Het is echter algemeen erkend dat de Engelse vertaling niet eenvoudig een vertaling van het Nederlands is, maar het resultaat van aanpassing, besnoeiing en inkorting, onder auspiciën van de auteur. Dat begon al bij de titel: The Waning of the Middle Ages. Niettemin leest deze vertaling uit 1924 - van de hand van Frits Hopman, een Nederlandse journalist en kenner van de Engelse literatuur - heel vlot, en verleid door zijn charmante stijl en Huizinga’s goedkeuring hebben we ons niet al te veel zorgen gemaakt over die ‘aanpassing, besnoeiing en inkorting’, op wat geklaag over de titel na.
Deze zelfvoldaanheid staat nu echter op het punt van breken. De vertalers van een nieuwe Engelse versie, uitgegeven door de University of Chicago Press, benadrukken niet alleen sterker dan ooit tevoren hoe vaak de oude Engelse tekst de plank misslaat, maar wijzen er ook op dat bijna een derde van de oorspronkelijke tekst is weggelaten. Vergelijkingen tussen passages uit beide Engelse versies en het origineel (of eerlijk gezegd: met zowel het origineel als de zeer getrouwe Duitse vertaling) maken duidelijk dat hun beweringen over de radicale veranderingen die ze hebben aangebracht, volledig terecht zijn.
Maar moeten we ons daar zorgen over maken, gezien het feit dat Huizinga zijn persoonlijke goedkeuring heeft gegeven aan de Engelse vertaling van Hopman, ‘wiens helder inzicht in de dringende noodzaak van een vertaling de nieuwe vormgeving mogelijk heeft gemaakt, en wiens eindeloos geduld met de wensen van een veeleisend auteur deze moeilijke taak heeft veranderd in vriendschappelijke samenwerking’? Op deze vraag geven de nieuwe vertalers verschillende antwoorden en hun meest overtuigende argument is dat Huizinga, als hij echt had gedacht dat die veranderingen het origineel verbeterden, hij deze ongetwijfeld zou hebben gehandhaafd voor latere Nederlandse en buitenlandse edities.
IK HEB ME LATEN OVERTUIGEN door hun argumenten en door hun voorbeelden van enkele zeer duidelijke fouten. Bovendien blijken de weggelaten passages heel belangrijk, al hebben ze meestal meer te maken met de stijl van de auteur dan met feitelijke zaken. Soms zijn de wijzigingen zelfs nogal komisch. Huizinga had bijvoorbeeld in 1921 geschreven: ‘De wedijver in beleefdheid, die nu een kleinburgerlijk karakter heeft gekregen, was in het hofleven der vijftiende eeuw buitengewoon sterk ontwikkeld’; in 1924 zegt de Huizinga-Hopmanversie over datzelfde verschijnsel dat het ‘kenmerkend is voor de etiquette van de lagere middenklasse van zo'n veertig jaar geleden’. Wil dat zeggen dat er een verrassend verschil bestond tussen de omgangsvormen van Engeland en Nederland, of zouden de manieren van de latere middenklassen tussen 1921 en 1924 zo radicaal veranderd zijn?
Dit lijkt een triviaal punt, maar gezegd moet worden dat Hopmans versie in een aantal gevallen wellicht vooral een weergave is van Huizinga’s latere bedenkingen. De opvallendste wijziging van deze aard vindt men in Huizinga’s bespreking van de overdadige details die te zien zijn op Van Eycks schilderij La vierge au chancelier Rolin dat in het Louvre hangt. In de oorspronkelijke versie van het boek (en dus ook in de nieuwe vertaling) luidt zijn commentaar: ‘En (…) in dit alles (…) gaan eenheid en harmonie niet verloren.’ In Hopmans aanpassing is dat veranderd in: ‘Gaan eenheid en harmonie niet verloren in de samenvoeging der details? Nu ik het schilderij onlangs opnieuw heb gezien, kan ik dat niet meer ontkennen, zoals ik voorheen heb gedaan op grond van herinneringen aan jaren geleden.’
