Huizen van illusies.

De toneelstukken van Jean Genet zijn uitgegeven bij De Bezige Bij. Geciteerd is verder onder andere uit ‘Hoe “De meiden” gespeeld moet worden’ (in de uitgave De meiden/Zij, Het Nationale Toneel, Den Haag 1990) en uit L'Etrange mot d’…, (Gallimard, Paris 1967). Genets film Un chant d'amour is op koopvideo uitgebracht door Argos Films.
Neem ‘De meiden’. Daarin spelen twee dienstmeiden elkaar en hun Mevrouw. En ze worden bij voorkeur gespeeld door mannen. Het toneelwerk van Jean Genet: een ‘hal met gebroken spiegels’.

EEN INCIDENT dat tekenend is voor Genets verhouding met het westerse theater vond plaats in Londen, april 1957. In The Arts Theatre zou de wereldpremiere plaatsvinden van Genets stuk Le Balcon, in de regie van de in 1933 uit Duitsland naar Engeland geemigreerde Peter Zadek. Genet woonde de generale repetitie bij en werd woedend. Vanaf de derde rij gaf hij luidkeels commentaar, sprong het podium op, schreeuwde om uitstel van de eerste voorstelling en eiste tien dagen extra werk, onder zijn persoonlijke leiding. (Niet geautoriseerde bronnen meldden dat Genet dreigde de geplande premiere te verstoren door op de eerste rij te komen zitten met een geladen pistool.)
De volgende dag werd hem de toegang tot het theater ontzegd. In Parijs gaf hij een persconferentie. Volgens het dagblad L'Express zei Genet daar: ‘Het werkelijke thema van “Le Balcon” is illusie. Alles is vals. Maar al het valse in het stuk moet extreem delicaat worden behandeld en getoond. In de Londense voorstelling zie ik alleen maar vulgariteiten. De personages zijn grotesk, walgelijke clowns, ik herken niet eens meer wat ik heb geschreven, heb ik werkelijk zulke monsters gebaard?! Ik wil personages die groter zijn dan het leven zelf. Wat ik in Londen op het toneel krijg, zijn karikaturen die eerder in Hellzapoppin’ thuishoren.’
Peter Zadek gaf in Londen ook een persconferentie. Het dagblad News Chronicle noteerde enkele statements van de regisseur: 'Jean Genets hele leven vertoont het patroon van de visionaire mens, die probeert met zijn fantasie door te dringen in de reele wereld. Maar die reele wereld heeft visionaire mensen als Genet altijd gekruisigd. De “Heilige Genet” (zoals Sartre de auteur toen al had gedoopt - lz) is daarop geen uitzondering. Voor hem was zijn eigen, perfecte droom van “Le Balcon” een realiteit geworden. Onze poging die droom concreet te maken, tot een realiteit van onze acteurs, tot een produktie op een podium, moest dus wel het slachtoffer worden van de visionair Genet.’
De met deze woorden wel erg ruim gehakte kloof tussen de toneelschrijver en de theatermaker leek een trouvaille. Helpen deed het overigens niet: tussen Jean Genet en Peter Zadek is het nooit meer goed gekomen. Bij mijn weten heeft de sinds 1958 weer succesvol in Duitsland werkende theatermaker Zadek nimmer meer toestemming gekregen voor de uitvoering van een toneeltekst van Genet. Tegen het magazine Arts zei Genet eind 1957 nog verbolgen: 'Ik heb een tragedie geschreven, ze hebben er een soort Follies Bergeres van gemaakt.’ Na 1957 regende het overigens conflicten tussen de auteur Genet en regisseurs in uiteenlopende steden, van New York tot Frankfurt.
