Roomse religie als inspiratiebron

Hoogmis van de grofheid

Who’s Afraid of Virginia Woolf is dit najaar een halve eeuw oud. Is het een gecamoufleerd toneelstuk over twee homokoppels, zoals vaak wordt gedacht, of is er een diepere betekenis te achterhalen?

De twee beroemdste toneelstukken van de twintigste eeuw zijn keurig verdeeld over de twee belangrijkste continenten van de westerse wereld, Amerika en Europa. Het eerste dateert van 1953 en is van de hand van de Ierse schrijver Samuel Beckett, En attendant Godot. Het tweede werd niet veel later geschreven door Edward Albee, Who’s Afraid of Virginia Woolf. De première van Who’s Afraid vond plaats in het Billy Rose Theater op 13 oktober 1962. Op enkele maanden na is het grootste scheldstuk aller tijden een halve eeuw oud.

Ging Godot moeizaam van start, Who’s Afraid was ondanks de negatieve kritieken vanaf de eerste opvoering een knaller. Duizenden versies zijn er sinds 1962 van gemaakt, de meest beruchte blijft waarschijnlijk de verfilming met het beroemdste filmkoppel van Hollywood, Elisabeth Taylor en Richard Burton.

Vrij snel maakten de critici een halve draai. In 1963 werd het stuk bekroond met de Tony Award en de New York Drama Critics’ Circle Award. Het haalde de shortlist voor de Pulitzer Prize for Drama. Helaas, een lid van het bestuur vond het stuk godslasterlijk, stoorde zich aan de seksuele scènes en insinuaties en floot de jury terug. Maar geen enkel ander stuk voldeed aan de kwaliteitseisen van zowel het bestuur als de jury en dus werd dat jaar geen dramaprijs uitgereikt.

De grofgebektheid van de personages was logisch voor de lagere sociale klasse, maar dat ook de hogere even grof uit de hoek kon komen als het campingvolk was wel geweten maar nooit vertoond. Who’s Afraid speelde echter in het universitaire milieu waar de critici toe behoorden. Hoofdpersonage Martha is de dochter van de rector. Haar man George is professor geschiedenis. Na het traditionele zaterdagavondfeestje ten huize van de rector komt het koppel rond twee uur thuis. Na wat gekissebis blijkt dat Martha een jong koppel voor een nadrink heeft uitgenodigd, tegen de zin van George. Hij geeft zich echter gewonnen nadat ze duidelijk hebben afgesproken hoe ver ze die nacht zullen gaan in hun verbale boksmatch: tot aan hun zoon, die dezelfde dag achttien jaar wordt. De afspraak wordt bezegeld met een nieuwe drink. En daar luidt de bel. De intrede van het jonge koppel, ­zijnde Nick, professor biologie, en zijn huisvrouwtje Honey. Vanaf dat moment ontspint zich een spel van schelden en onthullingen uit de privaatsfeer, waarbij er in een razend tempo gedronken wordt. Gaandeweg verschuift de boksmatch en wordt het jonge koppel knock-out geslagen. Drie uur na aankomst, de dag rukt op, vertrekt het jonge koppel, beladen met schuldgevoelens over hun valse liefde.

De titel van het stuk is een parodie op het liedje Who’s Afraid of the Big Bad Wolf, een kinderliedje uit de animatiefilm The Three Little Pigs van Walt Disney. De omzetting heeft een simpele oorsprong. Albee was een man die, zoals de hele artistieke bourgeoisie van New York, op vrijdagavond recepties afschuimde. Laat op de avond, als de bezoekers flink gedronken hadden, viel bij velen, diep in de blessuretijd, het beschavingspak van de schouders. Liedjes uit musicals, jazzsongs, maar ook varianten op kinderliedjes vlogen in het rond. Dat Who’s Afraid hoog op de ladder stond, kwam doordat een bevriend koppel van Leonard en Virginia Woolf regelmatige gasten waren.

Albee heeft nooit opening van zaken gegeven over de titel. Ook over de naamgeving is hij vaag gebleven. Nu eens zei hij dat de namen slaan op het ‘eerste koppel’ van Amerika, George en Martha Washington. Een andere keer dat George stond voor de ridder vechtend tegen de draak. Iedereen die geïnteresseerd is in de catacomben van Who’s Afraid kan de muurschilderingen achterhalen. Maar er is een onderschildering die alle schilderingen in de schaduw stelt. Een onderschildering waaruit duidelijk wordt dat Who’s Afraid een inktzwarte requiemmis is. Voor een kind nog wel. De eerste aanwijzing van de misviering zit al in de openingsscène en in de drie eerste clausen.

