Het verleden loden last? Van Abbe corrigeert

Huis van de muzen

Het Van Abbemuseum buigt zich over de geschiedenis van het museum voor moderne kunst. Wat wás zo'n museum eigenlijk: een laboratorium voor sociale vernieuwing of schatbewaarder van toeristen trekkende topstukken? Grote afwezige: Willem Sandberg.

Sinds Charles Esche er de scepter zwaait is het Van Abbemuseum de plek waar voortdurend wordt gediscussieerd over de plaats die het museum voor moderne en hedendaagse kunst in de wereld kan innemen. Dat wordt de geëngageerde Schot, voorheen directeur van de Tramway Gallery in Glasgow en internationaal ervaren tentoonstellingmaker, niet altijd in dank afgenomen. Esche’s streven om in het museum vragen te stellen over het functioneren van het museum geldt in de vakwereld als een sympathiek maar moeizaam discours dat, overgebracht naar de museumzaal, niet of nauwelijks tot zijn recht komt.
De tentoonstelling Museummodules, onderdeel van Tijdmachines, de tweede aflevering van de reeks Play Van Abbe - eerder werd onder meer een Zomeropstelling van Rudi Fuchs uit 1983 nauwgezet gereconstrueerd - is een ambitieuze poging om de geschiedenis van het twintigste-eeuwse museum in kaart te brengen. Ze is niet alleen een reis door het verleden maar ook een zoektocht ‘naar radicale museumexperimenten als inspiratiebron voor de toekomst’, meldt de staf, geheel in lijn met Esche’s opvatting van het museum als plek waar maatschappelijke veranderingen in gang zouden kunnen worden gezet. Met zijn conservatoren zocht Esche naar een model om het ideeëngoed van vier belangrijke museumvernieuwers aanschouwelijk te maken. Museummodules toont hoe Alfred Barr, André Malraux, Lina Bo Bardi en Alexander Dorner aan de grondslagen morrelden van de hoge tempel der kunst die het museum tot in de vroege twintigste eeuw was.
Dat het geen eenvoudige opgave is om museumgeschiedenis beeldend in kaart te brengen, daarvan waren de samenstellers zich bewust. Ze zochten daarom naar een manier om het denken over museuminrichting, presentatiemodellen en de plek van het museum in de samenleving tastbaar te maken, en nodigden diverse kunstenaars en onderzoekers uit om de zalen in te richten. Vier 'experimentele museummodules’ uit het verleden werden tot leven gewekt door 'activist’ Florian Schneider, het (educatief) instituut Museum of American Art Berlin, Kai-Uwe Hemken en Jakob Gebert en Wendelien van Oldenborgh. Dat Esche niet terugschrikt voor het inzetten van kunstenaars om zijn ideeën in de museumzaal uit te werken is opmerkelijk in een land waar theorie en praktijk van de kunst meestal strikt zijn gescheiden. In de nieuwbouw van het Van Abbe - de 'toren’ van Abel Cahen - blijkt die aanpak echter niet altijd even succesvol, hoewel er veel inspirerends is te zien.
Museum of American Art Berlin verzorgde een spektakelachtige interpretatie (aangekondigd als 'etnografische installatie’) van het baanbrekende werk van Alfred Barr, de man die eind jaren twintig het Museum of Modern Art in New York (MoMA) tot een begrip maakte. Zijn besluit om kunstwerken van de belangrijkste (moderne) internationale stromingen in chronologisch afgebakende tijdvakken op witgesausde wanden te hangen - met flink wat ruimte tussen de werken om de kijker niet te veel te vermoeien - werd vanaf de jaren dertig hét model voor het moderne-kunstmuseum. Ook zijn idee om het museum tot een laagdrempelig 'huis van de muzen’ te maken, waar fotografie, film, design, architectuur, muziek en de schilder- en beeldhouwkunst onderdak zouden vinden, bleek in hoge mate inspirerend voor collega-museumdirecteuren als Willem Sandberg, Pontus Hultén (Moderna Museet Stockholm, Centre Pompidou), Alfonso Reidy van het Museum van Moderne Kunst in Rio de Janeiro en ook nog Jean Leering.
