MUZIEK Het geval-Glanert

Horen wat er niet is

Bij componist Detlev Glanert (1960) zijn klankschoonheid, lyriek en dramatiek geen verdachte begrippen meer. Portret van een gulle Duitser die zich niet schaamt voor zijn verleidingskunst. ‘Als ik het publiek niet binnen tien minuten weet te pakken ben ik het kwijt.’

WAAR STAAT DETLEV GLANERT, in stilistisch opzicht? De vraag is hem vaker gesteld. Hij kon hem niet naar eer en geweten beantwoorden omdat, zoals hij in een interview constateerde, ‘ikzelf, stilistisch gesproken, door de bomen het bos niet meer zie, omdat ik te dicht bij mezelf sta’.
Die verwarring overvalt niet alleen hem. Zelfs wie van Detlev Glanert al het een en ander heeft meegekregen, zou in een blinddoektest zijn laatste orkestwerk Insomnium (2009/2010) niet zonder slag of stoot herkennen. Al zijn muziek is verwerking van en bewuste verwijzing naar muzikale herinneringen die hem meevoeren in zijn omnivore stream of consciousness, maar hij tapt wel steeds uit nieuwe vaten. Zoals meer levende componisten zweeft hij als een geest tussen de bomen van het bos dat geschiedenis heet. Bijzonder aan zijn werk is dat die postmoderne zwerftocht geen collages oplevert maar een metataal waarin idiomen als aha-erlebnissen voorbijtrekken, bijna te herkenbaar om geïdentificeerd te kunnen worden - te dicht op de huid. Glanert componeert geschiedenis zoals een ander fuga’s en koralen. Dat is het lot van de man die zijn geheugen naar het heden volgt.
Insomnium begint als een postromantisch adagio. Zachte strijkers spelen een opstijgend motief e-g-a-b. Stilte. Volgt een variant: d-g-a-b. Nogmaals stilte. Derde statement, zonder de b en met de a zachtjes verstervend: dis-g-a. Dan twijfelt het gehoor niet meer; die dis wil als leidtoon terug naar huis, opwaarts naar e, naar zijn toonsoort. Verdomd: herhaling van zetten, e-g-a-b, ditmaal zonder een zweem van ironie geparfumeerd met een belletje en een tokkeltje. Daar doft iemand zich op voor een zingende spiegel.
Zo groeit in staat van zen een sfeerportret dat onontkoombaar in e-klein staat, glanzend als een haast windstille oceaan in schemerlicht, soms vertrouwd ondetermineerbaar als een onbekend stuk van een grootmeester wiens naam je bijna op de lippen lag. Maar wie? De associaties zijn te vaag, ook geografisch onbepaald. De herkenningspunten liggen als minieme stippen onherkenbaar op een Google-satellietkaart. De meeste Duitsers instrumenteren niet half zo geraffineerd, behalve Strauss en Schreker, die het niet zijn. De Frans-impressionistische schaduwen - Ravel, Debussy - zijn te vluchtig, de opspelende Sjostakovitsj-wind in het oog van de orkaan waait over. Glanert horen is het akoestische equivalent van dubbelzien: je krijgt hem niet in je vizier, steeds hoor je wat er bijna wel en bijna niet is. Terwijl Insomnium naar fraseologie en opbouw halt houdt vóór de Eerste Wereldoorlog blijkt uit alles, vraag niet wat, dat de componist de hele twintigste eeuw verteerd en wel achter de kiezen heeft. O ja, zegt Glanert, hij houdt zeer van Schönberg, die van de monodrama’s en de Orchesterstücke Op. 16, van de experimenterende expressionist die zijn verbeeldingskracht de vrije loop liet voor hij vastliep in de orde van zijn leer.

INSOMNIUM WERD IN mei 2010 voor het eerst gespeeld door de Münchner Philharmoniker onder Christian Thielemann. Geen dirigent die bekendstaat om zijn affiniteit met hedendaagse muziek, maar dit is uiteraard een ander verhaal. Nog curieuzer is dat zo'n stuk vol terugblikken over de toekomst gaat. Insomnium is een voorstudie voor Glanerts sciencefiction-opera Solaris (naar de gelijknamige sf-roman van Stanislav Lem), die in juli 2012 ten doop wordt gehouden tijdens de Festspiele van Bregenz. Solaris gaat, onder meer, over de planeet waar een oceaan pijnlijke herinneringen materialiseert. Interessant is dat Glanerts Solaris-parafrase Insomnium - volgens hem meer 'omspeling’ van dan voorspel tot de opera - die thematiek bezweert door zelf als oceaan van klank herinneringen voort te brengen; thema en werkwijze vallen samen. Je weet het voor je het weet. Insomnium golft als een 21ste-eeuws La Mer. Glanerts beeldende vermogens en verwijzingskunst zijn niet van de straat.