Martha: ‘Jesus…’

George: ‘… Shhhhhhh…’

Martha: ‘… H. Christ…’

De scène, duurtijd tien minuten, is de periode in de sacristie. George schenkt de glazen vol en Martha ruimt op. En, zoals eerder gezegd, regels en regeleindes worden afgesproken. Als ze eenmaal zo ver zijn gaat de bel. Maar de bel is geen gewone huisbel, maar een deurklok. Ze rinkelt namelijk niet, maar ze luidt. Net zoals in de kerk, als de priester zich naar het altaar begeeft. Tot tweemaal toe: 1 – Door-bell chimes. 2 – Door chime again. Wanneer George na herhaald aandringen van Martha de deur opent met een ruk schreeuwt Martha: ‘SCREW YOU!’ De kreet heeft vele betekenissen, maar de enige juiste, in het raam van het stuk, is: hoepel op! Ogenschijnlijk is de schreeuw voor George bedoeld, maar in werkelijkheid voor het jonge koppel. Verdwijn, want je weet niet wat je te wachten staat. Het koppel aarzelt. Net lang genoeg om Martha de kans te geven het jonge stel over te halen om binnen te treden. Dat doet het. De mis kan beginnen. Priester en misdienaar zijn klaar, de kerkgangers gearriveerd. Introibo ad altare Dei.

Vanaf de intrede van Nick en Honey is het ritueel van de mis duidelijk te volgen. De eigenlijke mis bestaat uit drie delen: de Offerande, de Consecratie en de Nuttiging, ook genoemd de Communie. Ze worden voorafgegaan door de Voormis. In het stuk van Edward Albee heet dit bedrijf, het eerste, Fun and Games. Het is de kennismakingsronde waarin door Martha en George het parcours wordt uit­gezet. De tekst nauwkeurig lezend herkent men het Introïtus, het Kyrie, het Gloria, oftewel de ophemeling door Martha van de rector, haar vader en dus God, de Collecta, het Dies Irae en het Evangelie, of het verhaal van haar American Broken Dream, te weten George als rector van een universiteit in New England, als haar vader eenmaal de fakkel wil doorgeven. Einde van de voormis.

Het tweede en het derde bedrijf, Walpurgisnacht en The Exorcism, omvatten het hoofd­gedeelte. Het begint met de preek en gaat over een dramatische gebeurtenis. George heeft er een schuldgevoel aan overgehouden, en wie goed leest, of luistert, begrijpt waarom George zich heeft gebarricadeerd in zijn geschiedenis­departement, geen rector wil worden, ja, niet eens decaan. Aansluitend weet George Nick te laten bekennen waarom hij met Honey getrouwd is. Liefde was er, maar haar vette erfenis en al de voordelen eraan verbonden waren belangrijker. Of zoals George ze samenvat: ‘de bijkomende factoren’.

Al de binnenverhalen worden aan elkaar gebreid doordat het kind, de zoon van Martha en George, al dan niet toevallig ter sprake wordt gebracht. Het kind dat in het derde bedrijf meer en meer op de voorgrond treedt, om uiteindelijk geslacht te worden. Maar het begin is allerliefst. George en Martha hebben elkaar de grofste verwijten naar het hoofd geslingerd, en in hun tactiek van de verschroeide aarde ook nog het jonge koppel meegesleurd. Martha is met Nick naar bed getrokken, om hem na de vrijpartij te verwijten dat hij een dekhengst is maar geen minnaar. Het jonge vrouwtje is afgedaan als een tante Nonneke.

George was even de tuin in gelopen. Hij duikt weer op met een bos veldbloemen, die hij Martha opdringt, uitroepend ‘Flores; flores para los muertos. Flores.’ Het is het begin van het laatste duel, met hun zoon als inzet. George geeft de aanzet van de Prefatie: ‘Do you want to talk about him, Martha, or shall I?’

