Een peloton Amerikaanse soldaten ligt zwaar onder vuur. De kogels, afgevuurd vanuit kapotgeschoten gebouwen in het centrum van wat ooit een stad was, vliegen hen om de oren. Ze schieten in het wilde weg terug. Hun aanvallers bewegen zich tussen de puinhopen van beton en glas, als onzichtbare geesten. Wanneer een van de soldaten zich in de hitte van de strijd omdraait, ziet hij tot zijn stomme verbazing een cameraploeg gekleed in burgerkleding. Hij ziet een geluidstechnicus worstelen met een lange microfoonarm die hij zo dicht mogelijk bij de vechtende Amerikanen probeert te houden, zodat hun strijdkreten goed kunnen worden vastgelegd. In de ogen van de soldaat, die zich als enige vechtende bewust is van de aanwezigheid van de camera, is verbijstering te zien. Een cameraploeg? Hier? Hij wil een vraag stellen, maar dan ontploft de regisseur: ‘Don’t look at the camera! Keep on fighting!’ Er rest de militair niets anders dan zijn rol te blijven spelen.
De Russische filmtheoreticus Dziga Vertov sprak al aan het begin van deze eeuw van kino-pravda: film als waarheid, of film als 'geïmproviseerd leven’. In de jaren vijftig kreeg deze werkwijze - een cameraploeg die de rauwe werkelijkheid registreert - een bekender naam: cinema vérité. Tijdens de oorlog in Vietnam werd de kracht van levensechte beelden gedemonstreerd toen televisiereportages uit het oorlogsgebied eerst de Amerikaanse publieke opinie beïnvloedden en vervolgens ook het buitenlands beleid. Maar het zoeken naar authenticiteit is niet altijd een nobele onderneming, zoals regisseur Stanley Kubrick laat zien in de hierboven beschreven scène uit Full Metal Jacket. Kubrick persifleert niet alleen de leden van de cameraploeg maar ook de soldaten, waardoor het tafereel paradoxaal een onwerkelijke, nachtmerrie-achtige kwaliteit krijgt. Hij suggereert dat de aanwezigheid van de camera pervers is. Het passief kijken naar menselijk leed kan immers worden gezien als een immorele daad. Diegenen die dat leed ondergaan - de soldaten - hebben ook schuld. Zij nemen deel aan de ultieme perverse daad: oorlog. Ook de toeschouwer blijft niet buiten schot. Hij is de voyeur die zonder enige vorm van schaamte de waanzin aanschouwt, als een vlieg tegen de muur.
KIJKEN WERKT verslavend. Hiervan getuigt het succes van ER, een van de duurste en meest populaire televisieseries aller tijden. De serie, in Nederland te zien bij de Avro, speelt zich af op de EHBO-afdeling van een ziekenhuis in Chicago. Wekelijks volgt de kijker het lief en leed van een groep artsen die de donkere zijde van het leven aan den lijve ondervindt: doodzieke baby’s, drugsverslaafden, terminale patiënten die geen mogelijkheid hebben tot euthanasie, rijkelui die medische zorg opeisen terwijl het ziekenhuis onverzekerde armlastigen de deur wijst.
Naast dat sociaal bewustzijn, dat zich vaak openbaart tijdens realistische eerstehulp-actiescènes, kent ER een wirwar aan fictieve verhaallijnen en personages. Hierdoor vervagen de grenzen tussen feit en verbeelding. Maar dat betekent niet dat ER een soort docudrama of reality-tv-serie is. Integendeel, het gevolg van het geconstrueerde realisme is dat de wereld van de serie larger than life is, alsof wij kijken naar het Journaal gemêleerd met puur narratieve vormen, zoals de negentiende-eeuwse roman of een klassieke Hollywood-film. ER is hyperrealistisch en tegelijkertijd hoogst gestileerd. Nep, maar toch levensecht.
Een willekeurige avond op de Nederlandse televisie en de BBC. De zapper kan er niet aan ontkomen: het wemelt van de fly on the wall-documentaires. Dit soort reality-tv lijkt het gevolg te zijn van onstilbare honger naar de werkelijkheid. Daarom verbaast het niet dat de stijlvormen van de cinema vérité opnieuw zichtbaar zijn. Actuele voorbeelden hiervan zijn het Nederlandse Big Brother en de Amerikaanse hypefilm The Blair Witch Project. Maar ook Michael Mann, die met zijn politieverhaal Heat heeft bewezen dat hij een van de interessantste regisseurs is in Hollywood, gebruikt in zijn nieuwe film het eerste-persoons cameraperspectief om de kijker midden in de actie te plaatsen. Dat is typisch cinema vérité, waarin de makers lichtgewicht-camera’s gebruiken om een zo naturalistisch mogelijk beeld te scheppen. Idealiter moeten mensen die voor de camera’s van cinema vérité-filmers passeren, zich zo natuurlijk mogelijk gedragen. Door het bewegende beeld van de camera en de slechte kwaliteit van licht en geluid krijgen de kijkers het gevoel dat ze de gebeurtenissen samen met de makers ter plekke ondergaan.
