In de zomer van 1909 keerde Amadeo Modigliani vanuit Parijs terug naar zijn geboorteplaats Livorno. De drank en drugs van de lichtstad hadden de kunstenaar, van kindsaf tuberculosepatiënt, lichamelijk en geestelijk uitgeput. Thuis sterkte hij aan en vond hij eindelijk de kracht om te beeldhouwen. Maar zijn vrienden lachten om de bustes die hij maakte. Woedend gooide hij de beelden in het kanaal.
Precies 75 jaar later, in 1984, maakte het museum van Livorno een groot geldbedrag vrij om de beelden op te duiken. Tot veler verbazing kwamen er drie abstracte marmeren hoofden boven water, in Modigliani-stijl. Kunsthistorici en conservatoren erkenden de beelden als echt, noemden ze ‘schatten’, ‘magische gezichten’, hadden het over ‘niet minder dan een herleving van Modigliani’s genie’. Totdat, een maand later, bekend werd dat vier mannen uit de omgeving, op het idee gebracht door de groots aangekondigde zoektocht, de beelden zelf in een middag hadden gemaakt met behulp van wat hamers, een schroevendraaier en een Black & Decker. De affaire-‘Modi’ was de grap van het seizoen, een opsteker voor de elektrisch-gereedschapsfabrikant die kon adverteren met de slogan ‘Iedereen heeft talent met een Black & Decker’ en een fikse deuk in het imago van de specialisten en museummensen.
Bovenstaande anekdote staat in de catalogus bij de tentoonstelling Modigliani: Beyond the Myth die in 2004 door Amerika trok. Aan de hand van dergelijke verhalen maakte dat project duidelijk hoe lastig het is om Modigliani’s kunst los te zien van de biografie van de knappe, jong gestorven, zich aan drank, vrouwen en drugs overgevende Italiaan in Parijs. Modigliani maakte ‘moderne kunst voor mensen die niet van moderne kunst houden’, snoefde kunsthistoricus Robert Hughes. Het schijnt, misschien juist daarom, een van de meest nagemaakte kunstenaars te zijn; afgelopen zomer werd een grote Modigliani-tentoonstelling in Genua vroegtijdig afgebroken omdat er 21 vervalsingen zouden hangen.
Nu is er een tentoonstelling in Tate Modern in Londen die adverteert met de ‘grootste groep van Modigliani’s naakten ooit getoond in het Verenigd Koninkrijk’ en die belooft Modigliani te presenteren in de context van zijn vrienden en kennissen, de maatschappij waarin hij werkte en de manier waarop hij zijn kunst maakte. Tate gaat de mythe niet voorbij, het zegt het simpelweg zonder mythe te kunnen. Modigliani heet de tentoonstelling al net zo droog. Geschiedenis zonder franje, ‘wie es eigentlich gewesen’ is. Zo’n benadering is voor elk moment in de kunstgeschiedenis al lastig, bij Modigliani helemaal.
Om bij die naakten uit de aankondiging te beginnen. We roepen naakt, we denken seks, we hebben uw aandacht en zelfs de oppervlakkige kenner herinnert zich de anekdote dat Modigliani’s eerste en enige solotentoonstelling in 1917 al na een dag moest sluiten op last van de politie omdat er naakten met schaamhaar te zien waren, dat was te realistisch voor een schilderij. En dat, zoals Tate suggereert, de kunstenaar veel naaktschilderijen moet hebben gemaakt. Maar nee, hij maakte er hooguit dertig op een totaal van ongeveer driehonderd olieverfschilderijen, tien procent dus, de rest bestond uitsluitend uit schilderijen van mensen met kleren aan, portretten, heel traditioneel qua onderwerp. En die tentoonstelling kon gewoon verder gaan nadat de galeriehouder het ene schilderij met schaamhaar uit de etalage had gehaald.
