Over Doktor Faustus van Thomas Mann

Hongerig naar het licht

Het drama van Doktor Faustus behelst de ontzielde bezieling. Scrupules en twijfels moeten overboord en de liefde moet dood. Alles in dienst van de intellectuele ontroering.

In een speciale uitgave van Maatstaf uit het Thomas Mann-jaar 1975 vat Thomas Ross, in gesprek met de vertalers C.J.E. Dineaux en G.A. (‘Joe’) von Winter, het schrijverschap van Thomas Mann treffend samen: 'Ideale literatuur die volledig over de werkelijkheid gaat, maar daar niets mee te maken heeft.’ Hij schetst daarmee ook direct een portret van de schrijver zelf. Volledig menselijk, zonder zelf ooit mens te worden.
De hoofdpersoon uit zijn Doktor Faustus, de gedoemde componist Adrian Leverkühn, is ook zo'n overcompleet mens die nooit echt mens zal worden. In het hele boek, waarin Mann alles wat los en vast zit met grote nauwkeurigheid beschrijft, wordt geen woord gewijd aan het uiterlijk van de componist. Het boek gaat over hem, zonder dat hij visueel bestaat. Hij is aanwezig, en ook weer niet. Zijn portret wordt gevormd door de wereld en de mensen om hem heen.
In een brief aan Guido Devescovi uit 1955 schrijft Mann over Doktor Faustus: 'Voor mij heeft het boek nog steeds iets van een Leidse fles, die men niet kan aanraken zonder een elektrische schok op te lopen.’ Wie het boek gelezen heeft kan zich voorstellen dat die schok niet slechts denkbeeldig was, want om dit boek hangt een magisch aura. Toegegeven, de programmatische exactheid van de schrijver, die zich manifesteert in tot herhaalde herlezing dwingende bijzinnen en toevoegingen, maakt het lezen tot een studieuze bezigheid. Maar detaillering is geen franje. Het is de essentie van het boek. Het is esthetiek die zich vermengt met waar zij uit geboren werd, waardoor er over de woorden een bezielde gloed van statische elektriciteit komt. Adorno vond de wijze waarop Mann beschrijft hoe de vonken van de tramleiding springen kort voordat er in een tram in München een passionele moord wordt gepleegd van groter gewicht dan alle politieke standpunten van de schrijver bij elkaar. Dat zegt iets over de politieke standpunten, waar in Duitsland en omstreken altijd veel over te doen is geweest. Maar meer nog zegt het over de geniaal nauwkeurige wijdlopigheid van dit boek, als een zo exact mogelijke imitatie van de natuur. Volledig levend, zonder levend te zijn.
In zijn uitvoerige gesprek met de Duivel denkt de componist hem te betrappen op een verspreking die impliceert dat hij niet reëel is, maar een illusie van zijn door de syfilis geïnfecteerde brein.
De Duivel reageert fel: 'Ik ben niet het produkt van je piale haard daarboven, maar de haard stelt jou in staat, begrijp je?, mij waar te nemen (…) Wacht één, tien, twaalf jaar, tot de illuminatie, het glasheldere verlies van alle slome scrupules en twijfels zijn climax bereikt. En je zult weten waarom je betaalt, waarom je lijf en ziel aan ons vermaakt. Dan zullen sine pudore (zonder schaamte - dt) osmotische gewassen aan het apotheekzaad ontspruiten…’
Met die laatste opmerking wordt verwezen naar het derde hoofdstuk van het verhaal waarin het Leitmotiv voor het eerst gepresenteerd wordt en dat in vele variaties zal worden herhaald.
