‘hup aan de slag’

STUDIO PAUL HUF is gevestigd in de Jordaan, in een straatje tussen de Lauriergracht en de Elandsgracht. Al wat ik had verwacht - een blonde bevallige Elsemieke die mij hooggehakt zou voorgaan naar een zonovergoten kantoorruimte waar nog minstens drie andere Elsemiekes continu de telefoon bedienen, alvorens wij klopklopklop het glimmende atelier van de fotograaf himself kunnen betreden - niets daarvan wordt bewaarheid. Paul Huf (75), beroemd fotograaf van beroemde Nederlanders (‘In Amerika zeiden ze tegen me: in Holland ben je een big fish in a small bowl’), houdt kantoor op een zolderkamer, vol met archiefkasten en foto’s van (onderdelen van) vrouwelijk en ander schoon, vanachter een bureau dat is overdekt met grote en kleine papiertjes en briefjes (‘Als iets oké is, dan kan het weg, dat is mijn systeem, ik ben een reuze basic man eigenlijk’). Hij heeft om precies te zijn één medewerker, Floris, die evenals zijn chef een elegant sjaaltje om zijn nek draagt.

De telefoon rinkelt, de fax ratelt. Huf komt binnensnellen met een groot pak onder zijn arm. Hij is net terug uit Portugal, volgende week Zwitserland, vanmiddag komen de mannen van Van Gils. Hij is levendig, energiek, aardig. Man en kantoor ademen uit: geen geouwehoer, aan het werk. Tegen de ontwikkelingen in zijn vak in, waar art-directors en stilistes de boventoon zijn gaan voeren. ‘Ik heb altijd alles alleen gedaan. Dat zou nu niet meer kunnen. Alles is verzeept in georganiseerdheid.’ Verzeept? 'Verzeept ja. Het is een stuk glibber geworden. Allemaal bullshit. Karel Appel heeft gelijk: hup aan de slag!’ 'MIJN BEGINTIJD ligt in de oorlog, in 1942. Ik zat nog op school en kwam door een ruil aan een cameraatje. Vanaf dat moment ben ik gaan fotograferen. Het meest in de portretsfeer. Mijn vader was acteur. In de toneel- en muziekwereld speelde portretfotografie een grote rol. Ga maar na wat er vroeger aan portretten bij de bioscopen buiten hing. Die portretten van filmsterren waren de werving voor de film. Hetzelfde geldt voor acteurs. Ik ben in die toneelwereld opgegroeid, en het rare is dat ik nu, pas heel laat in mijn leven dus, besef waarom ik niet onmiddellijk in de fotojournalistiek ben terechtgekomen. Ik ontmoette Kurt Kahle en Hanna Elkan, toneelfotografen die ook scènefoto’s maakten. Dat was voor mij fotografie. Ik had er nooit bij stilgestaan dat er magazines zijn die doelpuntjes van voetbalwedstrijden laten zien, en dat dat ook fotografie is. Dat heette pers, en dat was iets anders. In 1943 ben ik, om niet te werk gesteld te hoeven worden, bij een portretfotograaf in Hilversum gaan werken. Jan Vorstelman. Hij maakte in zijn studio veel foto’s van radiomensen, van musici. Ik heb daar veel geleerd, in de zin van retoucheren op negatief, met grotere camera’s werken en dergelijke. Een jaar heb ik daar gezeten, toen brak de hongerwinter uit en was het kijken of we het einde haalden. Na de oorlog ben ik meteen aan de slag gegaan in Amsterdam met het maken van portretten van acteurs van de toneelgroep Comedia van Cor Hermus en Guus Oster. Daarmee kreeg ik een beetje bekendheid, want als er een foto wordt gepubliceerd komt je naam erbij. Met de wederopbouw van Nederland begon ook die van de fotografie. Alles was nieuw. Aart Klein, Cas Oorthuys, die werkten aan de wederopbouw. De televisie kwam. Zwartwit, een klein beeldje. Het was onvoorspelbaar dat we ooit naar kleur zouden kijken. Er waren ook niet zoveel fotografen. Ik zat vanaf 1947 in de GKF, de Gebonden Kunstenaars in de Federatie. Daarin zitten architecten, typografen, fotografen. Emmy Andriessen, Eva Besnyö, Sem Presser, we waren met z'n twaalven, vijftienen. Het klinkt een beetje overdreven, maar we waren de crème de la crème van de fotografie. En daar was ik zo'n beetje de jongste van. Die anderen hadden meer een sociale inslag; ik was de nieuwere, achteraf bekeken.’ PAUL HUF kwam in de reclamefotografie terecht naar aanleiding van een opdracht van de KLM, die hem in 1948 vroeg een kleurenkalender te maken: Children in Flight. Een richting waar de collega-fotografen wat huiverig tegenaan keken ('Men was bang dat als je je daaraan gaf, dat je dan hoereerde in je vak’). Maar hem gaf het de gelegenheid met nieuwe technieken en kleuren te experimenteren. 'In de reclame was er nog geen fotografie. Alles was getekend. De C&A-advertenties waren modetekeningen. Daar komt bij: wat er aan fotografie was, was zwartwit. De tijdschriften waren zwartwit. De krant publiceerde een doodenkel fotootje. Meer was er niet. Dat is nu moeilijk voor te stellen. Dat iets geen kleur heeft!’ Zijn collega’s hebben hem er nooit voor veroordeeld dat hij de reclame in ging en later de modefotografie. 'Die zagen wel dat ik daarin veel kon uitproberen. Je moet je voorstellen, de materialen waren toen zo anders. Héél langzaam om te belichten, begrijp je - wat nu 100 ASA is, was toen 6 ASA. De gevoeligheid van de film was… afijn. In 1954 kreeg ik van Philips een grote opdracht om voor platenhoezen te fotograferen. Nou ja, toen brak natuurlijk helemaal de kleurenhel los. Ik experimenteerde met kleur op al die hoezen, want dat waren er 52. De platen werden op de hoes verkocht. Zo is het in mijn leven altijd gegaan. Voor Avenue deed ik de mode, en tot op vandaag kom ik mensen tegen die zeggen: het eerste wat ik kocht was de Avenue en dan keek ik meteen wat jij van de mode had gemaakt. Ik zit niet op te scheppen hoor, ik zeg het alleen om een beeld te geven. Dat ik een beetje een buitenbeentje ben geweest. Toen Cas Oorthuys die eerste hoezen zag, nou já: “Hoe kán je! Dat zou ik niet kúnnen! Waa!” Want (lachend), het was ook niet lelijk.’ Hij legt me uit hoe 'de verborgen verleider’ werkt: 'Als jij een fabrikant van iets bent, dan moet je dat toch smooth maken voor de klant die het kopen moet. Als je alleen maar zegt: “Dit is een bril”, dan kun je nog zo technisch uitleggen dat het van magnesium is, maar daar heb je niks aan. Er moet een verháál omheen waardoor het bij de mensen komt. En (lachend) daar ben ik nogal goed in.’ OVER DE TECHNISCHE ontwikkelingen in de fotografie is Paul Huf zonder meer enthousiast. 'Het is ongelooflijk wat er kan. Dingen die niet voor mogelijk werden gehouden, die kunnen nu ineens. In een hoger tempo. Tegenwoordig kun je met een druk op de knop een heel beeld in één keer in negatief zetten, of in één keer helemaal rood. En die keuzes en die mengingen, dat je drie foto’s tot één foto maakt zonder dat je er iets van ziet… Dat was vroeger plakken, knippen, scheuren. Retoucheurs waren bezig om een foto heel dun aan de kant af te schuren, dat het niet meer zichtbaar was. Dat handwerk is nu vervangen door computers en electronics.’ Hij noemt als voorbeeld de moderne fotograaf Micha Klein, die animaties maakt met behulp van de computer. 'Dat is natuurlijk waanzinnig. Ik vind het mooi, maar het is niet iets wat ik ambieer. Ik vind ook niet dat nog eens tien anderen hetzelfde moeten gaan doen. Laat hij dat nou maar doen, dan is dat van hem persoonlijk.’ Ook het feit dat tegenwoordig iedereen over minstens drie fototoestellen beschikt, vindt Paul Huf alleen maar toe te juichen. 'Alles wordt zo klein. Die cameraatjes zijn allemaal zó (wijst naar mijn handzame recordertje). Alles is klein en iedereen kan het. Vroeger liet men zich fotograferen, tegenwoordig fotografeert iedereen zelf. Maar dan ook iedereen! Vroeger was het afwerken van een foto een probleem, niet iedereen had een donkere kamer. Nu (pakt fotorolletje van zijn bureau) alstublieft, en over een uur heb ik alles binnen. Dat is toch enig? Ja hoor, laat de mensen maar bezig zijn met die dingen. En ontdekken hoe leuk het is als je er goed in bent. Er zijn mensen die er een oog voor hebben.’ Dat oog, dat blijft het belangrijkst, alle technische perfectie ten spijt. 'Al is het nog zo knap en klein, en gaaf en korrelloos en kleurecht, er blijft één ding over: de man of vrouw die dat ding vasthoudt en die een visie heeft die hij of zij via dat ding naar binnen haalt. Dat is niet te koop. Dat kun je niet groot of klein maken, daar moet je mee geboren worden.’ DAARMEE ZIJN we terug bij de basics van Paul Huf. 'Er is een overbelasting aan wat er allemaal kan. Terwijl het simpele vaak zo godvergeten mooi is. Ik ben nog niet op de digitale toer. Behalve dat ik daar eigenlijk geen tijd voor heb, voel ik die behoefte ook niet zo erg. Het contrast van een foto, de kwaliteit van het papier, het beet kunnen pakken van de dingen en zoveel mogelijk reliëf aan het beeld geven… Daarvan ben ik een liefhebber. Ik blijf zo'n ouwe vakman, zal ik maar zeggen. Je kunt nu een foto maken die een seconde later via de telefoon bij de drukker is en hup, de litho draait al. Zo kan ik me voorstellen dat ik over een tijdje, hier zittend, een foto in Parijs kan maken. Het gaat allemaal razendsnel in de fotografie. Terwijl ik, als ik een foto maak, geen enkele behoefte heb iets haastigs te doen. Het is altijd anders, altijd spannend, ook de portretfotografie. Als hier iemand binnenkomt voor een foto, vind ik het niet altijd logisch dat hij zijn jas uitdoet. Want hij kan er juist leuk uitzien met zijn jas aan. Begrijp je dat? Er zijn geen wetten. Ik heb geen (met plechtige nadruk) voorbesprekingen nodig om achter iemand te komen. Dat gaat vanzelf. Dat is al bij binnenkomen, dat ik denk: o, even op die handen letten want die worden verborgen. Dat zie je allemaal zo vlug. Je staat wel in hetzelfde atelier en met dezelfde materialen, maar je probeert toch te ontkomen aan iedere keer hetzelfde doen. En ik denk altijd dat het waanzinnig is dat iemand weer is vastgelegd, want over vijf jaar is het een heel ander wezen. Dat is het geheim van de fotografie. Dat voel je in je buik.’ Zoals Paul Huf vroeger te werk ging voor de KLM, zou tegenwoordig niet meer kunnen. Nu ben je als fotograaf onderdeel van een team, waarin een art-director de dienst uitmaakt. 'Het is allemaal gedoe wat er nu gebeurt. Ik heb altijd alles alleen gedaan. Er kwamen niet eens mensen bij als ik aan het werk was. Voor die KLM-kalender liet ik stukken vliegtuig bouwen. Eén keer slechts kwam er een man van de KLM kijken, puur uit nieuwsgierigheid. Ik ging er gewoon elke dag fris tegen aan. Nu is er langzamerhand een soort kunstenaarschap ontstaan.’ Op mijn verzoek legt hij uit wat een art-director eigenlijk doet, een verhaal dat culmineert in een Jiskefet-act met veel peinzende mimiek en slepende stemmetjes. 'Kijk, als je een reclamebureau hebt, en ik ben de baas, dan kan ik nog geen potlood op papier zetten voor een tekening of schets. Dus ik kan alleen maar bemiddelaar zijn tussen de klant en de krant waar het in moet. Vroeger ging die klant zelf naar een schilder als hij een affiche wilde hebben. Nu heb je een account executive die de verbinding legt tussen de klant en het bureau. Die luistert eens naar het lek, om te horen wat er aan de hand is: “Wij maken namelijk die zakrekenmachientjes en onze omzet is aardig, maar we willen er meer van kwijt, dit is het nieuwste model.” “O (hoge toon), mag ik even kijken?” Weet je, zo gaat dat geouwehoer altijd over hetzelfde. En dan is het van: “Ja, wat wilt u ermee?” “Nou, wij willen er meer van verkopen.” “Jaja.” (Vol verachting) “Dan gaan we eens kijken wat de doelgroep is.” Krijg je dat. “Ja, wie gebruikt zoiets