Over ambachtelijkheid (2)

Hoofd zoekt hand

De twintigste eeuw van kunsttheorieën, concepten en ideeën vermengt zich vandaag steeds meer met traagheid en vakmanschap van de negentiende eeuw. Ambachtelijkheid is terug in de moderne kunst.

IN 1926, NADAT HIJ alle problemen van de filosofie dacht te hebben opgelost en een tijd onderwijzer en tuinman was geweest, begon de 37-jarige Ludwig Wittgenstein aan een nieuwe carrière als architect. Hij ontwierp en bouwde in Wenen voor zijn zuster Gretl een huis, dat meteen ‘het fundament van alle denkbare gebouwen’ moest worden. Dankzij de buitensporige rijkdom van de familie Wittgenstein werd aan de ambities geen enkele materiële beperking gesteld en kwam het pand er in precies de maten en verhoudingen die de ontwerper voor ogen hadden gestaan. Toen hij vlak voor de oplevering tot zijn schrik ontdekte dat het plafond van een grote salon drie centimeter te laag was, liet hij het alsnog verhogen. Een enorme ingreep, maar nu was hij tevreden. Toch bleef er iets knagen, en uiteindelijk begreep hij waar ’m dat in zat. In een briefje aan zichzelf schreef hij dat het huis weliswaar 'goede manieren’ had maar ook 'een gebrekkige gezondheid’. Het miste 'oorspronkelijk leven’.
De Engelse socioloog Richard Sennett beschrijft deze geschiedenis in zijn boek De ambachtsman (2008), en met de zelfkritiek van Wittgenstein is hij het helemaal eens. Hij vergelijkt hem als architect met Adolf Loos, die in dezelfde tijd ook een huis bouwde in Wenen (Villa Moller). Het verschil is niet dat Loos er minder strenge uitgangspunten op nahield (aan ornamenten bijvoorbeeld deed hij niet, dat vond hij tekenen van primitivisme), maar dat hij, anders dan Wittgenstein, steeds bleef kijken en handelen als een ambachtsman. Zo bracht hij veel tijd op de bouwplaats door en schetste onafgebroken hoe het licht viel op verschillende tijdstippen van de dag. Wittgenstein daarentegen hield niet van schetsen en was vooral geobsedeerd door exacte verhoudingen.
Sennett destilleert uit de vergelijking een aantal kenmerken van ambachtelijkheid, die allemaal neerkomen op het tegendeel van wat Wittgenstein deed: vooraf vaststellen wat hij wilde bereiken, van zijn regels niet afwijken, onvoorziene moeilijkheden als hinderlijk beschouwen, perfectie nastreven en alle sporen van het maakproces uitwissen. Loos ging veel speelser te werk, hield zijn plannen flexibel, zag tegenvallers als nieuwe mogelijkheden, improviseerde continu en schiep al doende een ritmisch, organisch gebouw. Bedenken en uitvoeren liet hij in elkaar overvloeien. Een ambachtsman, die niet alleen denkt met het hoofd, zoals Wittgenstein, maar ook met de uitvoerende hand.
Die denkende, uitvoerende hand is de spil waarom Sennetts boek draait. 'Iedere goede vakman voert een dialoog tussen concrete handelingen en denken’, schrijft hij. En ook: 'Alle vaardigheden, zelfs de meeste abstracte, beginnen als lichamelijke oefening.’ Ambachtelijkheid is iets maken om het maken zelf, gericht op het ding zelf, op maatstaven die het zelf aangeeft. Het is niet een fase in de menselijke productiegeschiedenis die door slimme techniek kan worden overwonnen. Het is een 'duurzame, basale menselijke drijfveer’. Van alle tijden.