REGISSEUR PETER ZADEK had kunnen weten met welk koppig mens hij van doen had. Genet had in een van de talloze inleidingen bij zijn eerste stuk (Les bonnes, 'De meiden’, uit 1947) geschreven dat zijn toneelkarakters niet uit zichzelf vulgair zijn, maar de verborgen vulgariteiten van hun bedenker op een waardige wijze in zich moeten dragen. Genet: 'Mijn toneelkarakters slaan onzin uit. Net als ikzelf elke morgen bij de spiegel voor het scheren, of ’s nachts als ik me dood verveel, of in een bos als ik denk dat ik alleen ben: het is een verhaal, dat wil zeggen een soort allegorische vertelling die, toen ik haar neerschreef, misschien als eerste doel had van mezelf te walgen door te laten zien en niet te willen laten zien wie ik was; het tweede doel was een gevoel van onbehaaglijkheid in de zaal op te roepen. (…) Een verhaal… je moet er tegelijkertijd in geloven en niet in willen geloven, maar om erin te kunnen geloven moeten de actrices geen realistisch spel ten beste geven. (…) Zonder precies te kunnen zeggen wat toneel is, weet ik wat het niet moet zijn: de beschrijving van alledaagse handelingen die van buitenaf worden bezien; ik ga naar het theater om mezelf op het toneel te zien (uitgebeeld door een of meerdere personages in de vorm van een verhaal) zoals ik mezelf niet zou kunnen - of durven - zien of dromen, en zoals ik toch weet dat ik ben. De toneelspelers hebben dus tot taak mij door middel van gebaren en rare uitdossingen mijzelf aan mezelf te laten zien, en me naakt te laten zien, in eenzaamheid, en met alle vrolijkheid ervan.’
IN DE PERIODE 1947-1961 heeft Jean Genet vijf toneelstukken geschreven, herzien en vaak weer herschreven (van sommige teksten bestaan drie versies). Het zijn achtereenvolgens: Les bonnes (De meiden) uit 1947; Haute surveillance (hier gespeeld onder de titels Cel en Onder toezicht) uit 1948; Le Balcon (Het balkon) uit 1956; Les negres (De negers) uit 1958; en Les paravents (De wanden of De schermen) uit 1961. Voorts liet hij twee toneelteksten tot na zijn dood (1986) in de la liggen: Splendid’s uit 1948 en Elle (Zij), naar men vermoedt uit 1955. Hoewel zijn toneelwerk vrijwel onmiddellijk na het verschijnen van de eerste stukken werd ingelijfd in de rangen van het zognaamde 'absurde’ of 'absurdistische’ theater, is Genets symboliek en taalgebruik een stuk minder kinderachtig of gewild karikaturaal dan bijvoorbeeld bij Ionesco. Toneelcritica Jeanne van Schaik-Willing schreef, na grondige lezing van Le Balcon, in juni 1960 in De Groene Amsterdammer: 'Zijn afwijzing van conventies, overgeleverde overtuigingen, in casu van de hele westerse cultuurschat, op de psychologie na, is niet minder radicaal en onverbiddelijk en daarom misschien gevaarlijker dan bij de andere zogeheten absurdisten. Genets hoon is dodelijk.’
Genet creeerde in zijn toneelstukken een serie provocatieve, inktzwarte antiwerelden. Voor hem geen 'hold up a mirror to nature’, het adagium van Shakespeares Hamlet. Hij toonde de wereld als een verbrokkelde afdruk van zichzelf, via gebroken spiegels, lachspiegels. Er werd tijdens de premieres van zijn stukken vooral verbaasd en onwennig gereageerd. Op de moordzuchtige, komplotterende dienstmeiden in Les bonnes, de broeierige verhoudingen tussen criminelen en bewakers in een gevangeniscel in Haute surveillance, en op de bordeelgasten en hun orgastische verkleedpartijen en machtsspelletjes van Le Balcon. Angstaanjagend en provocerend waren ook de rituelen, ceremonies en geheime processen van de gemaskerde zwarten in Les negres. (Genet: 'Op een avond vroeg een toneelspeler mij een stuk te schrijven dat door Negers gespeeld zou worden. Maar, wat is een Neger? En dan, wat voor kleur heeft hij?’)