Anders dan die nog een tikje mythischer onbegrepen kunstenaar, onze eigen Van Gogh, heeft Modigliani geen blik in zijn ziel achtergelaten met een pak brieven aan een vertrouweling. Zijn geestverwanten waren steeds in de buurt. Hij werd in 1884 geboren in Livorno in een cultureel ontwikkeld, sefardisch-joods gezin. Modigliani woonde, na studies in Florence en Venetië, vanaf 1906 in Parijs. Hij overleed in 1920, 35 jaar oud. De meeste achtergrondinformatie over zijn werk en leven komt daardoor uit latere interviews met en biografieën van tijdgenoten, en die legden liever de nadruk op zijn opvliegende, grillige karakter, drugsgebruik en affaires dan op zijn ideeën over kunst.
De tentoonstelling in Tate begint in een zaaltje met één schilderij, een smoezelig zelfportret als pierrot. De kunstenaar heeft een mutsje op, draagt een witte kraag en hoewel het schilderij niet de typerende strakke lijnen en kleuren heeft, zijn de grote amandelvormige ogen en langgerekte nek meteen herkenbaar als de Modigliani-stijl. De keuze voor de pierrot, de theater- en filmfiguur, melancholiek en romantisch, geeft aan dat de kunstenaar ‘in een nieuwe omgeving was’, ‘klaar om zichzelf uit te vinden’, aldus Tate, dat hunkerend naar een verhaallijn zélf mythologiseert. Vreemd, het schilderij is uit 1915, Modigliani woonde toen al negen jaar in Parijs en had, zo is in de volgende zaal te zien, zijn draai en zichzelf al lang gevonden.
Het opmerkelijke van deze kunst is juist dat er geen Modigliani vóór Modigliani is. Vanaf de eerste schilderijen uit Parijs zie je zwartomlijnde ogen, opvallende neuzen, een ongemakkelijke, platgedrukte houding, gebrek aan omgevingsruis. Ook in de sculpturen die wel bewaard zijn gebleven maakt de kunstenaar variaties op een thema: langgerekte neus, smal hoofd, kleine mond.
Natuurlijk liet hij zich beïnvloeden door wat hij zag, hij zat niet voor niets in het bruisende centrum van de kunsten, wisselde vaak van atelier en kunstenaarsvrienden, kwam in aanraking met de primitieve beelden uit de Parijse musea. En hij zag er de eerste grote overzichtstentoonstellingen van Gauguin in 1906 en Cézanne in 1907. Wie snel is kan in de National Portrait Gallery nog Cézanne’s rondreizende portrettentoonstelling zien. Cézanne was geen geboren portretschilder, dat maakt die tentoonstelling juist zo interessant. Bij hem is ieder gezicht anders, zelfs als het om zijn echtgenote gaat. Waar hij in uitblinkt is de compositie, het stilleven van handen, mouwen, een hand op een boek, een hoek van de tafel.
In Tate is alleen werk van Modigliani te zien, dus voor de aangekondigde invloeden van andere kunstenaars moet er uit het hoofd worden gekeken en vergeleken. Op Modigliani’s portret van zijn mecenas en handelaar Jean Alexandre uit 1909 en dat uit 1913, dat van vriend Constantin Brancusi uit 1909, zelfs bij de latere werken, de kinderportretten die hij maakt als hij in 1918 tijdelijk in Zuid-Frankrijk is om de bombardementen op Parijs te ontwijken – overal is de invloed van de grote postimpressionist terug te zien in kleurgebruik en compositie. Maar anders dan Cézanne richt Modigliani zich wel op het gezicht, maakt hij, zonder de compositie van het geheel te vergeten, de vaak egaal geschilderde ogen het centrum van het doek. En weet hij de kijker met die lege blik te hypnotiseren.
Een van de weinige theoretische aanknopingspunten bij het werk van Modigliani ligt in de esoterische hoek. Zijn geliefde Beatrice Hastings en zijn goede vriend Max Jacob waren beiden openlijk geïnteresseerd in de theosofische leer, en ook Modigliani zou hierdoor beïnvloed zijn. Het idee dat wat we zien niet de werkelijkheid is, zou in de portretten de maskerachtige hoofden kunnen verklaren, de ogen als enige toegang tot de ‘waarheid’.