Behalve dan van de twintigste eeuw, die meende dat de ambachtelijkheid nu juist wél overwonnen kon worden. Vooruitgangsdenken was de norm, rationalisatie het sleutelwoord. Alles zou efficiënter worden, zelfs eten, en het zou niet lang meer duren of we zouden al die voedingsstoffen net zo makkelijk via pillen tot ons nemen. Onze handen hoefden niets meer te maken en onze tanden niets meer te kauwen. Arme futurologen. Inmiddels komen we handen te kort en is er geen hogere kunst meer dan de kookkunst. Dichters schrijven de recepten en strooien ze driemaal daags uit over de stad. Ook Richard Sennett staat graag in de keuken, om al snijdend en hakkend almaar meer gedachten te krijgen over ambachtelijkheid.
Precies zo staan de kunstenaars weer in hun ateliers. Laatst verscheen er al een essaybundel over, The Fall of the Studio (2009), een misleidende titel. Het boek had beter The Call of the Studio kunnen heten, want juist bij de jongste van de besproken kunstenaars draait alles weer om het atelier. Olafur Eliasson (1967) heeft er twee, een in Kopenhagen en een in Berlijn, het laatste vol medewerkers die spelenderwijs van alles onderzoeken. En ook het atelier van Jan de Cock (1976) in Brussel wordt beschreven als een werkplaats vol hoogwaardige vakbekwaamheid en expertise, en tegelijk als een centrum van mensen, ideeën en dingen die er samenkomen en zich weer verspreiden. Ideaal. Hoezo fall of the studio?
Daniel Buren zit erachter, de schilder die geen schilder wilde zijn - en ook geen atelier wilde hebben. 'De plaats waar ik mij bevind is mijn atelier’, zei hij. Maar dat was in de jaren tachtig, lang geleden. Nu leeft het atelier weer, gelijk op met de ambachtelijkheid, kunstenaars gaan er overal naar op zoek. Wat ze niet vinden aan onze kant van de wereld halen ze in verre landen, die dichterbij zijn dan ooit. Mensen genoeg die het ambacht nog helemaal in de vingers hebben, en op hun beurt nieuwsgierig zijn naar westerse ideeën. Een stafmedewerker van de Mondriaan Stichting, die oriëntatiereizen naar onder meer Afrika organiseert, illustreerde dat onlangs met een anekdote. Nadat hij in Bamako, de hoofdstad van Mali, een tentoonstelling van textiele werken had bewonderd, vroeg de curator hem of er niet meer Europese kunstenaars naar Mali konden komen. Dan konden ze nieuwe werken bedenken samen met de ambachtslieden, zodat die niet steeds maar hetzelfde hoefden te maken.
Hoofd zoekt hand die hoofd zoekt. Het is alsof de verticale geschiedenis van de moderne kunst zich heeft vertaald in een horizontale beweging over de aarde. De twintigste eeuw, die bij alle nadruk op ideeën, concepten en theorieën het maakwerk is gaan missen, ontmoet in Mali de negentiende eeuw, die het knellende korset van de traditionele regels is gaan voelen en nieuwe wegen zoekt. De eeuwenoude vlam tussen idee en ambacht flakkert op, en in de 21ste eeuw komen ze weer samen.