GENETS LAATSTE stuk, Les paravents, een kolos van vijf uur waarin een kleine honderd rollen (exclusief figuratie) rondwandelen, was een deels symbolische, deels politieke provocatie over kolonialisme en koloniale repressie (het stuk speelt tegen de achtergrond van de oorlog in Algerije). Tegelijkertijd was Les paravents ook een parabel over (zelf)verraad, over het loslaten van idealen, over anti-imperialistische guerrillastrijders die na de overwinning net zo wreed en net zo harteloos worden als hun voormalige tegenstanders. Jean Genet was in het begin van de jaren zestig (toen hij Les paravents schreef) al een fervent ondersteuner van de Palestijnse vrijheidsstrijd. Tegelijkertijd stelde hij echter: 'De dag dat de Palestijnen zichzelf institutionaliseren, sta ik niet meer aan hun kant. Het moment dat ze een natie vormen als alle andere naties, zal het moment zijn dat ik hen zal verraden.’
Genets universum is bezaaid met ruwe, wrede tegenstellingen, met waarheden die veel groter zijn dan de realiteit kan (of wil) laten zien. Genet beheerde een 'huis van illusies’. Onder meer daarom is zijn toneelstuk Le Balcon het pronkstuk van zijn vijf voltooide drama’s. Het stuk is gesitueerd in de driehoek maatschappij-theater-bordeel. Het bordeel is gevestigd in een korte steeg. Bij de ingang van de steeg overheerst nog de lust. Maar de steeg loopt dood. Naar de Dood. De mannen die het bordeel 'Le Balcon’ frequenteren, zoeken wensdromen in hun lust. Het bordeel is zodanig ingericht dat in iedere salon de attributen voor die wensdromen op afroep beschikbaar zijn. Een bisschop die geen bisschop is, kan er bisschop worden, er de zonde bedrijven en deze in zijn nep-habijt via een nep-absolutie weer vergeven. Een rechter, die geen rechter is, kan er rechter worden en in die rol via martelingen een bekentenis afdwingen van een hoer. Iedere klant vertegenwoordigt de trance die hij speelt, verzint of voorgeschoteld krijgt. Bordeeleigenaresse Irma verwoordt de kern van deze 'heilige hal van gebroken spiegels’ perfect: 'Ik heb besloten mijn gelegenheid een huis van illusies te noemen. Maar ik ben alleen maar de directrice, en ieder die hier belt en binnenkomt, heeft zijn eigen, tot in de puntjes uitgevoerd draaiboek bij zich. Ik hoef alleen maar de kamers te verhuren, voor de rekwisieten te zorgen, voor acteurs en actrices. Ik heb dit huis los weten te maken van het reele bestaan. Lang geleden heb ik het een zetje gegeven. En nu vliegt het. Alle banden heb ik losgemaakt. Het vliegt! Je kan ook zeggen dat het door de lucht zeilt en mij met zich mee voert.’
HET BORDEEL 'Le Balcon’ staat in een stad waar oproer heerst. De opstandelingen proberen zich van de oude waarden en ideeen te bevrijden. Maar er zijn nog geen nieuwe. Een van de opstandelingen zegt tot een van zijn medestrijders: 'Jij droomt van een onmogelijke revolutie die zich afspeelt in een koud verstand. Jij bent door haar gefascineerd. Zoals onze tegenstanders door een ander stel blauwe ogen. Maar die revolutie kan slechts met de vinger op de trekker bevochten worden. De vechters worden zo rechters, de strijders worden oordelaars.’
De opstand smeult, oude machthebbers worden vermoord, nieuwe idolen zijn er nog niet. Dus worden in het bordeel de pseudo-rechter, de pseudo-generaal en de pseudo-bisschop gekroond tot rechter, generaal en bisschop. En Irma, de madame van het bordeel, wordt de nieuwe koningin. Het spel was echt, het gespeelde spel wordt werkelijkheid. Irma sluit af: 'Dadelijk moet alles weer van voren af aan beginnen… weer alle lichten aan… weer verkleden… O, die verkleedpartijen! Weer rollen verdelen, mijn eigen rol zelf spelen. Uw rollen voorbereiden… Uw rechters, uw generaals, bisschoppen, kamerheren, opstandelingen die hun revolutie laten leegbloeden. Ik ga nu mijn kostuums en mijn salons voor morgen in orde maken. En u moet nu maar naar huis gaan, waar alles nog onwaarachtiger is dan hier, twijfelt u daar maar niet aan… U moet nu gaan… Rechts de straat in. Het is al ochtend.’ (Buiten klinkt machinegeweervuur).