De hypnose met de ogen werkt ook bij de naakten van het affiche. Het is bijna te veel, zo veel liggende, zachtroze warme vormen: twaalf naakten, drie keer hetzelfde model aangekleed, starende ogen, soms gesloten. De vrouwen zijn niet, zoals Goya’s geklede en ontklede versie van Maia, precies in dezelfde houding neergezet. De Algerijnse uit 1917 met wit sjaaltje en oorbellen is tot net onder de schouders te zien, ze kijkt met dezelfde uitdagende blik als wanneer ze naakt op de bank ligt, haar heup elegant gedraaid.
Maar pats, weg hypnose: de meeste naakten, zo’n twintig, maakte Modigliani in het voorjaar van 1917 in opdracht van handelaar Léopold Zborowski. Die regelde het schildermateriaal en de modellen, betaalde hen vijf franc per keer, Modigliani kreeg vijftien franc per dag, de schilderijen waren voor de handelaar. Waarom, vroeg kunsthistorica Griselda Pollock zich bij de tentoonstelling uit 2004 af, wilde Zborowski die schilderijen precies zo, naakt? We weten het niet, is haar simpele antwoord, hoe je ook kunt fantaseren over het grensoverschrijdende kunstenaarsmilieu of de mannelijke blik.
Het is duidelijk dat de Modigliani-stijl de perfectie bereikte in een commerciële opdracht, een transactie tussen kunsthandelaar, kunstenaar en model. In sommige werken zijn bekende iconen uit Parijse musea te herkennen: Ingres’ Grande Odalisque, Cabanels Geboorte van Venus, door Modigliani teruggebracht tot een paar lijnen, vlakken en toefjes haar. Maar denk de naakten weg uit het oeuvre van Modigliani en hij is een portretschilder die zijn eigen stempel drukt op de zitters, intieme maskers van ze maakt. De naakten bespelen een ander register, dat van commercie en gevoel. Een tijdloos register.
De keuze van Tate om de mythe weg te laten uit de tentoonstelling schept verwarring. Juist van een museum waarin het zwaartepunt ver ná Modigliani ligt, mag je verwachten dat het iets serieuzer met het Nachleben van de kunstenaar om zou gaan. Een dergelijke tentoonstelling kán niet zonder verhaal, een begin, een midden en een eind. In plaats van kritisch in te gaan op bestaande verhalen vertelt het museum een eigen, nog sentimenteler verhaal.
Het onvermijdelijk aanzwellende slotakkoord is moeilijk te dempen. Modigliani stierf in 1920 aan de gevolgen van zijn tuberculose en alcoholisme. Twee dagen later, nog voor zijn begrafenis, sprong zijn 22-jarige vriendin Jeanne Hébuterne uit het raam en overleed, negen maanden zwanger van hun tweede kind. Een virtual-reality-installatie loodst de bezoeker door het lege stoffige atelier, langs ‘interviews’ met tijdgenoten en eindigt achter de ezel met daarop het laatste zelfportret.
In de laatste zaal hangen zijn beste portretten. Die van de vrouw die hij liefhad, Hébuterne, zes keer, van dichtbij, en ja, met kleren aan. Ook Anna Zborowski, vrouw van kunsthandelaar Léopold, in hooggesloten donkere kleding. Het laatste schilderij in de tentoonstelling is niet het laatste werk dat Modigliani maakte, verzwakt, beneveld, maar het zelfportret met palet uit 1919, als, volgens Tate, een ‘zelfverzekerde professional’. Pas bij de uitgang, in de museumwinkel, buitelen de ongeschoren naakten weer in hun volle glorie over de bezoeker, als ansichtkaart, onderzetter of toilettas.
Modigliani is tot 2 april te zien in Tate Modern in Londen, Cézanne Portraits tot 11 februari in de National Portrait Gallery en reist dan door naar Washington