EEN VAN DE EERSTE tentoonstellingen die naar die 21ste eeuw vooruitwezen was A New Spirit in Painting in de Londense Royal Academy, in 1981. De curatoren zetten zich af tegen het fundamentalisme waarmee al drie decennia lang, en vrijwel onweersproken, in Amerika voor de hele wereld werd uitgemaakt wat goede kunst was. Hun pijlen waren gericht op critici als Clement Greenberg, die de moderne kunst voorstelden als een soort ballonvaart op weg naar de hoogste, zuiverste luchtlagen. Pure abstractie was de maat der dingen. Kunstenaars hoefden niets meer te doen dan alle ballast overboord gooien, de imitatie, de compositie, de figuur, het perspectief, het verhalende, alles wat vanouds de kunst had uitgemaakt. Alle kunst die van die ballast geen afstand kon doen, had gaandeweg de geur gekregen van provincialisme.
Een historische dwaling, vonden ze in Londen. De curatoren verklaarden dat A New Spirit in Painting nadrukkelijk traditionele waarden verdedigde, maar dat de getoonde kunst bij alle openlijke conservatisme in de ware zin van het woord progressief was. Ze hadden het slim aangepakt. Ten eerste door alleen kunstenaars te tonen die beroemd waren, en niet zo'n beetje ook. Picasso, Bacon, Freud, Warhol, Richter, Hockney, Baselitz, Lüpertz, Kiefer… En ten tweede door ook Amerikaanse abstracte schilders uit te nodigen als Robert Ryman en Brice Marden. Een signaal dat hier niet het ene fundamentalisme met het andere werd bestreden, dat er niet werd gepolemiseerd met de abstractie op zichzelf. Terecht, want hoe zou je dat moeten doen? Waar begint en eindigt de abstractie? Waar kies je positie in de oneindige ruimte tussen de Duitse expressionist Emil Nolde, die zei dat alle kunst abstract is, en Picasso, die vond dat abstracte kunst niet bestaat?
Ryman en Marden waren dan wel abstracte schilders, maar alle ballast overboord gegooid hadden ze zeker niet. Integendeel, niets was hun zo heilig als de ambachtelijkheid. Ryman claimde met zijn grove witte toetsen schilderijen te maken over niets anders dan het ambacht zelf. En Marden deed hoogstaand kleuronderzoek in zijn twee- of drieluiken van monochrome doeken, uitgevoerd in een antieke techniek van olie en bijenwas. Rasschilders waren ze, allebei, en daaraan dankten ze hun plaats in A New Spirit in Painting.
Blijft over de vraag waarmee ze in Londen dan wel polemiseerden, als het niet de abstractie was. Met het feit dat er in de Amerikaanse voorschriften geen contrapunt zat. Dat ze absolutistisch waren, en naar een zuigende put toe leidden, waarin alles zomaar zou kunnen verdwijnen. Niet alleen de ballast, maar ook de luchtballon zelf. De hele kunst.
Een ongegronde vrees? Allerminst. Twee jaar na de Londense tentoonstelling publiceerde de Duitse kunsthistoricus Hans Belting Das Ende der Kunstgeschichte? (1983). Dat vraagteken, nog een teken van twijfel, was er al niet meer bij de Amerikaanse filosoof Arthur Danto, toen die een jaar later kwam met zijn artikel The End of Art (1984). En weer een jaar later verscheen er een boek van de Italiaanse filosoof Gianni Vattimo, met daarin het hoofdstuk The Death or Decline of Art (1985). De eerste zin luidde: 'Zoals het geval is met veel van Hegels ideeën, is zijn notie van de dood van de kunst profetisch gebleken…’
Allemaal retoriek, kun je zeggen. Maar in Nederland kregen we wel het plaatje bij die praatjes gepresenteerd toen in 1986 in het Stedelijk Museum het schilderij Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III (1967) van Barnett Newman door een messentrekker werd gemolesteerd. Kwaststreek voor kwaststreek, laag over laag, had Newman, tussen een blauwe en een gele rand, een zinderend rood vlak geschilderd, een ware visuele sensatie. Maar daar was niets meer van over toen het kunstwerk met een in kozijnenverf gedoopte verfroller was gerestaureerd. Toch verklaarde het museum dat het schilderij niet in zijn wezen was aangetast, dat Newmans weggerolde handschrift slechts een sentimenteel probleem was, en dat de restaurator misschien zelfs wel perfectere kleurvlakken had gemaakt dan de kunstenaar zelf. De ambachtelijkheid, met andere woorden, werd het schilderij met terugwerkende kracht ontzegd. Zo lang was de arm van de Amerikaanse orthodoxie nu: in naam van de moderniteit kon je een kunstenaar ongestraft zijn hand afhakken.