Sartre schreef ooit: 'Misschien loog Genet nergens onbeschaamder dan in “De meiden”.’ De meiden is - ondanks of dank zij die kwaliteit - in ieder geval Genets meest gespeelde stuk geworden. Tussen 1962 en 1990 is het in Nederland gespeeld door (ik som op uit het hoofd) Toneelgroep Centrum, Mickery, het Living Theatre, het Publiekstheater, het RO Theater, het Nationale Toneel, de groep Premiere en Maatschappij Discordia. Waarschijnlijk vergeet ik er nog een paar. En dan is er nog die afschuwelijke filmversie (van Christopher Miles, 1975, met Glenda Jackson). En die eindeloze reeks school- en amateurprodukties van dit stuk.
Het hart van De meiden bestaat uit een consequent uitgevoerde onechtheid. Twee straatarme en eenzame dienstmeiden - Claire en Solange - zijn in de aanwezigheid van hun Mevrouw (Meneer zit wegens bedrog in de gevangenis, maar is voortdurend in de dialogen aanwezig) nederig, teder, eerbiedig en dankbaar, maar dat is allemaal onecht en vals. Als ze samen zijn, spelen de meiden om beurten Mevrouw en elkaar. Vanavond is Claire Mevrouw. Solange speelt Claire. In de gedaante van Mevrouw probeert Claire Solange net zo lang te vernederen totdat deze zich tot een misdaad laat verleiden. De 'werkelijke’ Solange lijkt hard en bitter; wanneer zij echter Claire speelt, parodieert ze de 'echte’ Claire door als een heuse slavin pijnlijk diep in het stof te bijten.
Sartre verwoordde de kern van Les bonnes in zijn Genet-hagiografie aldus: 'Een onechte Claire als meid van een onechte Mevrouw, waar de echte Mevrouw als een voorbijgaande parfumwolk doorheen waaiert.’ Voor de argeloze toeschouwer is dit gevecht van spiegelbeelden in De meiden duizelingwekkend; voor Claire en Solange is het de enige manier van overleven, tot de onvermijdelijke dood erop volgt.
De eerste opvoering van Les bonnes (in 1947 te Parijs onder regie van Louis Jouvet) was een ongehoord publiekssucces. Het publiek verliet - aldus de couranten - diep geroerd de zaal, aangedaan door het feit dat de primitieve wraakgevoelens van deze twee meiden slechts door het spel van illusies en door de zelfbewuste keuze voor de dood (en de fantasieen van de meiden over de heroiek na de dood) bij elkaar konden worden gehouden. Identificatie dus, vervolgens schrik, daarna loutering. Het patroon van de klassieke tragedie. En precies het patroon dat Genet niet had gewild (en nooit heeft gewild). In 1967 schreef hij (in zijn essay L'Etrange mot d’…), terugblikkend op zijn toneelstukken: 'Mijn als onbehoorlijk gekwalificeerde en in een kwade reuk gestelde woorden en situaties, hebben zich steeds aan mij opgedrongen, zijn naar mij gevlucht, naar mijn stukken, waarin ik ze asiel heb verleend. Wanneer mijn theater stinkt, dan komt dat omdat al het andere theater zo lekker ruikt.’ Omgedraaid: wanneer de uitvoeringen van Genets theater lekker gaan ruiken, dan worden de in de teksten opgetaste schofferingen en verdraaiingen niet meer gehoord of gezien.