eigenlijk…? Een huisvrouw gebruikt zoiets niet… Nee, het is de jonge, laat ik zeggen de dertigjarige…” Dan krijg je dat tatatatataaa, altijd maar weer hetzelfde verhaal, de dertigjarige ondernemende wuhhhh, die nog geen eigen baas is maar wel boehohhh, en die toch wil doen wat z'n baas doet… “Dus dan moeten we eens kijken welke (plechtig) media we daarvoor zullen uitzoeken.” Nou, dan heb je dus een Avenue, dat is toch meer… “Elsevier, já!” Begrijp je? Die account executive gaat terug naar z'n bureau en zegt dat hij nu precies weet hoe het zit. En dan: já. Gaan we dat ding nou fotograferen? Mmm… Wie zullen we daarvoor nemen? Gaan we het zó fotograferen, of is er iemand mee bézig? Ja, dan moeten we toch eens even… Nou, dan komt er een tekstschrijver, en een art-director, en een beetje een artiest die zich laat overbetalen door die mensen, want ja, ze kunnen geen kant op, op zo'n bureau. En die gaan dan wat zitten te bedenken en te schetsen en te… Ik vind het allemaal prachtig hoor. Maar ik ben dus gewend: je belt Huf en je bent er vanaf.’ Na een korte pauze: 'Ik zeg gewoon: jongens, het ligt hier toch. Wat nou stilleven? Hier heb je het (wijst op z'n bureau), het office-gevoel. Wat moet je nou, (vol walging) een stiliste brillen laten halen? Hier ligt er één! Zo wordt alles overdreven. En dat komt voort uit onzekerheid. Uit niet precies weten wat we kunnen en of we het wel kunnen. Dan krijg je: “Ja, dat kunnen we wel, maar weet je wat het is, met dit weer krijg je dat effect niet, wat moeten we met die grijze lucht, jongen?” Nee, er moet naar Los Angeles gegaan worden want daar is de lucht blauw. En dan kunnen we meteen die-en-die te pakken zien te krijgen.’ Zucht: 'Daar word ik helemaal gek van.’ Om er even later aan toe te voegen dat dit ook allemaal nog eens met sloten geld gepaard gaat. Terwijl de echte schoonheid zich niets aantrekt van art-directors en stilistes. 'Die blaadjes hangen prachtig aan de boom, daar hoeft niemand wat aan te doen. Dat soort natuurlijkheid is er altijd.’ NET ZO MIN als art-directors, account executives en stilistes had je vroeger modellen. 'Er waren pasdames die voor de grote confectionairs langs de grachten, zoals Berghaus en Witteveen, de mantelpakjes showden: zo ziet het eruit, doet u er mij maar twaalf. Dat waren aantrekkelijke vrouwen, maar niet per se fotomodellen.’ Voor zijn eigen reclamefoto’s pikte Paul Huf de vrouwen van de straat. Met graagte. 'Toen ik geboren werd, zat in mij dat ik op vrouwen viel. Dat blijft gewoon. Ik heb de mazzel dat ik een medium als vak heb waarmee ik dat vast kan houden.’ Hij laat me zijn ordner van toen zien, uitpuilend van de registratieformulieren met daaraan bevestigd series zwartwitportretjes van weemoedig stemmende schoonheden van eind jaren vijftig. Tere profielen, bolvormige kapsels. 'Er waren toen geen modellen-agency’s, dus ik had mijn eigen systeem ontworpen.’ Op de formulieren hebben de uitverkorenen keurig ingevuld welke lengte ze hebben, schoenmaat, kostuummaat, buste, taille, noem maar op. 'Ik typecastte zoals je dat voor film doet. Dan dacht ik “Dat type kan wel een dokter zijn” of “Die meid is leuk”. Kijk (bladert door de ordner), hier een meneer. Assurantieagent van beroep.’ Bij bijzonderheden: 'Ik heb een scooter en een gitaar.’ 'Dat leek me wel handig. O dié vrouw, daar heb ik ontzettend veel mee gedaan. Dat zie je ook wel. In de jaren vijftig was dat een mooie kóp hoor. Deze vrouw ben ik later weer tegengekomen, die werkte bij het Centre Pompidou. Ouder was ze toen, groot en zwaar.’ Als hij de ordner weer heeft opgeborgen: 'Van mij wordt altijd gezegd: hij maakt de mensen mooier. Dat wordt me bijna verweten. Maar iemand op z'n mooist fotograferen is iets anders dan de mensen mooier maken dan ze zijn.’