En af en toe is de versie van Hopman meer bevredigend dan de (nauwkeuriger) nieuwe. Ik geef bijvoorbeeld de voorkeur aan de opsomming van Huizinga-Hopman van poëtische dromen die een ontsnapping aan de harde werkelijkheid mogelijk maken - ‘De thema’s zijn gering in aantal, en zijn sinds de oudheid nauwelijks gewijzigd; we kunnen deze het heroïsche en het bucolische thema noemen. Vrijwel de gehele literatuur van latere eeuwen is daarop gefundeerd’ - boven het meer aanmatigende origineel: ‘Alle literaire cultuur sinds de oudheid was gebaseerd op twee thema’s: het heroïsche en het bucolische. De middeleeuwen, de renaissance en ook de achttiende en negentiende eeuw zijn tot niets anders in staat geweest dan nieuwe variaties op het oude liedje.’
De voordelen van de nieuwe versie zijn echter zo talrijk en zo voor de hand liggend dat men vurig moet hopen dat deze vertaling spoedig wordt uitgegeven in een betaalbare editie. Huizinga’s boek The Autumn of the Middle Ages (zoals we het nu moeten gaan noemen) is namelijk een van de grootste en meeslependste klassieke geschiedwerken van de twintigste eeuw. En iedereen zal het willen lezen in de vorm die de auteur zo duidelijk had bedoeld, al geloof ik niet dat de gedachten over het boek daardoor radicaal zullen veranderen.
Voor een deel komt dat doordat Huizinga’s belangstelling voor de late middeleeuwen nauw verband houdt met zijn gevoel voor de menselijke conditie in het algemeen - dat was altijd al bekend, maar in de nieuwe vertaling wordt dat nog duidelijker, en schrijnender. Het tweede hoofdstuk bijvoorbeeld, getiteld ‘De zucht naar schoner leven’, begint nu met een reeks welsprekende zinnen die door Hopman drastisch waren ingekort: ‘Iedere tijd smacht naar een schonere wereld. Hoe dieper de wanhoop en verslagenheid over het verwarde heden, des te inniger dat smachten. In het laatste der middeleeuwen is de grondtoon van het leven die van bittere zwaarmoedigheid. De toon van moedige levensvreugde en van het vertrouwen in kracht of grote daden, zoals die klinkt door de geschiedenis der renaissance en door die der Verlichting, wordt in de Frans-Bourgondische sfeer der vijftiende eeuw nauwelijks gehoord. Is die samenleving dan werkelijk ongelukkiger geweest dan andere? Men zou het soms geloven. Waar men zoekt in de overlevering van die tijd: de geschiedschrijvers, de dichter, de sermoenen en godsdienstige traktaten, en evengoed de oorkonden, er is haast niets anders in bezonken dan de herinnering aan twist, haat en boosaardigheid, hebzucht, woestheid en ellende. Men vraagt zich af: heeft die tijd geen andere vreugden gekend dan die uit wreedheid, hoogmoed en onmatigheid, is daar nergens zachte blijdschap en rustig levensgeluk? Het is waar, elke tijd laat in de overlevering meer sporen na van zijn leed dan van zijn geluk. Het zijn de rampen die historie worden. Een onberedeneerde overtuiging zegt ons dat de som van alle levensgeluk en blijde vreugde en zoete rust, welke de mensen ooit beschoren is, in het ene tijdperk niet veel kan verschillen van het andere. En de glans van het laat-middeleeuwse geluk is ook niet geheel vergaan: het herleeft nog in het volkslied, in de muziek, in de stille verschieten van het landschap en de ernstige aangezichten van het portret.
Doch het was in de vijftiende eeuw nog geen gebruik, nog geen goede toon zou men bijna willen zeggen, om het leven en de wereld luide te prijzen. Wie ernstig de dagelijkse loop der dingen beschouwde, en dan zijn oordeel over het leven sprak, placht enkel te gewagen van leed en vertwijfeling. Hij zag de tijd neigend naar zijn einde en al het aardse naar het verderf. Het optimisme, dat van de renaissance af groeien zal, om in de achttiende eeuw hoogtij te vieren, is aan de Franse geest der vijftiende eeuw nog vreemd geweest.’
HOEWEL HUIZINGA buitengewoon populair blijft - het is moeilijk een andere historicus (op Burckhardt na) te noemen wiens werk meer dan driekwart eeuw na publikatie nog zo algemeen wordt gelezen -, toch is het hem heel anders vergaan dan zijn Zwitserse voorganger. In vrijwel alle moderne revaluaties van de cultuur van Noord-Europa vindt men slechts terloopse verwijzingen naar Herfsttij der middeleeuwen. Het adjectief ‘groot’ wordt als vanzelfsprekend aan Huizinga’s naam toegevoegd, en toch is er bijna geen hedendaagse geleerde die zijn methodologie - die wordt afgedaan als het produkt van een tamelijk vaag estheticisme - of conclusies nog aanvaardt.