Wat moeten Duitsers er wel niet van vinden? De meningen verschillen. Glanert wordt in zijn vaderland uitgevoerd door de Berliner en de Münchner Philharmoniker, zijn vele opera’s spelen voor uitverkochte huizen, maar zijn schoonheidsdrang maakt hem even controversieel als de om dezelfde redenen verketterde leermeester Hans Werner Henze, die in de jaren vijftig in de avant-gardecentra Darmstadt en Donaueschingen te oudbakken werd bevonden maar voor het Berlijnse operapubliek een brug te ver was. Glanert draagt een erfzonde.
Zijn briljant georkestreerde partituren schoppen een bepaald soort Duitse recensenten chronisch tegen het verkeerde been. Zijn inmiddels befaamde orkeststuk Theatrum Bestiarum, in september nog gespeeld door het Koninklijk Concertgebouworkest, jaagt een Berlijnse Beckmesser ouderwets in de gordijnen. Schande, schrijft hij, dat de Berliner zich verlaagt tot uitvoering van deze 'Transvestitenshow historischer Idiome’. Knap hoor, maar Theatrum Bestiarum is 'een onsamenhangende dwarsdoorsnede van de opwindendste plekken uit de Sacre, Mahler, Strauss en La Valse’. 'Een muzikale vibrator’, luidt het vonnis. De belediging is interessant door de moraal die hij blootlegt: dat dit smeerpijperij is, lekker maar voos. Die tegenwind heeft Wolfgang Rihm op zijn manier gevoeld toen hij dertig jaar eerder met zijn donderende Ausdruckskunst dezelfde codes schond. Wat zou het: het maakt Glanert aan het thuisfront toch een beetje Der Fall Glanert, een status aparte die onder de paraplu van de Berliner Philharmoniker vast niet onconfortabel aanvoelt. Deze maand keert hij terug bij het Koninklijk Concertgebouworkest, nu met de Nederlandse première van Insomnium.
Dat Solaris zijn twaalfde opera wordt, is natuurlijk ook omdat veel anderen wel diep gelukkig zijn met zijn gulle afdronk. In media als de Frankfurter Rundschau wordt met opluchting geconstateerd dat met Glanert eindelijk weer een Duitse componist is opgestaan die weet wat verleiden is: 'Premières van Detlev Glanerts muziektheaterwerken waren tot nu toe altijd een succes, bijvoorbeeld zijn groots opgezette Caligula in de opera van Frankfurt.’ Glanert heeft, schrijft de krant, zo een publiek aan zich gebonden 'dat veel groter is dan de kleine groep liefhebbers van muziek die het verleden strikt ontkent’.
Glanert schrijft dan ook echte opera’s, met echte operatitels en grote, dikwijls politiek geladen thema’s. Der Spiegel des grossen Kaisers, Opus 24. Joseph Süss, over Joseph Süss Oppenheimer, de door antisemitische intrige gevelde achttiende-eeuwse joodse bankier die de nazi’s twee eeuwen later door het slijk haalden in de film Jud Süss. Caligula, over de doorgedraaide keizer die bij zijn herschepper Albert Camus model stond voor zijn destijds eigentijdse tegenhangers Hitler en Stalin. De mens is een beest, wil Glanert daar maar zeggen. 'Ik ben een politiek mens.’ Hij is het met pomp and circumstance, blijkt in Caligula. Zo'n volvette horrorshow is sinds Richard Strauss niet meer vertoond. Hysterisch gieren de strijkers boven gorgelende afgronden van koper en hout, als een Elektra met verkeerde noten. Strauss is voor Glanert dan ook geen vies woord. 'Ja, ik houd van zijn generositeit.’
Dat is het sleutelwoord. Bij Glanert geen deftige reflecties op het muzikale verleden, geen moeizame pogingen tot positiebepaling binnen het tijdsgewricht, maar volledige overgave aan de zielsbeweging. Wat is dit allemaal uit volle borst. Glanert houdt van Mahlers alomvattendheid en van de klankpracht van Ravel, bekentenissen die de communis opinio zullen gijzelen tot critici het overschrijven kunnen laten. Intussen is er geen reden hem te brandmerken als de Andrew Lloyd Webber van de nieuwe muziek: 'Ik denk niet eens tonaal, geloof ik. Ik denk in intervalverhoudingen en leidtonen. Een groot probleem is dat we van jongs af aan doordrongen zijn van tonale muziek. In elke lesauto en elke supermarkt schalt altijd wel iets in G-groot. Het voordeel is dat er een gemeenschappelijke taal is, het grote nadeel dat we ons gehoor niet verder ontwikkelen.’ Gerede kans dat iemand als hij een groter publiek ontvankelijk kan stemmen voor zijn derde weg. Theatrum Bestiarum is een schitterend klinkende heksenketel met als opmerkelijkste eigenschap dat Glanert zijn toch alleszins complexe post-tonale idioom over het voetlicht brengt met het bedrieglijke gemak van een Haydn. En it’s all in the game.