De leden van het in Berlijn gevestigde instituut, opgericht om 'herinneringen aan het tentoonstellen van Amerikaanse kunst die tijdens de Koude Oorlog in Europa werd getoond’ te bewaren, herinterpreteerden onder meer Barrs beroemde tentoonstelling Cubism and Abstract Art (1936). Het is een kakofonie geworden van tekeningen, kaarten, video’s met opnamen van de tentoonstelling Entartete Kunst - Hitlers aanval op de modernen - en een remake van Kabinett der Abstrakten, dat Alexander Dorner, directeur van het vooruitstrevende Landesmuseum Hannover (1925-1937), in 1927 door de constructivist El Lissitzky liet ontwerpen.

Verplaatst de criticus zich nu in de nietsvermoedende toeschouwer die het Van Abbe betreedt, de 'gemiddeld hoog opgeleide museumbezoeker’ uit de marketinghandboeken, dan wordt hij bestormd door kwellende vragen als: geeft de opzet van Museummodules inzicht in de verreikende consequenties van de vroeg twintigste-eeuwse tentoonstellingsmodellen? Is het mogelijk een tentoonstelling te maken over de ideologische grondslagen van tentoonstellen zonder in grijze vakdidactiek te verzanden?
Het antwoord op de vragen wordt gegeven door de ronde door de zalen te voltooien. Niet alleen het Kabinett der Abstrakten - een overzicht van de ontwikkeling van de moderne kunst volgens de lijn kubisme-constructivisme, met werken van onder anderen Picasso, Naum Gabo en Mondriaan - maar ook de beroemde Raum der Gegenwart (een oorspronkelijk papieren ontwerp van Alexander Dorner en Lászlò Moholy-Nagy uit 1930) is er te zien, geflankeerd door het Musée imaginaire van André Malraux. Die combinatie is niet toevallig; zowel Dorner ('het museum toont geen geïsoleerde artefacten maar wil de “tijdgeest”, de essentie van het denken en handelen van de mens in een bepaald tijdvak weergeven’) en Malraux ('in het moderne tijdperk wordt een oneindig uitdijende verzameling van fotografische reproducties van werken denkbaar, die samen een imaginair museum vormen’) als Lissitzky en Moholy-Nagy nam het negentiende-eeuwse museum graag op de schop. Niet langer zou dat de schatkamer zijn waar de hoogste voortbrengselen van de menselijke geest volgens een encyclopedisch ordeningssysteem werden getoond; nee, in de moderne tijd - de era van de Nieuwe Mens, waarin abstracte, op 'zuivere waarneming’ gebaseerde vormen de uitdrukking waren van een kosmische dimensie, spirituele neerslag van de dynamische 'wetten van het Al’ zoals Mondriaan en Doesburg zeiden - zou het museum de plek worden waar hedendaagse ontwikkelingen in een eigentijdse omgeving werden getoond. De toeschouwer moest visueel en intellectueel gestimuleerd worden, in plaats van zich gekleineerd te voelen in overvolle, bedompte monumentale negentiende-eeuwse museumzalen, de beruchte 'Totenkammer’, waar het stof der eeuwen neersloeg in zware fluwelen gordijnen en de vermolmde academische geesten van het wilhelminische Bürgertum.
Vooral Alexander Dorner, overtuigd Bauhaus-aanhanger, toonde zich een pionier. Hij was een van de eerste museumdirecteuren die nadacht over de werking van de museumruimte en de specifieke relatie tussen kijker en kunstwerk, problemen die ook Barr (sterk beïnvloed door Dorner) en Willem Sandberg voortdurend bezighielden. Oud-Stedelijk Museum-conservator Ad Petersen zegt in het pas verschenen Binnen was buiten, de Sandbergvleugel Amsterdam: 'Volgens Dorner moest het museum een soort dynamo zijn die elektrificerend werkte op de kunst en het publiek. Dat idee had hij al in de jaren twintig. Dat is nog altijd een uitstekende omschrijving van de taak van het museum. De echo daarvan klonk door in het Stedelijk van Willem Sandberg en Hans Jaffé.’