In de nog niet door massamedia besmette lange avonden van hun jeugd laten Serenus Zeitblom, de verteller, en Leverkühn, de componist en hoofdpersoon van het verhaal, zich door Jonathan, de vader van de laatste, onderwijzen in de raadselen en schoonheid der natuur. Als amateur-allesweter verdwaalt Jonathan in zijn spirituele verbazing over toevallige fysieke manifestaties van anorganische natuur, zoals de ijsbloemen op een ruit, de quasi-belettering op een Nieuw-Caledonische mossel of het heliotropische gedrag van mineralen. Wanneer de oude man het deksel van een proefvat verwijdert, groeien kristallen wezens die op planten lijken hongerig naar het licht toe. De weemoedigheid van deze beweging wordt versterkt door de wezenloosheid waarmee ze zich voltrekt. 'En toch’, zegt vader Leverkühn ontroerd, 'zijn ze dood.’
Het is een beeld dat in al zijn bescheidenheid niet veel goeds voorspelt. Het is het gedachteloze, instinctieve groeien van de materie dat iets onwaarschijnlijk onheilspellends heeft. Dit is niet een daad, dit is een natuurlijk proces dat - gegeven de juiste omstandigheden - een onstuitbare vanzelfsprekendheid heeft.

Al rond de eeuwwisseling, toen het Duitse keizerrijk nog op weg leek naar zijn hoogtepunt, had Mann het voornemen zo'n soort boek te schrijven. Een boek waarin de Duitse culturele geschiedenis vanaf de Reformatie, en het moment waarop de eerste Faustus wordt geschreven, zou worden ontleed op haar morele principes. Het is ook het verhaal over een kunstenaar die de liefde opgeeft, in ruil voor magische krachten. Een boek, in feite, over Manns eigen leven en lijden. De koele strengheid die met het pact over de kunstenaar komt maakt hem, dankzij een duivelse paradox, in wezen een sentimenteel mens. Hoewel hij streng is voor zichzelf en voor anderen, is de voornaamste drijfveer van die uiterlijke vormelijkheid een diep en met het stijgen der jaren steeds groter wordend zelfmedelijden. Zoals er ook achter de krachten die zijn vaderland in de greep zouden krijgen in wezen de grenzeloze sentimentaliteit van osmotische processen schuilging.
Men kan zich bij het lezen van deze magische roman niet onttrekken aan de gedachte dat de schrijver zijn leven lang in afwachting was van de groteske climax van het burgerdom, dat gedurende vijfhonderd jaar langzaam aan de kook was geraakt, en uit de dampen ervan werd een krijsend spook geboren, zonder welks aanwezigheid - zowel in het boek als in het bewustzijn van de lezer - het Faustus-thema puur literair was gebleven. De aanwezigheid van Adolf Hitler op de achtergrond van de vertelling maakt het duivelse element echter gruwelijk reëel. >
Een van de meest aantrekkelijke waarden van kunst - naast troost en verstrooiing - is dat zij door middel van de gekozen vorm een door de kunstenaar ervaren werkelijkheid vastlegt, en daarmee iets van een historische mentaliteit bewaart. Wie kijkt naar een schilderij van Bruegel, kijkt door de ogen van Bruegel die dit schilderij ooit als eerste zagen. Beter nog: die het al kijkend destijds lieten ontstaan. De virtuele aanwezigheid van die scheppende ogen is eeuwig met het werk verbonden.
Donkerglimmend aan weerszijden van een zelfbewuste neus zweven ook de ogen van de kunstenaar Thomas Mann boven de eerder beschreven scène in het ouderlijk huis van de componist. De lezer ziet de tekst door de ogen van de schrijver en proeft de bittere triomf van die levenloze metafoor. De persoon van de schrijver en de periode die het verhaal beslaat maken dat het basale chemische proces naast het Faust-thema - de ontzielde bezieling - ook de turbulente politieke en sociale werkelijkheid van de eerste helft van de twintigste eeuw beschrijft. Het kristal op zwaar water symboliseert niet alleen de alles overwoekerende dynamiek van de horde, maar ook het streven van de massa om, als niet denkend geheel, tezamen toch een genie te kunnen zijn. Precies zoals de zichzelf niet bewuste materie in het zware water zich aan de buitenwereld presenteert als een sprookjesachtige plant. De basis van alle leven, zo lijkt de waarneming te zeggen, is zielloos. Via psychologie, antropologie en fotografie ontdekt de moderne mens patronen in zijn wezen die feitelijk niet zoveel verschillen van de in laboratoria waargenomen chemische reacties en processen. De politieke onrust en het radicale gedrag van georganiseerde groepen zijn ontegenzeggelijk beïnvloed door dit radicaal nieuwe zelfbeeld.