'Ik heb die verleidingsdrang van nature. Operacomponist word je niet, dat ben je. Ik weet dat in elk stuk alles afhangt van de eerste tien minuten. Dan moet je de luisteraar meekrijgen. Dat kan met tonale of atonale middelen, het kan zelfs met ruis, maar er moet iets gebeuren dat hem pakt.’
Hij is er goed in, vindt het veeltallige publiek dat hem tot de succesvolste Duitse operacomponist van dit moment heeft gemaakt. Wel meent Glanert te weten dat bepaalde Duitse radiostations zijn muziek nog steeds niet uitzenden. 'Het modernistische debat’, zegt hij glimlachend, 'lijkt de laatste jaren weer enigszins te zijn opgevlamd. Al is het nooit verboden geweest om te componeren zoals ik doe. Er zijn in de twintigste-eeuwse Duitse muziek altijd twee stromingen geweest. Naast de officiële Duitse Darmstadt/Donaueschingen-cultuur liepen er, soms enigszins in het verborgene, altijd expressieve componisten als Hartmann, Henze en Rihm rond - al denk ik dat Rihm beide kampen vertegenwoordigt. Die tweedeling bestaat in Duitsland trouwens al sinds de negentiende eeuw. Toen was het de tegenstelling Brahms-Wagner, of Schumann versus de Neudeutsche Schule. Later, in de jaren twintig van de afgelopen eeuw, stond de nieuwe eenvoud tegenover de complexiteit van Schönberg.’
U bent wat ze begin twintigste eeuw een Nervendramatiker noemden. Toen ging het over Richard Strauss.
'Een interessant begrip. Zo iemand was Mahler trouwens ook. Maar ik onderschrijf het. De opera’s van Strauss zijn voor mij belangrijk. Ze gaan over het op freudiaanse wijze binnendringen van de ziel. Dat is wat ik doe.’
Liever gezegd: die draad hebt u weer opgepikt.
'Ik niet. Iemand als Henze heeft hem nooit losgelaten. Wat mij in hem fascineerde is dat hij ook in zijn opera’s contact probeerde te maken met een publiek. Op die lijn zit ik.’
Maar ook op die andere, de Brahms-lijn. Glanert is politicus zonder partij. Van Brahms bewerkte hij de late Ernste Gesänge tot een vocaal-instrumentale scène voor bas-bariton en orkest, met eigen voor-, tussen- en naspelen die Brahms zowel verbrahmsen als vermahleren; de klavierstukken Op. 119 arrangeerde hij voor octet. En dan spreekt de klankmagiër toch weer als Duitser: 'Brahms is voor iedere reflecterende componist essentieel omdat hij even economisch en consequent met zijn materiaal omspringt als Beethoven, die traditie zet hij voort. De reden voor mijn bewerking van Op. 119 is het stuk zelf. Je ziet daar Brahms’ fantasie buiten de begrenzingen van de piano treden. In het eerste deel zitten tertsstapelingen die beter uitkomen in een bezetting waarin je ze kunt laten liggen - dan hoor je de constructivist Brahms die Schönberg beschreef in zijn essay Brahms the Progressive, een wegbereider van de nieuwe muziek.’

DUS TOCH EEN Duitse componist. Wat heeft Glanert van het naoorlogse muziekklimaat in Duitsland meegekregen? 'Mijn opgroeien viel samen met de opkomst van Rihm, wiens Sub-Kontur een schandaal veroorzaakte in Donaueschingen. Ik worstelde met het modernisme tot ik ontdekte dat het helemaal niet zo modern was. Ik wilde uitdrukkingsmuziek schrijven. Die puur op materiaalstructuur gefixeerde idioomdiscussie vond ik benauwend. Bij mij ging en gaat het over andere dingen. De voordracht, prosodie, frasering, het vocale. Gevolg is dat ik in Duitsland altijd dezelfde verwijten kreeg. Dat ik in mijn muziek een knieval maak voor orkesten en publiek.’
Is dat niet ook omdat u zo makkelijk lijkt te schrijven?
