Ernst Ludwig Kirchner, Nacktes Mädchen hinter Vorhang (Fränzi), 1910-1926. Verf op jute, 120 x 90 cm © Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

Het is een aandoenlijk dier, zoals het hier ligt in de vitrinekast, met zijn poten gevouwen onder zijn lijf, met de knikken in zijn lange nek en de kop gebogen, met een zwart kraaloog dat staart in het niets. De vogel is een houten masker, vermeldt het tekstbordje, gemaakt in Kameroen en in het bezit van het Ethnologisches Museum in Berlijn. Honderd jaar geleden stond Emil Nolde naar hetzelfde masker te kijken. In zijn schetsboek tekende hij met potlood en krijt de vogel na, het zigzag-motief van de nek, de eenvoudige lijnen die de suggestie wekken van een verendek. Dat deed hij ook met het object in de vitrine ernaast, een fragment van een lap textiel uit Peru met de gestileerde voorstelling van een kat, uit de collectie van hetzelfde museum. Nolde negeerde in zijn schets de neus van de kat en de stippen op zijn vacht maar behield de zwierige krul in de staart, de priemende ogen en de tanden in een vervaarlijke grijns. In zijn atelier schilderde hij twee zulke katten als kleine zwarte monsters naast een kleurrijke totempaal. Hij gaf het de titel Exotische figuren II. Op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum heet het Stilleben mit Figuren (1911).

De tentoonstelling Kirchner en Nolde: Expressionisme. Kolonialisme , een samenwerking tussen het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen, is een oefening in kijken en in spreken. Kijken naar het kijken van twee historische kunstenaars die werkten in het koloniale tijdperk, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) en Emil Nolde (1867-1956), door de ogen van nu. Spreken over het wereldbeeld van toen, met woorden die rechtdoen aan de inzichten van vandaag. Dat laatste is relatief eenvoudig: ‘problematische’ titels van kunstwerken zijn voor de tentoonstelling simpelweg veranderd en in de catalogus zijn racistische bewoordingen uit archiefstukken doorgestreept. Algemene noemers zijn waar mogelijk ingeruild voor specifiekere benamingen om recht te doen aan de mensen wier beeltenis dankzij de kunstenaars weliswaar bewaard is gebleven, maar niet hun identiteit. En dus hebben we het niet meer over ‘exotische’ figuren, ook al betreft het fictieve katten, en werd de aquarel Eingeborene im Boot veranderd in Männer im Boot, Bismarck-Archipel, Papua-Neuguinea.

Maar hoe je ze ook noemt, de voorstellingen van Nolde en Kirchner zelf blijven onveranderd, hun blik is vastgelegd in potlood en krijt, in olie op doek. Ze waren werkzaam in een koloniale tijd die we achter ons willen laten, en wie vandaag hun portret van een Papoea met speer, hun schilderij van een bronsfiguur uit het Koninkrijk Benin of hun schets van een bloot kind of een naakte Afrikaanse danseres wil laten zien, kan die context niet langer negeren. Hun kunst is, in vele opzichten, hopeloos gedateerd, en daarmee prangend actueel.

Kirchner en Nolde is een rijke tentoonstelling met tal van rafelranden die aan alle kanten prikkelt. Het geheel leest als een collage, met naast kunstwerken van Kirchner, Nolde en tijdgenoten ook sculpturen en objecten uit met name Afrika en Oceanië en veel archiefmateriaal, van historische zaalopnamen in etnografische musea tot posters van een publiekstrekker als Das afrikanische Dorf. Het raakt aan de discussie over de teruggave van roofkunst, over koloniale verhoudingen en het kijken naar een ‘ander’, over culturele toe-eigening, over Black Lives Matter, over de MeToo-beweging en wat te doen met ‘foute’ kunst en de moraal uit het verleden. Het gaat over het onderscheid tussen musea voor kunst en etnografica, over het verschil tussen l’art pour l’art en ritueel object.