Cinema vérité is de inspiratiebron voor de visuele stijl van ER: een nerveus bewe gende camera, weinig cuts, een lawaaiig geluidsspoor, personages die ogenschijnlijk zonder enige reden het beeld binnenlopen, of die meedogenloos door de camera worden achtervolgd. Deze stijl wordt op revolutionaire wijze tot het uiterste doorgevoerd in 'Ambush’, een ER-aflevering die live in Amerika werd uitgezonden. Het resultaat is experimenteel, meesterlijk televisiedrama. De kijker schakelt tijdens deze aflevering over op zijn kennis van de conventies van het documentaire-genre. Omdat hij vanwege deze voorkennis verwacht echte mensen te zien, zoals in het Journaal of Netwerk, krijgen de ER-personages een verhoogde werkelijkheidsgraad. Ze worden hyperrealistisch, alsof de acteur George Clooney in het echt dr. Doug Ross is. Hier komt bij dat de live-uitzending een videoachtige kwaliteit heeft waardoor de acteurs, in tegenstelling tot film, totaal worden ontdaan van alle glamour.
DE AFLEVERING begint met een zwart scherm met daarop de titels. Op het geluidsspoor vindt een gesprek plaats tussen leden van een cameraploeg. Technische termen als 'accu’ en 'witbalans’ vallen; er wordt gerept van 'het geluidsspoor dat nog wat zwak is’. Dan gaat het diafragma open, en we betreden de wereld van ER samen met de 'cameraploeg’ die een 'documentaire’ maakt over het County General-ziekenhuis. Dat de aflevering één grote verwijzing naar zichzelf is, naar het genre televisiedrama, wordt meteen duidelijk. De regisseur zegt tegen haar ploeg: 'Remember our deadline. You don’t get a second chance here.’ Inderdaad, miljoenen Amerikanen zitten op dat moment naar de acteurs en actrices te kijken, naar een nepdocumentaire die de echte wereld van een fictieve dramaserie in beeld brengt.
Terwijl de camera de personages volgt, is slechts een fractie van een seconde nodig om een heel verhaal met grote thema’s te vertellen. Een zwarte verpleegster, Jeanie, komt op een gegeven moment zijdelings in beeld terwijl zij pillen slikt. Zij kijkt op, recht in de camera, en draait dan haar hoofd in schaamte weg. Later in de aflevering volgt de ontknoping wanneer een bebloede man als een maniak op de eerstehulp tekeergaat. Niemand durft hem onder controle te brengen. Dan treedt Jeanie naar voren. Zij begint bedaard met de man te praten. Zonder effect, want hij blijft gillen dat men hem alleen moet laten. De reden? Hij is seropositief. De camera zwaait terug naar het gezicht van Jeanie. Jeanie, die schuldig had weggekeken toen de camera vastlegde dat ze pillen slikte. Waarom steekt zij haar nek uit? Zij is ook seropositief. Daarom is zij als enige bereid de bebloede, seropositieve man te helpen.
Deze scène is tekenend voor het sociale bewustzijn van ER. Ze legt discriminatie bloot, tegen zwarte Amerikanen en slachtoffers van aids. Dat de seropositieve man geen hulp krijgt, is wrang commentaar op de beruchte onbetaalbare Amerikaanse ge zondheidszorg en op de vooroordelen jegens homoseksuelen en seropositieven. Dit soort subversiviteit loopt door de hele serie heen. We zien vaak verhalen over bijstandsmoeders, aan crack verslaafde baby’s, blue collar workers die tijdens het werken gewond raken of kinderen uit etnische minderheidsgroepen die slachtoffer zijn van bendenoorlogen. In 'Ambush’ krijgt de onderlaag van de samenleving opnieuw een stem wanneer de cameraploeg een schoonmaker interviewt. Hij vertelt dat hij de enige op de eerstehulp is die in God gelooft. Dat moet ook, want hij is als enige iedere dag bezig met het opruimen van bloed en ander vuil, waaronder diverse soorten ondenkbaar vieze stoffen die uit het lichaam van de mens komen. De scène is een allegorie van het leven in een grote stad, en van het leven in het moderne Amerika: mensen zijn slachtoffers, van het ongenaakbare kapitalisme, maar vaak ook van gewelddelicten, en ze komen naar de eerstehulp om te worden opgelapt, lichamelijk en geestelijk. Dat lukt nauwelijks. En al dat vuil, symbolisch voor de donkere zijde van de mens, puilt uit en belandt op de vloer van de emergency room waar de camera het registreert zodat iedereen het kan zien.