'Ik schrijf altijd van A tot Z. Theatrum Bestiarum wordt losjes bijeengehouden door een harmonisch idee dat het hele stuk doordringt, heel systematisch. Het gestische in de partituur heb ik daarentegen zoveel mogelijk de vrije loop gelaten, zodat de thema’s en motieven een mozaïekstructuur gaan vormen - maar de motieven in het werk zijn altijd uit elkaar gevlochten harmonieën. Er zijn bovendien hoofdmotieven die steeds terugkeren, al hoor je het niet. Verder gebruik ik een twaalftoonsreeks, ook van die details die ik niet aan de grote klok hang - Caligula, waarvan Theatrum een soort omspeling is, zit vol twaalftoonsreeksen. Het strijkkwartet aan het slot van Theatrum is letterlijk een hommage aan Sjostakovitsj, aan wie het stuk ook is opgedragen. Grappig is dat iedereen zich het hoofd heeft gebroken over de vraag uit welk Sjostakovitsj-kwartet ik daar citeerde. Geen van alle. De muziek is namelijk van mij, geschreven in de stijl van Sjostakovitsj. Wat je ook in Theatrum hoort, het zijn nooit letterlijke citaten. Dat geheel van verwijzingen creëert een soort Duft die ik graag heb. De muziekgeschiedenis spreekt mee in alles wat je componeert.’
Die Sjostakovitsj-hommage was ook een politieke daad. Theatrum schetst de mensen als beesten, de schoften onder wie Sjostakovitsj zo heeft geleden.
'Ik ben een politiek iemand. Dat betekent dat je je voor de samenleving interesseert en inzet. Ik ben er zeker van dat die houding ook mijn componeren beïnvloedt, zij het niet op de manier waarop dat bij Eisler gebeurde. Henze stelde ons studenten een vraag die ik niet ben vergeten: wat geeft componisten het recht zich door de samenleving te laten betalen? Als ik met mijn muziek iets duidelijk wil maken - al is het ook een heerlijk kinderspel - dan dat ik iets moet overbrengen. In Theatrum is dat het idee dat het kwaad - of het nu Wilders, Hitler of Stalin heet - altijd op kousevoeten komt. In het middendeel klinken ongehoord perverse dromen die zo verleidelijk lijken, maar wee degene die zich eraan overgeeft. Daar heb ik gedacht aan die meest perverse droom van de twintigste eeuw, het idee van raszuiverheid.’
Kortom: ook Glanerts instrumentale muziek is theatermuziek. Zijn Eerste symfonie was het al. Zijn Derde is geënt op het Macbeth-thema, zijn Muziek voor viool en orkest op de Orfeus-mythe. Opera, jawel. 'Altijd, ook in de abstracte stukken. Zelfs een inzet van een instrument ervaar ik als de opkomst van een personage. Het idee dat er iets verandert zodra iemand de ruimte betreedt speelt altijd mee. Alles is bij mij scène, een gebaar, de mens - die me van alles het meest interesseert. De mens met zijn falen, de liefhebbende en hatende mens. Ik zit graag op pleinen naar mensen te kijken - allemaal muziek.’

GLANERT BEGON met componeren op zijn twaalfde. 'Tonaal, geloof ik, met hier en daar wat harmonische eigenaardigheden. Pas op mijn vijftiende heb ik tegen mijn ouders gezegd dat ik muziek wilde studeren. Ze schrokken zich dood, voor die generatie was dat iets onverstandigs. Mijn latere leraar Diether de la Motte heeft me een examen afgenomen dat vijf uur duurde en zwaarder was dan alle andere beproevingen die ik heb moeten doorstaan. Maar hij nam me als student. Hij had een eigenaardige methode. Ik moest elke week een kort pianostuk schrijven over één affect, één emotie. Ik heb zeker vijftig van die stukken gemaakt, met de vreemdste titels. De eerste opera die ik zag was Die Zauberflöte, toen voor mij de mooiste muziek van de wereld. De tweede was Bernd Alois Zimmermanns Soldaten. Voor mij is Zimmermann belangrijk geweest, met name de Symphonie in einem Satz, waar hij met zijn expressionisme uit die schitterende Schreker-wereld breekt.’
En een nieuwe taal forceerde. Kan een persoonlijke stijl nog bestaan?
'Stijl is voor een componist onbelangrijk. Hij moet persoonlijk zijn. Zoals het in Zemlinsky’s Lyrische Symphonie zo mooi verklankt wordt: Du bist mein Eigen. De vraag vind ik overigens interessant omdat stijl relatief consistente samenlevingen vooronderstelt waarin voorbeelden worden nagevolgd. In zo'n samenleving leven we niet meer. We leven al honderd jaar in een tijd waarin alles wat we kennen gedocumenteerd is en herinnerd kan worden. De doden zijn niet langer dood maar onder ons. Het is soms spookachtig, het is misschien ongemakkelijk, maar er is geen ontkomen aan.’