Het proefvat in vader Leverkühns laboratorium staat uiteraard ook symbool voor het geïnspireerde individu dat ernaar streeft dingen als eerste te zien en dingen te horen die niemand eerder heeft gehoord, en die een mens niet kan ondergaan zonder aan de trivialiteit van zijn eigen bestaan herinnerd te worden. Als een groeiproces dat wordt gedreven door drukverschillen - net als het kristal op sterk water - ontwikkelt de gedachte zich, bewegend naar het licht, tot een nieuw inzicht. De diepte van het beeld onderstreept daarnaast de betrekkelijkheid van al dit nieuwe en ongehoorde. Je kijkt in gedachten naar de kristallen die voor het aandachtige publiek hun stille dans opvoeren en je weet dat je feitelijk kijkt naar het brein van Alles. Dat niets anders is dan een spastische beweging naar buiten toe.
Als sluitstuk in deze keten van beelden is daar de literatuur in algemene zin, en deze roman in het bijzonder, die als een nabootsende, spastische entiteit wordt gepresenteerd die zich, als een vlinder die onwetend is van zijn eigen sluwheid, tooit met ogen van een giftig insect of de nerven van een oneetbaar blad.

Uit de scène spreekt een ambigu gevoel over de waarde van deze kennis. Enerzijds dwingt de schoonheid en raadselachtigheid van de groeiende kristallen als vanzelf tot waarneming en bestudering. Maar op hetzelfde moment dat zij zich openbaart, ontneemt de kennis het zicht op zichzelf. De argwaan tegen kennis van dingen die je niet zou mogen weten wordt in het boek door verschillende figuren uitgesproken.
Zo is er de ambtloze geleerde Chaim Breisacher, die voor weinig minder respect heeft dan voor 'de vooruitgang’. In zijn betoog voor een Münchens genootschap van geleerden betreurt hij het verlies van het vermogen niet te willen weten. 'Nauw verwant aan de wijsheid, of liever gezegd een bestanddeel ervan.’ Vooruitgang, vindt hij, is waanwijsheid. Ook de verteller Zeitblom heeft zijn twijfels over de kennis van zaken die misschien niet voor mensenogen bestemd zijn.
Een scène die deze onkenbare werkelijkheid beschrijft, is die waarin Leverkühn zijn reizen met de Amerikaanse wetenschapper en ontdekkingsreiziger professor Capercailzie beschrijft. In een klein aantal pagina’s neemt Leverkühn zijn latere biograaf mee op een reis naar de bodem van de oceaan en het eind van het heelal, waarbij hij opzettelijk in het midden laat of hij het werkelijk heeft meegemaakt of dat het een avontuurlijke collage is van bestaande wetenschappelijke inzichten. Maar zijn reisgenoot en gids Capercailzie, die natuurlijk niemand anders dan de Duivel zelve is, maakt dat de lezer weet dat dit alles geen grap is, en dat Leverkühn de dingen die hij beschrijft werkelijk heeft gezien, hoewel de werkelijkheid hier niet vanzelfsprekend van fysische aard is maar ook heel goed een van de manifestaties van de illuminatie kan zijn.