Dat wist (of vermoedde) Genet al voor hij Les bonnes schreef. In zijn eerste roman, Notre-Dame des Fleurs (1943) komt de tekst voor: 'Als ik een toneelstuk moest laten opvoeren waarin vrouwen meespeelden, zou ik eisen dat deze rollen door jonge jongens gespeeld zouden worden, en ik zou het publiek daarvan in kennis stellen door middel van een bord dat gedurende de gehele voorstelling links of rechts van het toneel vastgespijkerd zou blijven.’ Let wel, Jean Genet heeft zelf nooit de categorische imperatief gehanteerd dat De meiden door mannen zou moeten worden opgevoerd. Hij zou het echter beslist wel zo doen.
'WEER DIE handschoenen! Die eeuwige handschoenen! Ik heb je al zo vaak gezegd dat je die in de keuken moet laten. Daar denk je zeker de melkboer mee te verleiden. Nee, nee, je hoeft me niets te vertellen. Ik heb je door. Hang ze op, die dingen - boven de gootsteen. Wanneer dringt het nou eindelijk eens tot je door dat die kamer hier niet bevuild mag worden?! Alles, maar dan ook alles wat uit de keuken komt is smerigheid.’
De openingsregels van De meiden (in de vertaling van Hans Roduin, voor de Nederlandse premiere bij Toneelgroep Centrum in de Kleine Komedie te Amsterdam op 27 oktober 1962 in de regie van Theo Kling). Dat was net voor mijn tijd. Ik hoorde deze regels voor het eerst op de dorsvloer van de Mickery-boerderij in Loenersloot, september 1966. De producent van die voorstelling heette Stichting Incidenteel Theater Experiment. John van de Rest regisseerde Hans Culeman als Solange, Erik van der Donk als Mevrouw en Henk van Ulsen als Claire. De toeschouwers zaten dicht om het speelvlak heen, dat was omhangen door een enorme vitrage die tijdens de openingsscene verleidelijk langzaam werd opengeschoven. Het speelvlak werd gedomineerd door een enorm bed. De muzikale omlijsting werd, meen ik, gevormd door orgelklanken van Olivier Messiaen. En de VPRO heeft van de voorstelling een prachtige televisieregistratie uitgezonden (op 8 augustus 1967 - VPRO, waar is die tape?).
Ik herinner me de produktie als een ervaring van lugubere, angstaanjagende schoonheid. Ik was er alleen naar toe gegaan en reisde die zonnige zondagmiddag ook weer alleen terug naar mijn verstikkende provincienest. Achttien jaar jong, de homoseksualiteit al wel ontloken, maar nog heftig ontkend en geterroriseerd door polderlandse papen (en bovenal door mezelf). Die fascinatie voor Genets De meiden in mannenvertolking herhaalde zich niet lang hierna. Bij The Maids van het Amerikaanse Living Theatre in het Amsterdamse Sigma-centrum aan de Kloveniersburgwal. En later bij het RO Theater, dat de vrouwen- en mannenversie van het stuk op een avond bracht. Maar de huiver van die eerste keer kwam nooit weer.
Niet lang na mijn eerste ervaring met De meiden las ik iets van die huivering terug. Bij Genet zelf, die overigens voor die voorstelling van De meiden voor mij een volslagen onbekende en ongetwijfeld in het geniep verboden vrucht was. En bij Sartre. Eerst Genet (in zijn roman Onze Lieve Vrouw van de Bloemen): 'In zijn jurk van vaal blauwe half-zijde, afgezet met witte Valenciennes kant, was hij meer dan zichzelf. Hij was zichzelf en zijn tegendeel.’ En bij Sartre: 'Genet is gefascineerd door het hybridische karakter van precies deze verschijning: een man die zichzelf opheft, ontkent in de gestalte van een jonge vrouw; opgaat in de gestalte van een oogstrelende vrouwelijkheid en valse schoonheid, in een uiterste kunstmatigheid.’