MET ZIJN HYPERREALISTISCHE fictie bewandelt ER een weg die al in de jaren tachtig is uitgestippeld, eerst door het legendarische Mash en later door de grote meesterwerken van die tijd: de politieserie Hill Street Blues, St Elsewhere, ook een ziekenhuisserie, en de vreemde, genreoverschrijdende Vietnam-soap China Beach. Dat hyperrealisme betekent niet dat ten koste van alles naar authenticiteit wordt gezocht. Veel meer gaat het om het creëren van de waarheid in gerelativeerde vorm, zoals te zien is in ER en ook Homicide: Life on the Street (een serie die om onbegrijpelijke redenen slechts drie of vier keer per jaar op de Nederlandse televisie te zien is). In Hill Street Blues kregen de cameramensen de opdracht 'make it look messy’ wanneer bijvoorbeeld 'de waarheid’ van een losgeslagen crimineel in een politiebureau moest worden vastgelegd. In ER daarente gen is 'de waarheid’ subjectief en dubbelzinnig, en de camerabeweging subtieler dan in Hill Street Blues. In de aflevering 'Vanishing Act’ tillen de artsen van de eerstehulp een slachtoffer op de behandeltafel en gaan meteen aan de slag. De camera is terughoudend, beweegt in een cirkel om de artsen heen terwijl ze naarstig proberen een leven te redden. Spanning wordt gecreëerd door het spaarzame gebruik van close-ups: een gemaskerd gezicht, een bebloed gezicht, menselijk vlees met daarin een naald. De camera 'weet’ noch hoe de scène zal aflopen, noch wat de oorzaken van de wonden van de slachtoffer zijn. Met andere woorden: de waarheid is volstrekt onbekend en arbitrair. Wat we te zien krijgen, is hooguit datgene wat Vertov 'geïmproviseerd leven’ noemt: een stukje geënsceneerde werkelijkheid.
En daar zijn wij getuigen van: gestileerde groene muren die passen bij de design-doktersjassen, de glimmende stethoscopen, een beademingspijp van plastic die gracieus in de keel van een man met een roodgevlekte borstkas verdwijnt, een verpleegkundige die op een bewegende stretcher springt en verwoed hartmassage toepast, een bloedmooie arts-in-opleiding die met bevende hand iemand een fatale prik toedient…
Dat is de realiteit van ER.
De artsen blijken nauwelijks in staat het proces van menselijke vernietiging te voorkomen. Aan het einde van 'Ambush’ drijft de camera dr. Mark Green in een hoek voor een interview en wordt de kern van de serie blootgelegd. Waarom werkt hij op de eerstehulp? Zijn antwoord: 'You want to control what happens outside. And what is inside yourself. Now, is that enough? Then turn it off!’ De woede van de arts richt zich tegen de cameraploeg, maar ook tegen de miljoenen kijkers. Hebben ze nu genoeg gehad? Van hun hunkering naar de 'waarheid’, van hun dagelijkse portie pijn en leed van anderen? Wanneer Mark Green beschuldigend recht in de camera kijkt, bekritiseert hij, net als Stanley Kubrick in Full Metal Jacket, de perversiteit van het voyeurisme, van de aanwezigheid van de camera op de eerstehulp. Mark Green, een fictief personage, ondermijnt zichzelf door de camera uit te zetten, en hiermee ook de hele serie. Want zonder een camera is er geen verhaal, is er niets. Door deze verregaande zelfbewustheid staat ER een trapje boven de meeste andere dramaseries, en verdient het de kwalificatie 'kunst’. Immers, in de Mark Green-scène gaat de serie niet alleen een intens persoonlijk gesprek met de kijker aan over het voyeurisme, ze zet ook een monoloog op gang, zonder vrees, over zichzelf, over het eigen bestaansrecht. Even ambigu als 'de waarheid’ die de serie uitbeeldt, is de uitkomst van deze monoloog: het beeld gaat op zwart.