De Duivel, die de beroerdste niet is en in diepste wezen ook eenzaam, wijdt Leverkühn op zijn reizen in de mysteriën in. De twee werelden die hij zijn toekomstig eigendom toont zijn niet toevallig beide theaters waarin het licht zijn sterfscène speelt en waar, in totale duisternis, nieuwe levensvormen ontstaan. Het begin van de wereld ligt op de bodem van de oceaan. Een ondanks al het water dorre akker die de aanwezige bevolking van dieren nooit zou kunnen voeden indien er niet, alle seizoenen lang, een zachte en constante regen van lijkjes op zou neerdalen. Wezens uit een andere wereld, moegestreden, half verorberd of domweg uitgepoept zweven traag maar onverbiddelijk naar de bodem, vanwaar zij opnieuw de tocht omhoog langs de voedselladder en opwaarts naar het licht zullen aanvangen.
Samen met Capercailzie daalt Leverkühn af naar de diepste dieptes en ziet wat niemand ooit voor hem heeft gezien. Een donkere wereld vol lichtgevende wezens die bij aanraking met de duikboot spontaan exploderen. Van het begin van de wereld gaat het naar het eind van het heelal dat er niet is omdat alles zich van elkaar af beweegt, vertelt Leverkühn, die als vanuit een privé-loge neerkijkt op het geheel dat er, zoals hij zegt, uitziet als een plat zakhorloge, maar dan natuurlijk van onmeetbare omvang. Hij vertelt over miljarden sterrenstelsels en de onbeduidende plek die ons Melkwegstelsel in dat geheel inneemt.
Zeitblom, de biograaf, vraagt zich op bijna beledigde toon af wat hij met zulke inzichten en onbevattelijke getallen moet: 'Welke eerbied en welke uit eerbied voortkomende civilisering van het gevoel kan nu worden afgedwongen door de voorstelling van zo'n onmetelijke flauwekul als het exploderende heelal?’
Deze vraag markeert het fundamentele verschil tussen Leverkühn en de brave burger Zeitblom, die met bewondering en toenemende zorg de artistieke en emotionele ontwikkeling van zijn jeugdvriend volgt. Zich ertoe voelt aangetrokken, maar ook weet dat dit een werkelijkheid is waarvan hij altijd slechts uit de tweede hand zal vernemen, en die hij nooit zal mogen ervaren, anders dan door de visionaire muziek van de componist die hij als persoon en kunstenaar liefheeft zonder dat die liefde ooit echt wordt beantwoord.

De onmogelijke liefde, die andere manifestatie van de ontzielde bezieling, is het tweede grote thema van de roman en eveneens een onmiskenbare echo uit het persoonlijk leven van de schrijver. Uit alles in het boek spreekt dat Leverkühn al op jonge leeftijd weet dat hij gedoemd is. Zijn periodieke migraineaanvallen lijken het verzet van een soort eigen fysiek tegen een ongewone intelligentie en gevoeligheid. Hij is zo kwetsbaar voor de chemie van de emotie dat hij het gevoel uitsluit en de ontroering bijna wetenschappelijk probeert te benaderen. Het individuele genie vereist een zintuiglijke gevoeligheid die hem breekbaar maakt. Om zich tegen deze zwakte te harnassen benadert hij de materie zo rationeel mogelijk. Het contract dat Leverkühn met de Duivel sluit verschaft hem derhalve geen bovenmenselijke vaardigheden, maar maakt het hem mogelijk om met zijn uitzonderlijke zintuiglijke gevoeligheid te kunnen waarnemen. Het verheft zijn kunst boven het beredeneerbare en laat hem iemand zijn die hij in wezen niet is. Als om die zelfvervreemding te beklemtonen is de kostprijs van dit duivelse vermogen het verbod op liefhebben. Zoals iedere kunstenaar in zekere zin zijn vaardigheden tot liefhebben zal moeten beperken om te kunnen scheppen. Leverkühn zal zich tijdens zijn bestaan niet met een zielsverwant mogen verbinden. Wie hij liefheeft zal sterven.