En dat allemaal aan de hand van een greep uit het oeuvre van Kirchner en Nolde, in de periode 1908-1918, kunstenaars die opgroeiden in het Duitse Keizerrijk en werkten in de expressionistische stijl. Kirchner was de voorman van Die Brücke in Dresden, Nolde sloot zich bij de beweging aan en werkte veelal in Berlijn. In een bepaalde periode van hun kunstenaarschap bestudeerden beiden de objecten in Duitse etnografische musea die daar in groten getale arriveerden en zelf koesterden ze ook collecties. Beiden bezochten de circussen, theaters en ‘Völkerschauen’, vaak gehouden in de dierentuin, waar het Duitse publiek kennismaakte met mensen uit andere werelddelen. Er is een foto bewaard gebleven van het atelier van Kirchner met een poserende naakte man en vrouw, waarschijnlijk de Afro-Amerikaanse entertainers Sam en Milly die met het circus rondtrokken. Kunstenaars van Die Brücke bedienden zich overigens ook van de diensten van Lina Franziska Fehrmann, die als achtjarige al voor hen poseerde.

Nolde onderzocht ‘raciale eigenheden van de bevolking’

Kirchner zette nooit een voet in de gebieden waar hij zich toe aangetrokken voelde. Nolde echter trok in 1913 samen met zijn vrouw Ada Nolde in het kader van een medisch-demografische expeditie naar Nieuw-Guinea, toen een Duitse kolonie. Zij waren particuliere deelnemers maar hadden de ‘vrije en specifieke’ taak, in Nolde’s eigen woorden, ‘om de raciale eigenheden van de bevolking te onderzoeken’. Op Nolde’s tekeningen zien we mensen zwemmen en varen, hun bestaan getroffen in de simpele streken van zijn penseel. Een zaal met portretten geldt als hoogtepunt van de tentoonstelling in het Stedelijk: schitterende koppen omringen de bezoeker, sommigen met de blik recht vooruit, anderen opzij. Hier komt de kunst grandioos in botsing met het verleden. Van de meeste van de geportretteerden is niets bekend, ook al is Männerkopf mit Haarknoten nu omgedoopt tot Mann aus Bougainville. Maar van de context weten we genoeg. Nolde schilderde op zijn reis ook portretten terwijl de bevolking zich aan het ‘onderzoek’ van doktoren onderwierp.

Emil Nolde, Jupuallo, 1913-1914. Aquarel en Oost-Indische inkt op papier, 47,4 x 34,9 cm © Nolde Stiftung Seebüll

Kirchner en Nolde is een historische tentoonstelling die alleen vandaag gemaakt had kunnen worden. Ze beslaat een specifieke periode in de tijd, de jaren 1908-1918, en put uit oeuvres die veel meer om het lijf hadden. Het was de tentoonstellingsmakers, Dorthe Aagesen uit Kopenhagen en Beatrice von Bormann uit Amsterdam, ook niet om kunsthistorische volledigheid te doen, maar juist om een deel van de canon kritisch tegen het licht te houden.

Voorbereidingen begonnen in 2016 en de tentoonstelling groeide met de tijd mee, zag de opkomst van de MeToo-beweging en de protesten van Black Lives Matter. Op zaal en in de catalogus wordt ‘Zwart’ met een hoofdletter geschreven wanneer het een bepaling bij een persoon betreft, zoals The New York Times dat sinds een jaar doet.

Op verschillende momenten in de tentoonstelling raakt de geschiedenis ook inhoudelijk aan onze eigen tijd. Bijvoorbeeld wanneer de Nigeriaanse kunstenaar Enotie Ogbebor in een filmpje vertelt hoe hij zonder de bronzen beelden in zijn land afgesneden is van zijn verleden. De collectie van een paar duizend kunstschatten, die in 1897 door Britse troepen geroofd werd uit Benin City en deels belandde in Duitse musea, is al jaren onderwerp van debat maar nog altijd niet geretourneerd.