Martha pareert en gaat meteen voluit in de aanval. Luider en luider en luider zingt zij de lof van hun zoon, ondanks een sukkel van een vader, een mislukkeling op alle gebied. Terwijl zij oreert, haalt George een boek te voorschijn. En wat leest hij voor? Het Responsorium uit de begrafenismis, ‘Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda.’ Hij dwingt haar nog luider te schreeuwen, zodat zij in extase haar kind transformeert tot slachtoffer en het heilig verklaart, kind van God, het Lam Gods (‘I carried the poor lamb’). Wat George aanzet tot het declameren van het Antifoon: ‘In paradisum deducant te Angeli.’ Een laatste maal slaat zij toe, ongenadig, terwijl George zijn Latijnse lezing verder zet en grinnikt wanneer zij uitgeput in een fauteuil neerzakt. Zijn zege wordt omgezet in het driemaal zegenen van de aanwezigen, onderwijl biddend: ‘Kyrie, eleison. Christe, eleison. Kyrie, eleison.’ Honey en Nick, die het duel als beëindigd beschouwen, vergissen zich, want George heeft nog een verrassing, omdat: ‘I’M RUNNING THIS SHOW!’ Martha, voelend wat haar te wachten staat, wil hem op andere gedachten brengen, maar hij is onvermurwbaar. ‘… you bore him… AND I HAVE KILLED HIM!’ – wat hij vervolgens doet met een verhaal dat de dramatische gebeurtenis uit zijn jeugd als grondlaag heeft.

Op dat moment gaat bij het jonge koppel een licht op. Ze hebben helemaal geen kind! Nick: ‘Jesus Christ I think I understand this.’ Na een kort pingpongspel dat de kinderloosheid nader toelicht, zegt George: ‘You two go now.’ Naar het Latijn vertaald: ‘Ite, missa est.’ Als eenmaal het jonge koppel is verdwenen valt het gevecht definitief stil. George en Martha ruimen op, verbaal. In overwegend monosyllaben. Het definitieve slot verschilt hemelsbreed met wat er gedurende drie uur is gebeurd. Het vertellen weegt niet op tegen wat Albee geschreven heeft.

George [put his hand gently on her shoulder; she puts her head back and he sings te her, very softly]: ‘Who’s afraid of Virginia Woolf / Virginia Woolf / Virginia Woolf.’

Martha: ‘I… am… George…’

George: ‘Who’s afraid of Virginia Woolf…’

Martha: ‘I… am… George… I… am…’

De vraag of Who’s Afraid een stuk voor twee homokoppels is, heeft altijd de ronde gedaan. Edward Albee is een homo. Sommige passages ruiken er ook naar, maar de toneelauteur heeft daar nooit een woord over losgelaten. Het kan even goed gaan over een hetero­koppel dat geen kinderen kan krijgen. Maar waar een heteroseksueel echtpaar een kind kon adopteren, was dat voor een homo­seksueel stel in de Verenigde Staten in de vorige eeuw onmogelijk. Wilden ze een kind, dan moesten ze er dus een verzinnen. Dat is wat Martha doet. Ze baart verbaal een kind.

Toen ik in de jaren tachtig in New York was, ongevraagd bij de auteur aanbelde en tot mijn verbazing zijn loft mocht betreden, bracht ik, na een half uur, de onderliggende schildering ter sprake. Hij werd op slag onrustig, maar hij wuifde mijn veronderstelling niet van tafel. Mijn opmerking dat de roomse religie en homoseksualiteit blijkbaar elkaar door de maskerade makkelijk vinden, maakte hem kregelig. Ik schakelde over naar andere aspecten van het stuk. Albee verloor zich in warrige antwoorden. De sfeer was beschadigd. Vrij snel wist ik wat mij te doen stond. Gesprek afronden. Glas uitdrinken. Even later stond ik op straat.

Is de vraag homo/hetero een probleem voor de voorstelling? Integendeel. Het ontbreken van het antwoord maakt juist deel uit van de kracht van het stuk. Dat geldt voor de beroemdste en de sterkste stukken uit het toneelrepertoire. Van Medea, Hamlet, Woyzeck, The Caretaker – te veel om allemaal op te noemen – tot En attendant Godot en Who’s Afraid of Virginia Woolf. Wat er werkelijk toe doet is dat ze allemaal naast een ijzersterk verhaal een machtige inspiratiebron hebben. Voor Godot van Samuel Beckett was dat een schilderij van Caspar David Friedrich. Voor Who’s Afraid van Edward Albee het Lam Gods, als offer ter verzachting van een trauma opgelopen in zijn kinderjaren.