De kern van het drama dat hier beschreven wordt, is dat de kunstenaar Leverkühn zich niet uit hooggestemde verwachtingen, maar uit wanhoop in de armen van de Duivel werpt. De prijs die hij moet betalen voor zijn visionair kunstenaarschap is een solitair leven. Bij de afwezigheid van liefde wordt een proces van vergeestelijking in werking gezet dat uiteindelijk in waanzin en fysieke aftakeling eindigt.
Alle facetten van zijn persoonlijkheid schreeuwen uit dat hij voor- dan wel ontijdig geboren werd. Omdat hij zich tot de klassieken wil verhouden is hij een beredeneerde modernist, maar in de nerven van zijn gevoelsleven en in de gedroomde positionering van zijn kunstenaarschap is hij een volbloed romanticus. Het eenzame genie hoog in de bergen wiens composities een spiegel van de universele raadselen zijn. Net als de wetenschap wordt ook de muziekgeschiedenis ten tijde van Leverkühns bestaan voor het eerst in de geschiedenis als loodzwaar en in essentie onbevattelijk ervaren; hoe daar duiding aan te geven, wat eraan toe te voegen? De nervositeit die deze situatie opwekt, is een open uitnodiging tot radicaal denken. Modernisme, vernietiging en een gedrogeerde waarneming waarin het ik opgaat en verdwijnt in een zichzelf omhelzende werkelijkheid.
Het intellectuele drama van Doktor Faustus behelst deze ontzielde bezieling, de intellectuele ontroering, die in zekere zin een modernistisch verschijnsel is. Het emotionele drama dat parallel daarmee loopt, staat in het teken van de chemische ontroering, de liefde, en het zou geen drama zijn als het niet ging over de onmogelijkheid van die liefde. Een drama dat zich wederom spiegelt in het persoonlijke leven van de schrijver en zijn, door hem zelf vervloekte, liefde voor halfvolwassen jongens. Een verlangen dat zich in al zijn onderdruktheid manifesteert in de huiskamer, wanneer Mann bij zichzelf verliefde gevoelens voor zijn dan dertienjarige zoon Klaus bespeurt. Zijn verwarring en zelfhaat vertalen zich in een steeds kritischer houding tegenover zijn zoon, zeker als die zijn homoseksualiteit wel openlijk belijdt.
Hoewel zijn romans gevuld worden door een overvloed aan personages lijkt het er niet op dat Mann van mensen hield. Van echte mensen tenminste. De voortdurende onderdrukking van zijn eigen seksualiteit moet hem van hen vervreemd hebben, terwijl die hem, als bij duivelse zegening, tegelijkertijd een groot inzicht in de menselijke psyche verschafte.
En zo worden de metaforen en personages één voor één ontmaskerd en wordt de schrijver van het boek zichtbaar. De gruwelijke dood aan het eind van Nepomuk of 'Echo’, het aanbiddelijke neefje van de gedoemde componist, een onmiskenbaar portret van Manns eigen oogappel, zijn kleinzoon Frido, kind van zijn minst geliefde zoon Michael, kan niet anders gezien worden dan als een privé-offer aan de gevallen engel. De tot in detail beschreven, zinloos pijnlijke doodsstrijd van het kind staat als een litteken in het boek gekrast. Alle liefde moet dood om het werk te kunnen volbrengen. Alle slome scrupules en twijfels overboord gezet.
Dat maakt de roman, die in eerste aanblik ontoegankelijk, theoretisch en abstract overkomt, tot een van de meest aangrijpende en emotionele werken uit de wereldliteratuur, zonder overigens gespeend te zijn van hoogmoed, sentimentaliteit en ijdelheid. Ook in deze gestileerde klaagzang en intellectuele biografie bewaakt de Nobelprijswinnaar zijn eigen reputatie als groot kunstenaar. Want de Duivel, die het liefst op hoog niveau zijn gesprek met de mensheid aangaat, sluit natuurlijk bij voorkeur zijn verbond met een genie.