In het voorwoord bij de door hemzelf samengestelde sciencefictionanthologie schreef Kingsley Amis dat hij als bloemlezer was gevraagd omdat hij ooit, in 1959, een serie lezingen over het genre had gegeven aan Princeton. Hij was, schreef hij, een stiekeme liefhebber van het genre. Stiekem, want een liefde voor scifi was iets dat je als serieuze schrijver niet aan de grote klok hing.
Voor zijn eerste lezing was hij dus zenuwachtig, schreef Amis, helemaal omdat in de zaal onder anderen Dwight Macdonald, Robert Oppenheimer, Hannah Arendt en Mary McCarthy zaten. Het was die laatste die protesteerde toen hij Orwell’s 1984 noemde als een van de grootste sciencefictionboeken ooit. 1984 zou te goed zijn om in die categorie geplaatst te worden.
Schrijf je in voor onze dagelijkse nieuwsbrief en ontvang iedere ochtend het beste uit De Groene in je mailbox
Die ene opmerking zei veel over de tijdgeest. Tien jaar later zou ze dat niet gezegd hebben, meende Amis, want eind jaren zestig hoorde scifi net zozeer bij de tijdgeest als ‘popmuziek, hippiekleren en -haardracht, pornografie, joints en poëzievoordrachten in kennelijke toestand’. En tegen die tijd was er een academisch discours ontstaan over scifi, want het genre had een sprong gemaakt. Tot dan toe was scifi een door formules gedreven genre, waarin thematiek en stijl ondergeschikt waren aan onbekommerde fantasie, sensatie en groene maanmannetjes. In plaats daarvan kwamen er in de jaren zestig ‘shocktactieken, trucjes met typografie, éénregelige hoofdstukken, opgerekte metaforen, obscuriteiten, obsceniteiten, drugs, oosterse religies en linkse politiek’. Terra incognita turned out to be real estate, schreef Amis, het bleek een genre waarin van alles te ontdekken was. J.G. Ballard schreef met The Drowned World (1962) een van de eerste klimaatveranderingsromans, Kurt Vonnegut schreef met de hulp van tijdreizen en vliegende schotels met Slaughterhouse-Five (1969) een oprechte anti-oorlogsroman, romancier Arthur C. Clarke schreef het script voor 2001: A Space Odyssey (1968), terwijl de verhalen van Isaac Asimov en Robert Heinlein werden gelezen als bespiegelingen op wat het betekent om een mens te zijn, onder invloed van techniek en de massa.
Amis’ bloemlezing heette The Golden Age of Science Fiction. Die gouden era was op het moment dat hij hem maakte, in 1982, al wel weer voorbij, vond hij. Het genre was eind jaren zeventig met blockbusters als Spielbergs Star Wars en Close Encounters of the Third Kind en Ridley Scotts Alien weer teruggebracht tot het sensatieverhaal: bloed, schieten en monsters van Mars.
Als Amis nog zou leven zou hij zijn woorden moeten opeten. Dystopische sciencefiction is terug van weggeweest – het blijkt een perfect genre om het over feminisme te hebben, kapitalisme, klimaatverandering, sociale media en massatechnologie. Omdat sciencefiction bestaat bij de gratie van de uitvergroting kun je als auteur kleinere misstanden zo opblazen dat ze pijnlijker zijn, pregnanter en niet te missen. Op de troon zit Margaret Atwood met The Handmaid’s Tale, wat je inmiddels een moderne klassieker mag noemen. Het verscheen in 1985 maar werd vorig jaar het best verkochte boek op Amazon.com: het verhaal over een strikt religieuze maatschappij waarin vrouwen, na een ecologische ramp, worden onderdrukt om hun vruchtbaarheid, voelde ineens extra urgent in Trump’s Amerika en het kalifaat van IS.
Zelf houdt Atwood vol dat The Handmaid’s Tale geen sciencefiction is: alle manieren waarop de vrouwen in haar roman worden onderdrukt, zijn eens voorgekomen in de wereldgeschiedenis.
In een rondgang van The New York Times, afgelopen januari, om te kijken wat de grote literaire titels van 2018 zouden worden, schoof zo’n beetje elke Amerikaanse uitgeverij een dystopische feministische sciencefictionroman naar voren, zonder uitzondering geschreven door een vrouw. Het genre heeft dus de toekomst, en de markt. Een van de titels die genoemd werden is het onlangs vertaalde Toekomstig huis van de levende god van Louise Erdrich (1954). Het gaat over een jonge vrouw – een zwangere jonge vrouw – die ook nog eens deel uitmaakt van een gemarginaliseerde indianenstam, in een wereld waarin vrouwen toch al in toenemende mate worden onderdrukt.
Als je de achterflap van een boek even negeert, is het altijd interessant om te kijken hoe een schrijver de premisse van zijn of haar roman aan de lezer weet duidelijk te maken. Cedar Hawk Songmaker is niet zo met de rest van de wereld bezig. Ze vertelt dat ze 26 is en zwanger, dat ze als adoptiekind is opgegroeid bij witte ouders, dat ze een buitenbeentje was maar populair, ‘de ster van de vrije basisschool’. Pas op de universiteit werd ze ‘gewoon’, omdat ze met andere kinderen omging die net als zij ‘inboorlingen’ waren. Alleen kende zij de zware verhalen vanuit de reservaten niet, over verslavingen en zelfmoorden. Haar afkomst interesseerde haar ook nooit bovenmatig, maar toch besluit ze eens bij haar biologische moeder te gaan kijken; nu ze zelf zwanger is wil ze weten wat voor genen ze heeft, wat ze kan verwachten. Haar ouders schrikken als ze belt om te zeggen dat ze op bezoek gaat bij het reservaat van haar biologische moeder. Het is de eerste keer dat de lezer iets te horen krijgt over een crisis die groter is dan de persoonlijke van Cedar:
‘Cedar, het begint er steeds onheilspellender uit te zien, al denk ik dat mensen dat nog niet door hebben. Wat we op het nieuws horen, en wat er gezegd wordt… Ik weet dat het onmogelijk klinkt…’
‘Het is maar voor één dag.’
