De naoorlogse jaren van Willem Mengelberg (1871-1951) zijn een ontluisterend naspel. In Nederland is hem in 1945 door de Ereraad voor de muziek een levenslang dirigeerverbod opgelegd wegens collaboratie met de Duitse bezetter. Hij bevindt zich dan in zijn Zwitserse zomerverblijf, waar hij zonder paspoort een gevangene in eigen huis is. Lichamelijk en geestelijk kwijnt hij weg, terwijl de Nederlandse advocaat Bottenheim in Nederland omstandig voor herziening van het vonnis pleit.
Wanneer in 1947 de levenslange ban met terugwerkende kracht wordt omgezet in een uitsluiting voor zes jaar is het te laat. Zijn bevrijdingsjaar 1951 wordt zijn sterfjaar. Een schim verscheidt, ruïne van de vooroorlogse sterdirigent die een halve eeuw het Concertgebouworkest leidde, die de New York Philharmonic in de jaren twintig tot het topensemble kneedde dat hem door een andere dictator, Toscanini, werd ontfutseld. Hij was de muzische autoriteit die door Mahler, Ravel, Strauss en Strawinsky zonder reserves werd bewonderd. Die na langdurige verblijven in het buitenland wegens toernees of slepende ziektes door het vaderland met muziekkorpsen en volksoplopen als verloren zoon werd ontvangen. De ridderorden en grootkruisen, lofredes, eredoctoraten en een heus professoraat in Utrecht – grap van de eeuw – vliegen hem om de oren. Het Concertgebouworkest en bezorgde gezagsdragers trakteren hem op auto’s, eerbewijzen en exorbitante salarisverhogingen om hem in godsnaam voor Nederland te behouden, de dirigent wiens ster al hoog genoeg rees voor persoonlijke audiënties bij de paus en Mussolini. Mussolini maakt trouwens een ‘Rieseneindruck’ op ‘de baas’, zoals zijn musici hem noemen. Mengelberg geilt op grote mannen, hij is er zelf tenslotte ook een. ‘Er ist eine Persönlichkeit wie Napoleon gewesen sein muss! Ich habe noch nie solch grossen Eindruck von einem Menschen bekommen der Minister, oder sogar “König” war.’ Je voelt hem komen: foute boel.
Biograaf Frits Zwart beschrijft zijn rise and fall met de empathie waar hij de naoorlogse Mengelberg niet op heeft betrapt. Die ziet zichzelf zonder enige consideratie met de nazislachtoffers uitsluitend als gebeten hond. ‘Het is moeilijk te begrijpen, en teleurstellend, dat Mengelberg alleen met zichzelf, zijn miskenning en zijn “verbanning” bezig was, en zich niet uitte over het verschrikkelijke lot van de joden en over de talloze anderen die in de oorlogsjaren waren omgekomen. Zijn narcistische houding getuigt niet van veel aanleg voor zelfreflectie.’ Wat u zegt. Anderzijds denkt Zwart dat Mengelberg als Barbertje moest hangen. ‘De Centrale Ereraad rekende Mengelberg tot de belangrijkste kunstenaars van Nederland. Dat was een reden om hem strenger te beoordelen dan anderen. Hij had een voorbeeldfunctie.’ Voor verzachtende omstandigheden en de allure van zijn kunnen was geen oog. Met de afstand van vandaag verschuift het beeld. ‘Mengelberg heeft nooit iemand kwaad gedaan en heeft zich intensief ingezet voor joden, musici, maar ook niet-musici. Zijn reputatie was blijvend geschonden – daar was hij zelf schuldig aan – en werd ook nooit meer hersteld. Het is jammer dat de Centrale Ereraad niet met Mengelbergs verdiensten rekening heeft gehouden; die waren ver uit het zicht geraakt.’
Dat is waar. Tegelijkertijd, Zwart verbloemt het niet, wordt onthutsend duidelijk hoe fout, moreel fout, Mengelberg is geweest. Voor de Führer is hij een en al bewondering. Het verslag van een Hitler-toespraak in de Völkischer Beobachter, het in huize Mengelberg frequent geraadpleegde partijorgaan van de nsdap, wordt in juli 1933 enthousiast geannoteerd, schrijft Zwart. ‘De kop met “Ein Führer, ein Volk, ein Staat!” omkringelde Mengelberg, tekende er pijlen bij en noteerde: “sehr gut”. Bijna alles is onderstreept en van bijval voorzien.’