Kirchner kwam nooit in de gebieden waar hij zich toe aangetrokken voelde

In de anachronistische insteek vliegt de tentoonstelling ook uit de bocht. Het ruimtelijk ontwerp voor de zalen van Afaina de Jong, de architect die ook verantwoordelijk was voor de architectuur in de recente Slavernij-tentoonstelling in het Rijksmuseum, slaat alle nuance die je bij een historisch onderzoek mag verwachten, dood. In de doorgangen tussen de zalen richt De Jong zich tot de bezoeker met een patroon van schuingedrukte woorden. Perform, reveal, face en challenge: het kan een verwoording zijn van de missie van de tentoonstelling, maar het komt over als een schreeuw, van een onzichtbare groep gericht tot de bezoeker die haar boodschap moet ondergaan om verder te komen. Dat voelt in deze historische context misplaatst, en onaangenaam bovendien.

De vraag die Aagesen en Von Bormann de tentoonstelling meegaven is tegelijkertijd zo breed en ook zo specifiek geformuleerd dat een antwoord onmogelijk lijkt: ‘Hoe reageerden de Duitse expressionisten in Dresden en Berlijn in de jaren 1908-1918 op de toe-eigening – en uitbuiting – van de volkeren, leefwijzen en cultuuruitingen in de toenmalige koloniën in met name Afrika en Oceanië?’

We kunnen het de expressionisten niet meer vragen, het archief en hun kunst moeten voor hen spreken. In de vraag lijkt ook een omfloerste vorm van beschuldiging te zitten, die overigens nergens hardop wordt uitgesproken, omdat het antwoord zich laat raden. Want nee, Kirchner en Nolde reageerden niet zoals wij dat vandaag graag zouden zien.

De tentoonstelling maakte al veel reacties los. Het Parool zag de ‘kunstbeleving’ onder druk staan en herkende in deze tentoonstelling mogelijk ‘het begin van het einde van het kunstmuseum’. De Volkskrant stelde dat Kirchner en Nolde in het Stedelijk ‘geen schijn van kans’ hebben en dat in lijn van de tentoonstelling beide schilders ook voor het huidige racisme verantwoordelijk worden gehouden.

De verontwaardiging is overtrokken maar inderdaad, kunsthistorische stijl en vormentaal worden op deze tentoonstelling goeddeels buiten beschouwing gelaten. Kirchner en Nolde maakten van de indrukken die ze opdeden een eigen interpretatie, waarbij één kat zomaar twee katten kon worden. Op de achtergrond van het kattenschilderij van Nolde echoot de vorm van de totempaal prachtig door, als een gedroomde skyline. Maar een brons beeld uit Benin kreeg bij de kunstenaars evengoed plots dikke rode lippen en een danseres verloor pardoes haar kleren. Kirchner en Nolde lieten hun fantasie de vrije loop – hun goed recht als kunstenaar – maar toch ook niet helemaal; ze voldeden met hun kunst aan de heersende stereotiepe beelden, van vrouwen, van culturen.

Het laatste woord over de kwestie is niet gezegd. Maar afgaand op de feiten kun je niet anders dan concluderen dat Kirchner en Nolde niet zozeer schuldig, maar wel degelijk schatplichtig waren aan het kolonialisme. Natuurlijk, het waren mensen van hun tijd, had redelijkerwijs van hen verwacht kunnen worden dat ze zich van de heersende ‘exotische’ invloeden gedistantieerd zouden hebben? Ongeacht het antwoord op die vraag gaat het bij het tonen van deze kunst niet meer om dat soort vragen. Kirchner en Nolde hébben ze geschilderd, de mensen en de dingen, de ‘luipaardkruk’ uit Kameroen die op de doeken van Kirchner vaak een naakte vrouw als accessoire kreeg. Kirchner en Nolde schilderden ze, de museumbezoeker fotografeert ze en in de museumwinkel zijn de kunstwerken als ansichtkaart te koop. Aan wie zou je die kaart sturen, die met die vrouw met de stereotiepe lippen, en wat zou je daarop schrijven? De bal ligt bij ons.

Kirchner en Nolde: Expressionisme. Kolonialisme, t/m 5 december in het Stedelijk Museum in Amsterdam, stedelijk.nl. De gelijknamige catalogus verscheen bij WBooks, € 29,50