In de Raum der Gegenwart, voor de tentoonstelling opgebouwd door Kai-Uwe Hemken en Jakob Gebert, is te zien hoe Dorner dacht de bezoeker met de moderne, eigen tijd te confronteren. Kon die in het Kabinett der Abstrakten nog de tastbare schilderijen en tekeningen van de avant-garde bewonderen - een novum waren de uitschuifbare panelen in de wanden die de bezoeker in staat stelden zelf de volgorde van de te bezichtigen werken te bepalen - in de Raum der Gegenwart stond hij oog in oog met de moderne reproductiemedia fotografie en film. De 'kinetische beeldenmuur’ en de Licht-Raum-Modulator van Moholy-Nagy (een hoogmodern 'apparaat voor de demonstratie van licht- en bewegingsverschijningen’) zouden de bezoeker de nieuwe tijd binnenvoeren. Dorner had de ruimte gedacht als de laatste zaal van het Landesmuseum, als overgang naar de hedendaagse wereld van techniek, rationele massaproductie en dynamisch stadsleven.
Op de muren van de zaal zijn nu de door Dorner gewenste opnamen te zien van glas- en staalarchitectuur, functioneel design, frisse socialistische sporters en andere uitingen van licht-lucht-ruimtecultuur. Een hoorspel waarin Dorner en Moholy-Nagy een denkbeeldige dialoog voeren, is te beluisteren in een verduisterde ruimte, de camera obscura, van waaruit de Raum der Gegenwart kan worden bespied: zoals vaker bij theoretisch geïnspireerde tentoonstellingen blijft het precieze waaróm van dit kunsthistorisch contrapunt in nevelen gehuld.

Een tentoonstelling over tentoonstellen kan waarschijnlijk slechts door insiders begrepen worden, maar dat doet geen afbreuk aan de prijzenswaardige museumbeschouwelijke taak die Esche en zijn staf zich hebben gesteld. Daarbij horen ook teksten - op blanke triplex borden - als: 'Reflecteert kunst zijn tijd, of kan het deze ook veranderen?’ en: 'Bent u lichaam of geest in het museum?’
'Beide’, zou zowel Willem Sandberg, geestelijk vader van de eerste uitbreiding van het Stedelijk Museum in 1954, als de Italiaanse architect Lina Bo Bardi, ontwerper van het in 1968 voltooide Museu de Arte van São Paolo, hebben geantwoord. Van Bo Bardi’s museuminrichting is een (experimentele) reconstructie gemaakt, van Sandbergs befaamde Nieuwe Vleugel, destijds spraakmakend, ontbreekt, op een fotootje na, merkwaardig genoeg vrijwel ieder spoor.
Bo Bardi kreeg internationale bekendheid door de gedurfde manier waarop ze de werken uit de collectie - vijfhonderd jaar schilderkunst - als tweedimensionale, met verf bedekte objecten op doorzichtige, in betonnen sokkels geklemde panelen plaatste, Kunstenaar Wendelien van Oldenborghs interpretatie is een eerbetoon aan Bo Bardi’s bevrijdende aanpak. Ze hing bekende werken uit de Van Abbe-collectie, waaronder Sigmar Polke’s zwart-witschildering Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke Schwarz mahlen!, op de nagebouwde Bo Bardi-panelen ('ezels van glas’) en voorzag de achterkant van de schilderijen van tekst en uitleg. Een blik op de foto’s van het Museu de Arte - een reusachtige transparante open ruimte, zwevend boven de stad, gedragen door fel rode pijlers - laat zien dat de reconstructie in de gesloten Van Abbe-zaal niet meer kan zijn dan een flauwe herinnering aan wat ooit een groots, later fel bekritiseerd, streven was om het bakstenen museum te laten oplossen in glas en licht.