Dat absolute leiderschap moet wel een autobiosnaar hebben geraakt. De dirigent Mengelberg was zelf een macht die je niet tegensprak, zoals trouwens de meeste dirigenten in die jaren. Hij intimideerde orkestleden, maakte koordames uit voor ‘oude uitgedroogde citroenen’. Zwart citeert violist Sam Tromp: ‘We voelden een concert altijd als een dreiging als hij ervoor stond.’ Zijn musiceren is bezwerend, zijn stijl van repeteren obsessief gedetailleerd en wijdlopig, want hij praat veel en kan eindeloos jeremiëren over een handvol maten. Jawel, liefdevolle herinneringen zijn er ook, maar de goedertierenheid komt even grillig als de kwaaie dagen. Hij was hoe zijn pet stond.
Over zijn ideologische affecties doet hij luchtig. Hij maakt alleen muziek, met politiek wil hij niks te maken hebben. Aan die verklaarde onschuld heeft rechtschapen Nederland steeds minder boodschap. Op de vaste jongens van de deutschfreundliche Telegraaf na kunnen de liefhebbers hem niet meer volgen. Zijn naïviteit en stijfkoppigheid nemen absurde vormen aan. In 1936 maakt hij zich in een Telegraaf-interview vooral zorgen over de communisten. Hij ontkent alle gruwelverhalen over nazi-Duitsland en houdt zolang de feiten het niet al te dwingend tegenspreken staande dat joodse componisten als Mahler en Mendelssohn daar gewoon gespeeld mogen worden. Over het Wenen van na de Anschluss, nazihel zonder weerga, is hij in 1939 zeer te spreken. Hij blijft in Duitsland dirigeren, ook tijdens de oorlog. Zijn eerste optreden na de Nederlandse capitulatie is een gastdirectie bij de Berliner Philharmoniker. In een interview met de Völkischer Beobachter, waarvan hij achteraf ontkent dat het heeft plaatsgevonden, klinkt niets dan getrompetter voor de Duitse inval: ‘Het is werkelijk een grootsch uur, de wereldgeschiedenis zal dat bevestigen. Europa komt in nieuwe banen.’ Verder zou hij volgens de nazikrant champagne hebben gedronken op het nieuws over de capitulatie, nog een belastend feit dat hem door de Ereraad zwaar zal worden aangerekend. In De Telegraaf probeert hij de gerezen misverstanden recht te zetten, maar zijn reputatie heeft onherstelbare schade opgelopen. In oktober 1940 dirigeert hij in Amsterdam voor het laatst een symfonie van Mahler, voor wiens muziek hij zich tientallen jaren zonder enig voorbehoud heeft ingezet. Buiten de schijnwerpers fulmineert hij tegen joden.
Anderzijds is hij geen rabiate antisemiet. Waar het leed van de vervolgden een menselijk gezicht krijgt wordt hij week. Hij gaat in 1941 persoonlijk bij de nieuwe autoriteiten langs om zijn achttien joodse orkestleden voor ontslag in het kader van de arisering te behoeden – met kwaliteitsbehoud als, toegegeven, moreel dubbelzinnig argument. ‘Al mocht ik er maar drie houden.’ Het worden er inderdaad drie, voor even.
Zwart bevestigt in extenso de idées reçues over Mengelberg; groot dirigent, onverantwoordelijke persoonlijkheid met triviale, kinderlijke trekken. Zijn beste vertolkingen zijn even ontzagwekkend als de anekdotes over zijn persoonlijkheidsstructuur ontluisterend. Het wonder is dat hij met die potsierlijke schoolmeesterachtigheid symfonieën van Beethoven en Brahms boetseert tot de shakespeareaanse drama’s die hij menselijkerwijs niet op zijn zang heeft. De klucht die op het rostrum magische tragedie wordt, daar heb je hem. Kenners koesteren zijn opnamen. Verouderd zijn de stijlbloemen die hoorden bij de uitvoeringspraktijk van zijn tijd (glissandi, de soms overexpressieve tempowisselingen), hun gezag is onaangetast. Hij was een dirigent op het niveau van Furtwängler en Toscanini, de grootsten van de eeuw. Je weet niet wat je hoort.