‘Luister dan naar het nieuws. Ze hebben het steeds over…’
‘Pap, jij bent altijd zo…’
‘Deze keer is het menens. Kom alsjeblieft terug.’
Het wordt pas duidelijk als Cedar een echo van haar kind laat maken. Wordt het een jongen of een meisje? vraagt ze de doktersassistente, maar die zegt niets. Wat krijg ik nu verdomme? roept ze uiteindelijk, maar de assistente roept alleen de dokter met de mededeling ‘We hebben er een!’ Cedar ontsnapt, en komt erachter wat er aan de hand is: er is in de evolutie ineens iets onverklaarbaars aan de hand. Planten en dieren reproduceren zichzelf nog wel, maar steeds vaker in bevreemdende oudere, soms uitgestorven oerversies van zichzelf. Honden gedragen zich als wolven, broccoli wordt te taai om te eten. En Cedar lijkt het gerucht waar te maken dat vrouwen gaan bevallen van een primitievere mensensoort. Het is alsof de aarde achteruit draait, denkt ze.
En het menselijk denken ook; want terwijl zwangere vrouwen worden opgejaagd om medische experimenten met ze te doen, wordt technologie afgezworen en kondigt een redelijk theocratische regering de noodtoestand af. Cedar vlucht, wil wanhopig haar kind houden: ‘Ik ken het Woord’, schrijft ze haar ongeboren vrucht, in een serie brieven. ‘Het is het oudste woord van iedere taal, de allereerste uitspraak. Ma, a, oe, Mama. Moeder. Niet het woord dat God uitsprak om het leven te scheppen, maar dat een baby uitspreekt die het wezen herkent waar zijn leven van afhangt. Ik zál dat woord horen. Ik zál dat woord kennen. Ik zál overleven.’
Het probleem van de dystopie is dat ze zelden qua originaliteit op zichzelf staat: het is heel moeilijk niet in een traditie aan te sluiten. Toekomstig huis van de levende god sluit duidelijk aan bij The Handmaid’s Tale en bij Kazuo Ishiguro’s Never Let Me Go, maar doet vooral denken aan The Children of Men, de roman van de Britse P.D. James die in 2006 werd verfilmd door Alfonso Cuarón. Toen de film uitkwam vloog hij, ondanks een sterrencast van Julianne Moore, Clive Owen en Michael Caine, redelijk onder de radar; vorig jaar werd de film door verschillende Amerikaanse critici ineens herontdekt en uitgeroepen tot dé film van de tijd van Trump. De premisse is simpel genoeg: niemand weet hoe precies de onvruchtbaarheid om zich heeft geslagen, maar al achttien jaar is er geen kind meer geboren. Wat het verhaal zo mooi laat zien is het idee van, zoals Slavoj Zizek dat noemde, ‘leven in eindtijden’: mensen worden lid van sektes, of vergrijpen zich aan nostalgische fantasieën, waarbij ze erbij lopen als negentiende-eeuwse heren en dames. Zelfmoordmedicatie wordt over the counter verkrijgbaar, met grote billboards langs de wegen (Quietus: You Decide When It’s Time), terwijl vluchtelingen, de zondebokken, in kooien worden afgevoerd naar een wetteloos grensgebied. De cynische antiheld krijgt de zorg van een opgejaagde vluchtelinge die, wonder boven wonder, zwanger blijkt te zijn. Hoe hij haar naar een veilige plek weet te loodsen is bijna ondergeschikt aan het decor waar ze doorheen ploegen, dat bestaat uit de talloze manieren waarop een maatschappij zonder toekomst is ontwricht.
(Het is geen vrolijke film voor het hele gezin; wel een verpletterend indrukwekkende. En hij staat op Netflix.)
In tegenstelling tot Children of Men blijft Erdrich dichter op Cedar zitten. Je krijgt alleen te zien wat zij ziet, waardoor de schrijfster niet vervalt in uitleggerigheid. Op die manier omzeilt ze ook een ander mogelijk probleem van het genre. Het probleem van de dystopie, schreef Kingsley Amis, is dat wanneer hij te apocalyptisch is, er bijna geen dreiging meer vanuit gaat (vandaar dat hij zijn gebundelde lezingen over het genre New Maps of Hell had genoemd): het apocalyptische verdrijft het realistische dat het eng moet maken.
Dat Toekomstig huis van de levende god niet echt eng wordt, heeft vooral met Cedar te maken. Ze is een opgewekt personage, hoe somber de wereld om haar heen ook is, ze kijkt ernaar met een zekere monterheid. Het boek heeft niet de kracht van de verzetsroman die The Handmaid’s Tale is. Dit boek is zachtaardiger. Cedar kijkt niet veel verder dan haar kind en haalt in haar brieven haar leven op zoals ze dat kende voordat alles begon terug te evolueren. Louise Erdrich vertelt zo meer een verhaal over moederschap dan over de wereld, meer over de hoop van het ongeborene, dan de angst voor wat zich aandient.