De transparante, zondoorstraalde ruimtes van Bo Bardi, de Amsterdamse Sandbergvleugel, het Louisiana Museum in het Deense Humlebaek (midden in het groen), Rio de Janeiro’s Museum van Moderne Kunst, Mies van der Rohe’s Nationalgalerie in Berlijn en het spectaculaire Centre Pompidou waren bedoeld om een zo laagdrempelig mogelijke kunstervaring mogelijk te maken. In de grote open ruimtes met verschuifbare stelwanden kon de bezoeker op een natuurlijke manier de kunst ervaren; hij liep recht op de werken af en hoefde niet in een cirkelgang door de zaal, met steeds werken in de rug en ter weerszijden. Het vaak schelle bovenlicht, volgens Sandberg de oorzaak van de befaamde 'museumhoofdpijn’, was ingeruild voor (hoog) zijlicht, dat volgens de Stedelijk-directeur recht deed aan de omstandigheden waarin kunst ontstond. Als voorbeeld haalde Sandberg graag Vincent van Gogh aan. 'Hij heeft gewoon in een kamertje zitten schilderen’, vertelde hij later in zijn radiogesprekken voor de Vara. 'Wil je dus een echte Van Gogh goed zien, dan moet je eigenlijk dat licht nabootsen. Dan krijg je de schaduw van de verfstreek op de juiste plaats.’
De gang naar het museum voor hedendaagse kunst zou net zo gewoon worden als de gang naar het werk. Het open en democratische museum, 'brandpunt van maatschappelijke vernieuwing’, zou de plek worden waar de bezoeker wakker werd gekust door de muzen en zijn kritische, creatieve vermogens zou ontwikkelen, daartoe aangezet door het visionaire talent van de kunstenaar die in zijn werk de afspiegeling gaf van de wereld van morgen. Het vernieuwingsstreven stond in het teken van een utopisch, maar voor oorlogsoverlevenden als Sandberg bijna noodzakelijk optimistisch geloof in een Nieuwe Wereld, waarin de mensheid door de grazige, liefst abstract-neoplastische weiden van een kunst- en mensvriendelijk socialisme zou huppelen, overdreven gezegd.

Toen gebeurde wat weinigen hadden voorzien: de moderne-kunstmusea raakten in de greep van zelftwijfel. Niet alleen kwamen ze als 'autoritaire’ instituten onder vuur te liggen tijdens het kunstenaarsprotest van de jaren zestig en zeventig, er was ook steeds minder vertrouwen in het eigen functioneren. Je kon wel fysieke barrières slechten door het museum van doorzichtige vliesgevels te voorzien, het midden in het leven plaatsen van het instituut was nog geen garantie dat het als iets vanzelfsprekends werd ervaren. Ook de poging - zoals in de Sandbergvleugel en het Centre Pompidou - om de voorheen sacrale museumarchitectuur gelijk te schakelen aan de onopgesmukte werkruimte van de kunstenaar (betonnen vloeren, kale functionaliteit), vanuit de idee dat de bezoeker zo min mogelijk afstand moest ervaren tot de scheppingsdaad, bleek niet het gewenste effect te sorteren. Nog steeds ervoer 'de man in de straat’ het museum als bolwerk van een elite, nog steeds had de bij regeringsdecreet verlangde cultuurparticipatie niet haar glorieuze voltooiing bereikt.
In Binnen was buiten schetst Wouter Davidts, hoogleraar moderne en hedendaagse kunst aan de Vrije Universiteit, de paradox van het museum: het is een plek die zowel de 'statische bewaarplaats van het verleden’ is als de 'dynamische werkplaats van het heden’. Davidts spreekt zelfs van 'institutionele zelfverloochening’: het museum voor hedendaagse kunst wil zo min mogelijk museum zijn, zowel architectonisch als wat betreft de kunstervaring, en toch moet het iedere dag zijn museale taak (collectievorming, onderzoek, educatie) ten uitvoer brengen.