Bovendien was dit de man die radicale vernieuwers als Mahler en Schönberg naar Nederland haalde, en zich voor nieuwe, ook Nederlandse muziek inzette met de ijver die geen opvolger in Amsterdam aan de dag zou leggen. Het door Mengelberg geïnitieerde eerste Mahlerfeest van 1920 is voor de emancipatie van dat oeuvre van beslissende betekenis geweest. Met het Concertgebouworkest voert hij Schönbergs Pelléas und Mélisande, een deel van orkestliederen Op. 8 en de Gurrelieder uit, in 1922 klinkt onder zijn leiding Schönbergs ondoorgrondelijk complexe Pierrot Lunaire in de Kleine Zaal van het Concertgebouw. Een deel van het publiek verlaat onder protest de zaal, maar Mengelberg staat pal, schrijft Zwart: ‘Dat Mengelberg ruim tien jaar eerder op grond van een van de eerste uitvoeringen van Pierrot – bij Busoni thuis – Schönberg als een geniaal componist typeerde, stond in 1922 nog ver van de beleving van het publiek.’ En al zag hij niets in Schönbergs latere twaalftoonsysteem, hij vond dat de muziek gehoord moest worden, net als Strawinsky – hoewel hij de Sacre wegens ziekte aan collega Pierre Monteux moest overlaten: ‘Ik ben van meening dat we ’t moeten geven.’
Zijn privé-leven is eenzelfde melée van hooggestemd en Hollands kneuterig. Zijn thuisadres in de Van Eeghenstraat, dat hij in 1932 na langdurige conflicten met de belastingdienst moet verlaten, is naast doorgangshuis en safe haven voor uitvoerende musici en grote componisten – Mahler, Strauss, Strawinsky – de voluptueus opgetuigde uitstalkast voor de uitdijende verzameling Hollandse meesters, muziekinstrumenten, museaal glaswerk en snuisterijen die na zijn dood in 1951 toch nog 360.000 gulden opbrengt. Het eros schuift er zelden aan – de baas is impotent – maar een koket-zedige gezelligheid tiert er welig. In Mengelbergs Zwitserse zomerverblijf, Chasa Mengelberg, wordt een coterie van musici, dienstwilligen en Hollandse Prominenz vorstelijk onthaald door de olijke gastheer die zijn getrouwen vereeuwigt met koosnamen van adembenemende infantiliteit – die voor hemzelf, het animeermeisje in huis, luidt Onkel Hausfrau. Hij bouwt er een Mariakapel en lijdt er permanent aan mannelijk vergrote kwalen of mentale ongesteldheden die het Concertgebouworkest tot waanzin drijven.
Hij is veelvuldig schitterend dramatisch ziek: ‘Mijn toestand was vaak ernstig en menigmaal verloor ik de moed. De gezamenlijke inspanning van Marianne Tante Hausarzt en onkel Steiner (arts en chirurg) en Delprat mijn goede vriend die zelfs uit Amsterdam wilde komen om me bij te staan, verenigden hun krachten “um mich Armen den Krallen des Todes zu entrüsten. Und… es gelang!!!”’ In die sfeer, een mix van Hildebrands Camera Obscura en Bomans min de humor, houdt dat krampachtige, niet-geconsumeerde huwelijk stand, al heeft zijn echtgenote, nog antisemitischer dan hij misschien, soms freudiaans verkrampte dromen. ‘Eens had Tilly gedroomd dat Willem, gezeten op zijn Duitse dog, had gezongen: “Ik Mengelberg, ik, ik, ik, ik.”’
Het werd zijn kruis, dat ik, want het was louter kunst, niets anders.
Beeld: (1) Willem Mengelberg, Sergej Rachma- ninov en Mischa Levitzki, 1922 (Library of Congress); (2) Willem Mengelberg in 1947 (Lindsay P. Pherigo / Collectie Nederlands Muziek Instituut)