IN ZIJN ESSAY (eerder: credo) L'Etrange mot d’… uit 1967 stelt Genet die 'uiterste kunstmatigheid’ op een lijn met 'het monumentale theater’. Dat 'monumentale theater’ mag wat Genet betreft in niets onderdoen voor zulke uiteenlopende plekken als het paleis van justitie, kathedralen, parlementen, zwarte markten of plekken waar drugs verhandeld worden. Eigenlijk moet het 'monumentale theater’ al deze plekken (en nog veel meer) ineen zijn. Het Kerkhof. Het Crematorium ('met zijn fallische schoorsteen’). Geen doods kerkhof vol monumenten, geen stil crematorium, maar een levendig kerkhof, waar nog steeds intensief wordt begraven, en een levendig crematorium, waar nog dag en nacht lijken worden verbrand.
'Genets toneelwerk kent maar een thema, en dat is de Dood.’ Aldus de Duitse regisseur Erwin Piscator. Genet heeft hem niet tegengesproken. Maar misschien had hij daar, in het midden van de jaren zestig, allang geen zin meer in. Of de na Genets dood in zijn literaire nalatenschap gevonden toneelmanuscripten karakteristiek zijn voor wat de auteur in het theater aan kerkhoven en crematoria wilde vinden, ik weet het werkelijk niet. Sartre vond Splendid’s (uit 1948) een geweldig stuk, maar Genet trotseerde diens hardnekkige pogingen om het gepubliceerd en opgevoerd te krijgen. Ik heb de tekst niet gelezen, maar de twee opvoeringen die ik heb gezien (Berlijn en Eindhoven) overtuigden me niet van het feit dat hier een verloren gewaand meesterwerk tot hernieuwd leven was geroepen. In Berlijn oogde de enscenering van dit gijzelingsdrama in een chique hotel nogal hol. Ivo van Hove bakte er in Eindhoven genante discokitsch van, met veel geschiet, gespuug, rijdende podia, muziek, licht en quasi-hitsige leerseks. Het interesseerde me voor geen meter. En dat Genet de eenacter Elle in de la heeft laten liggen, snap ik wel. De onvoltooid gebleven, hilarisch en komisch opgeschreven audientie bij de paus (die 'Zij’ en 'Hare Heiligheid’ wordt genoemd, maar die in werkelijkheid - maar ja, wat is werkelijkheid bij Genet? - een in de kerk ingesloten, tragische hij-figuur is) staat zo bol van citaten uit Le Balcon (of misschien gaan er in Le Balcon wel talloze citaten uit Elle schuil) dat de door zelfkritiek geplaagde Genet indertijd (terecht) geen zin moet hebben gehad om ervan beschuldigd te worden zichzelf te herhalen. Laten we die uit laden en koffers gevallen manuscripten maar snel vergeten. Ze zijn de moeite van het opgraven niet waard geweest.
IN 1950 MAAKTE Jean Genet een film, Un chant d'amour, zwartwit, geluidloos. In vijfentwintig minuten worden de homoseksuele fantasieen getoond van enkele gevangen gehouden mannen, geobserveerd door een steeds geiler (en steeds gewelddadiger) wordende bewaker. Door een gaatje in de muur steekt de ene gevangene een rietje. Hij blaast rook naar zijn buurjongen. Die neemt rietje en rook mee naar zijn bed, inhaleert, ademt uit, masturbeert. Door de gevangenisscenes heen zijn liefdesscenes gesneden, gespeeld door dezelfde mannen, in een zonovergoten bos. Leidmotief van de film is het beeld van een gevangene die vanuit zijn celraam een ruikertje bloemen aan een draadje naar zijn buurjongen probeert te slingeren. Aan het slot lukt het. De jongen pakt de bloemen.
Genet: 'Ik spreek over een theater tussen de graven in, omdat het woord dood vandaag duister is, in een wereld die beweegt in de richting van een analytische helderheid. We moeten in die wereld wat duisterenis aanbrengen. De wetenschappers ontcijferen alles, of willen dat tenminste. Voor ons is het genoeg geweest! We moeten ons terugtrekken. Naar geen andere plek dan naar onze ingenieus ontvlamde ingewanden. Neen. Ik vergis me. We mogen ons niet terugtrekken. Neen. We moeten een zuivere, een verschroeiende schaduw ontdekken. Daar ligt ons werk.’