Vooral is er tegenwoordig geen kunsthistoricus meer te vinden die het eens is met het hoofdprincipe van het boek, namelijk dat de schitterende kunst van het vijftiende-eeuwse Vlaanderen - die schilderijen van Jan van Eyck en Rogier van der Weyden - geen vernieuwende ‘renaissance’ vertegenwoordigt, maar een herfstig, zij het ook kleurrijk einde van de hoge middeleeuwen. Hoe die kunst precies is ontstaan, blijft een controversiële kwestie, maar de opvatting van Huizinga wordt ronduit afgewezen of vaker nog doodgezwegen.
Cultuurhistorici buiten de schilderkunst zijn al even sceptisch over Huizinga’s opvattingen. De laatste jaren hebben geleerden hun uiterste best gedaan om in discussie te gaan met zijn bewering - tot dusver misschien de invloedrijkste van al zijn beweringen - dat het idee van ridderlijkheid, in combinatie met de hartstocht voor geritualiseerde maar extravagante toernooien, zijn functie van training van deugdzame krijgers ter verdediging van het christendom had verloren en dus was verzonken in zinloze verspilling, een vlucht in een droom, weg van de werkelijkheid. Integendeel, zo krijgen we nu te horen, het toernooi was nog steeds van waarde als voorbereiding op echte oorlogen, en bovendien, het heimwee naar de ridderlijke waarden van driehonderd jaar voordien - een heimwee waarvan de Bourgondische hofcultuur, zoals Huizinga beweerde, en zoals nog steeds door moderne geleerden wordt toegegeven, inderdaad doortrokken was - was dienstbaar aan het doel van handhaving van die waarden, tegen latere vertekeningen daarvan.
Het vernietigendst zijn wel de paar pagina’s waarop de uitstekende Franse historicus Lucien Febvre vraagtekens plaatst bij het idee om een specifiek sentiment - zoals de heftige afwisseling tussen extreme wreedheid en extreme goedheid - te kiezen als kenmerkend voor het verval van de middeleeuwen. Is datzelfde sentiment, zo vroeg Febvre zich af, niet ook te bespeuren, en wel even duidelijk, bij de dageraad van de nieuwe tijd?
Dat is een goede vraag, want Huizinga stuitte, evenals Burckhardt - of eigenlijk alle andere historici die zich hebben beziggehouden met het in kaart brengen van de cultuur of de geestesgesteldheid van een bepaald tijdperk - onvermijdelijk op het probleem dat trekken die hij kenmerkend noemde, vaak even duidelijk konden worden aangetroffen in heel andere perioden of landen. Burckhardt heeft dit opgelost met een beleid dat een combinatie vormde van annexatie en uitsluiting: een ‘middeleeuwse’ Italiaanse tiran en een ‘proto-klassieke’ kerk buiten Florence werden ingelijfd in de renaissance, terwijl een scherpzinnige, ontwikkelde en zelfverzekerde Bourgondische hertog buiten bleef staan, in de koude mist van de middeleeuwen.
HUIZINGA WAS ZICH terdege bewust van deze methodologische zwakheden, maar wist er geen oplossing voor. In een subtiele en bewonderenswaardige studie van de iconografie uit de eerste jaren van de Franse koning François I constateert de Franse kunsthistorica Anne-Marie Lecoq regelmatig dat Huizinga’s denkbeelden relevant zijn voor haar vertoog, al komt in de ondertitel van haar boek de uitdrukking ‘l'aube de la renaissance’ voor, hetgeen rechtstreeks tegen Herfsttij der middeleeuwen gericht lijkt. Eén keer zegt ze dat Huizinga’s analyse van een populair aspect van de in verval gerakende Bourgondische retoriek - het gebruik van ‘omgekeerd symbolisme’, waarbij ‘het lagere niet naar het hogere verwijst, maar eerder het hogere naar het lagere, aangezien de aardse zaken die worden verheerlijkt met een of andere hemelse versiering op de eerste plaats komen voor de bedenker’ - eerder van toepassing is op het hof van Henri IV in het begin van de zeventiende eeuw dan op dat van François I in de zestiende eeuw.