Nu is het waar dat de rolverdeling tussen hoofd en hand altijd al problematisch is geweest, nooit symmetrisch. Het hoofd is in zekere zin dommer, de hand wijzer. De hand weet dat hij zonder hoofd op z'n best maniëristische kitsch kan maken, terwijl het hoofd o zo graag in de overtuiging leeft dat het die trage hand niet nodig heeft en alles ook wel alleen zou kunnen. Het hoofd is van nature overmoedig. Het denkt dat het villa’s kan optrekken uit wiskunde en schilderijen maken van taal.
Het was dezelfde overmoed waarmee in de jaren tachtig het rondzingende discours de kunst doodverklaarde. De kunstenaars geloofden het wel, keerden de artistieke binnenkamers de rug toe en richtten de blik weer naar buiten. Er hing een nieuwe dynamiek in de lucht, de Koude Oorlog eindigde, het internet begon. De kunst werd weer nieuwsgierig naar de wereld, extraverter, meer op overbrenging gericht, concreter. Allemaal gunstig voor een herleving van de ambachtelijkheid.
Daarbij maakte het weinig uit of de kunstenaars die nieuwe betrokkenheid nu invulden door zakelijker te worden, of juist door een maatschappijkritische positie te kiezen. De eerste groep ging mee met de kunstmarkt, in de jaren negentig de feesttent van het triomferend kapitalisme, en wie zijn werk goed wilde verkopen kon maar beter zorgen dat het ook goed was gemaakt. Maar ook de geëngageerde kunstenaars wilden sterk overkomen en besteedden veel aandacht aan het maakwerk. En zo is het nog steeds. Of het nu de met 8600 diamanten bezette doodskop For the Love of God (2007) van Damien Hirst is, of het zijn de 6800 met grafietpotlood getekende portretten van American Servicemen and Women Who Have Died in Iraq and Afghanistan (2004-'07) van Emily Prince, in beide gevallen draagt de nauwgezette uitvoering de grote impact van de werken. De ambachtelijkheid is de ruggengraat van hun communicatieve kracht.
Hirst gaf als toelichting: 'Als kunstenaar wil ik toch dingen maken waar mensen vóór kunnen staan, waartoe zij zich kunnen verhouden en die ze moeten kunnen beleven. Dan moet je ze ook zo goed mogelijk laten zien.’ Prince zou hetzelfde gezegd kunnen hebben. Uit háár diamanten, de duizenden portretten, stelde ze een wandvullende kaart van de Verenigde Staten samen. Met open ruimtes hier en daar, als de nog lege plekken op een kerkhof.
Op haar website vertelt ze hoe het project begon met het dagelijks nieuws over de gesneuvelde soldaten: 'Ergens aan de rand was het altijd aanwezig, maar toch alleen als abstractie.’ Om het concreet en tastbaar te maken begint ze al die gestorven mannen en vrouwen één voor één te tekenen. De naam, leeftijd en sterfdatum zet ze erboven, een biografisch detail of laatste uitspraak eronder. 'Het betekent dat je tijd doorbrengt met ieder afzonderlijk. Dat je in hun ogen kijkt om te zien wie er nu weer gestorven is. Dat je de lijn volgt van hun wenkbrauwen en probeert de uitdrukking die daar zit in het oog te krijgen. Dat je met je hele visuele en sympathische systeem deze mensen onderzoekt via hun gezichten. Het betekent dat je met je ogen en je hand enige broze kennis op het spoor komt van wat er aan het gebeuren is.’
Mooi gezegd, het lijkt wel een omschrijving van de ambachtelijkheid zelf. In elke zin zit aandacht, geduld, oefening, traagheid. Oftewel: tijd. De grote troef van de ambachtelijkheid.
De Belgische schilder Luc Tuymans heeft zich eens uitgesproken over de vraag waarom er in onze tijd nog geschilderd zou moeten worden, terwijl er zoveel snellere en directere technieken bestaan. Omdat, zei hij, 'de traagheid zelf een medium kan zijn. In het schilderen is er een magische tijdsverwerking. Het schilderij komt altijd te laat ten opzichte van de verbeelding van de kunstenaar. Het is een anachronisme, en precies daarin kan kunst ontstaan.’
Juist in de traagheid (die overigens in alle ambachtelijkheid zit, ook in die van de fotograaf en de filmer) schept het ambacht een spanningsveld waarin het kan floreren. In het chronisch achter de verbeelding aan lopen. In het behalve in de eigen tijd ook nog in een andere tijd zijn.
Tuymans heeft die houding altijd gekoesterd. Hij heeft zich in de hedendaagse kunst nooit erg verdiept, maar veel geleerd van El Greco. Toch kan hij de hedendaagse kijker diep raken. Hoe flikt hij dat? Met het uitgangspunt dat een schilderij een visueel medium is en niet een geschilderde theorie. Dat het een kracht moet bezitten die instinctief kan worden begrepen en niet uit het schilderij kan worden losgemaakt. Het is vooral het niet-culturele publiek dat die kracht kan zien, zegt Tuymans: 'Het professionele publiek reageert veel voorspelbaarder. Dat heeft zich geïnformeerd en kan alles herkennen. Maar daarom is het nog niet in staat om de vinger op de wonde te leggen.’
Ook het kunstpubliek is getekend door de twintigste eeuw. Zwaar bewapend met theorie kan het de kunstenaar herkennen in zijn professionaliteit, waar hij helder is, plaatsbaar, vergelijkbaar. Maar niet in zijn instinct, waar hij duister is, willekeurig, anachronistisch - en waar nu precies de kunst zit. Daar moet hij het hebben van 'mensen die gewoon kijken’. Je zou het ambachtelijk kijken kunnen noemen. Kijken dat net zo totaal op de eigen ogen durft te vertrouwen om de kunst uit een schilderij te halen, als de schilder op zijn hand vertrouwde toen hij die kunst erin probeerde te krijgen.

Dit is het tweede en laatste deel van Cornel Bierens’ essay over ambachtelijkheid in moderne kunst. Lees het eerste deel terug op http://www.groene.nl/2010/14/liederlijk-geklodder