Ook oud-Van Abbe-directeur Jean Leering, inspirator van huidige museumdirecteuren als Charles Esche, Meta Knol (de Lakenhal, Leiden) en Edwin Jacobs (Centraal Museum Utrecht), wilde dat het museum een maatschappelijk geëngageerde rol zou vervullen. Maar zelfs de man die gold als het boegbeeld van een extreem verruimde museumopvatting ('door het zien van kunst kan mijn opvatting over de Vietnam-oorlog gewijzigd en verhelderd worden’) kwam tot de slotsom dat het niet eenvoudig is om het erfstuk van de Verlichting in de samenleving te laten opgaan. Leering: 'Het jammere is: Het Museum is niet een instituut zoals Het Ziekenhuis - (…) je kunt in een ziekenhuis nieuwe apparatuur neerzetten zonder dat je het begrip ziekenhuis aantast. Bij het museum ligt dat veel gecompliceerder.’
Zelfs toen men de paradox gedeeltelijk voorbij was en museumarchitectuur weer Architectuur mocht zijn - denk aan Frank Gehry’s ontwerp voor de Guggenheim-dependance in Bilbao of de spraakmakende vernieuwbouw van Tate Modern door Herzog & De Meuron - bleef de twijfel knagen: wat wás een museum voor hedendaagse kunst eigenlijk: een laboratorium voor sociale vernieuwing ('Dorners dynamo’), pleisterplaats voor de vrije gedachte of economisch profijtelijk landmark en schatbewaarder van toeristen trekkende topstukken? En wat te doen met het museum in de nieuwe digitale infotainmentcultuur, waarin André Malraux’ Musée imaginaire op een niet eerder voor mogelijk gehouden interactieve schaal kon worden vormgegeven? Om nog maar te zwijgen van de snel van kleur verschietende grote steden: hoe kon men de allochtone bewoners naar het bolwerk van avondlandcultuur lokken en diende men wel of niet op de niet-westerse achtergrond van deze potentiële bezoekers in te gaan?
Natuurlijk geeft Museummodules niet rechtsreeks antwoord op deze veelomvattende vragen. Belangrijk is dat de vragen zelf ruimte wordt gegeven en dat het verleden niet alleen loden last blijkt maar ook inspirerende wegwijzer voor de toekomst. Want nu het utopische ideaal - het museum als museum overwinnen - is gesneefd, blijft de vraag welke betekenis het instituut in de 21ste eeuw nog heeft. Is het werkelijk de plek 'waar de kunstwerken voorgoed van hun natuurlijke context zijn beroofd’, zoals de Vlaamse hoogleraar Davidts stelt?
'De voorstelling van het museum als kunsthistorisch knekelveld mag ook wel ’s bijgesteld’, zei Lakenhal-directeur Meta Knol, medeopsteller van het manifest Naar een Mondig Museum (2006), bij de presentatie van Binnen was buiten. 'Je kunt door het bekijken van kunst in het museum een ervaring hebben die je waarneming van de wereld intensiveert. Wat mij betreft ligt het leven zelf in de kunst besloten; die weerspiegelt de samenleving en is altijd in beweging. Het museum volgt de werkelijkheid en verandert daardoor ook.’ Er zijn dus nog kansen voor het instituut dat sinds zijn ontstaan steeds weer vraagtekens oproept. Of, zoals Sandberg in 1973 schreef: 'meesterwerken/ horen niet boven de schoorsteen/ van een partikulier/ ze zijn daar even zinloos/ als de schoorsteen/ de man heeft centrale verwarming.’ Nog altijd de beste verdediging die het museum zich kan wensen.

Play Van Abbe, deel II: Tijdmachines/Museummodules. T/m 12 september, Van Abbemuseum, Eindhoven. www.vanabbemuseum.nl.
Paul Kempers, Binnen was buiten, de Sandbergvleugel Amsterdam. Valiz, 224 blz., € 19,50