ONDANKS DEZE en andere inconsequenties slaagt Huizinga’s boek er wel degelijk in ons verlangen te bevredigen naar een historisch concept dat, naast een weelde aan informatie en subtiele interpretatie, een combinatie biedt van het anekdotische en het intellectueel stimulerende. Een boek bovendien dat een indrukwekkende echo is van onze persoonljke levenservaringen.
Het feit dat Huizinga niet de canonieke status van een man als Burckhardt heeft veroverd, is waarschijnlijk niet zozeer te wijten aan zijn zwakheden of aan zijn keuze voor een minder belangrijk onderwerp, maar eerder aan de stilzwijgende veronderstelling van de meeste moderne historici dat alleen al de gedachte van een alomvattende culturele synthese uit de tijd is. Huizinga was zich volledig bewust van de problemen waarvoor hij werd gesteld. Al voordat hij aan zijn boek begon was hij bijvoorbeeld heel voorzichtig wat betreft het gewicht dat moest worden gehecht aan artistieke bronnen, vergeleken met schriftelijke bronnen. Op latere leeftijd verontschuldigde hij zich bijna over het feit dat hij zijn leven lang de nadruk had gelegd op het eerste ten koste van het tweede.
Ook in Herfsttij der middeleeuwen weegt hij de ene vorm van getuigenis af tegen de andere. Kunnen we bijvoorbeeld een duidelijker inzicht over middeleeuwse opvattingen van liefde of landschapsschoon afleiden uit de poëzie of uit de schilderkunst? Zijn analysen van kwesties die te maken hebben met het nemen van een juiste beslissing bij dit soort vragen, herinneren levendig aan Lessing in zijn Laokoon, anderhalve eeuw voordien. In alle portretten van Van Eyck, beweert Huizinga met niet direct typerende overdrijving, ‘ligt het wonder van de tot de bodem gepeilde persoonlijkheid. Het is de diepste karakterschildering die mogelijk is: gezien, onuitgesproken. Al ware Jan van Eyck tevens de grootste dichter van zijn eeuw geweest, de geheimenis die hij in het beeld openbaarde, zou hij in het woord niet hebben kunnen benaderen.’
En nadat hij diep is ingegaan op de beperkingen van de middeleeuwse poëzie die hij heeft besproken, schrijft hij: ‘De grondtrek van de laat-middeleeuwse geest is zijn overmatig visuele karakter. Deze staat in nauw verband met de atrofiëring der gedachte. Er wordt in gezichtsvoorstellingen gedacht. Alles wat men uitdrukken wil, wordt neergelegd in een zichtbaar beeld. De volstrekte gedachtenleegheid van de allegorische vertoningen of gedichten kon worden geduld omdat de bevrediging geheel in het geziene lag. De neiging om het uiterlijk zichtbare onmiddellijk weer te geven vond een sterker en volkomener uiting door picturale middelen dan door literaire. En eveneens een sterker uiting door de middelen van het proza dan door die der poëzie. Vandaar dat het proza der vijftiende eeuw in vele opzichten middenevenredig staat tussen de schilderkunst en de poëzie. Alle drie hebben zij gemeen de onbeteugelde uitwerking der bijzonderheden, maar deze leidt in de schilderkunst en het proza tot het direct realisme, dat de poëzie niet kent, zonder dat zij er veel beter voor in de plaats heeft.’
HET ZOU ABSURD ZIJN te beweren dat Huizinga een soort premature postmodernist is geweest, die wilde dat zijn boek geen enkele conclusie vond en zou eindigen met een vraagteken. Niettemin heb ik de indruk dat men Herfsttij der middeleeuwen, een boek dat in sommige opzichten zo dicht bij de zelfverzekerde historische synthesen van de negentiende eeuw staat, waarschijnlijk zal blijven lezen (en zeker in deze fraaie nieuwe vertaling), dat men ervan zal genieten en dat men er - zo hopen we - inspiratie aan zal ontlenen in de volgende eeuw, juist omdat het ons de verbeeldingsrijke concepten biedt die we nodig hebben om te ontsnappen aan een al te star historisch kader.