Interview

�Een roman moet je raken�

In een dagboek, dat deze maand wordt gepubliceerd als ‹De wonderen van de heilbot, dagboek 1997-2002›, begon hij zichzelf vragen te stellen. Wat wil ik schrijven? Wat is stijl? Welke romans doen mij wat en waarom? Een gesprek over het métier van romanschrijven met Oek de Jong. «Ik schrijf vaak het beste als ik niet helemaal helder ben.»

Het dagboek is te lezen als ontstaansgeschiedenis van uw roman ‹Hokwerda’s kind› (_2002), maar ook als portret van een auteur die zichzelf na een impasse als romanschrijver opnieuw moet uitvinden. Hoe is dat in zijn werk gegaan?_

Oek de Jong: «De laatste hoofdstukken van Cirkel in het gras heb ik geschreven in de zomer van 1985. Ik was als schrijver volop in ontwikkeling en schreef goed. Maar na het voltooien van deze roman heb ik een weerzin ontwikkeld tegen schrijven. Dat is heel plotseling gekomen. Ik had er totaal geen zin meer in. Tien jaar heb ik weinig gepubliceerd: een paar essays, twee novellen, dat was het wel. In het voorjaar van 1995 kreeg ik weer zin. Ik heb de essays van Een man die in de toekomst springt geschreven, een reflectie op schilders en schrijvers waar ik van houd, een soort positiebepaling, en daarna was er weer ruimte voor een roman. Maar de routine was weg. Wat voor romanschrijver was ik eigenlijk? Ik wist het niet. In mijn dagboek ben ik toen begonnen heel fundamentele vragen te stellen over het romanschrijven. Wat wil ik schrijven: ï¬?ctie of autobiograï¬?sche dingen? Weldra kwamen subtielere vragen aan de orde: over het realisme, schrijvers die me inspireerden, stijl, literaire techniek. Door een dagboek te schrijven kon ik mijn autobiograï¬?sche neigingen kanaliseren, en had ik bij het romanschrijven mijn handen vrij.

Ik vind schrijven uit de herinnering veel minder interessant dan schrijven vanuit de verbeelding. Hokwerda’s kind is geheel gebaseerd op persoonlijke ervaringen, terwijl het verhaal van a tot z is verzonnen. Hetzelfde zou je kunnen zeggen voor Opwaaiende zomerjurken en Cirkel in het gras. Ik ontdekte opnieuw wat ik al eerder had gedaan, maar een belangrijk verschil is dat ik me bij Hokwerda’s kind volledig bewust was van het métier, en van wat een roman in het algemeen zou moeten voorstellen. In De wonderen van de heilbot heb ik geprobeerd zowel de romankunst als mijzelf als romanschrijver te deï¬?niëren.»

Het is moeilijk om het dagboek niet toch als roman te gaan lezen. Het is zorgvuldig gecomponeerd en leest als een verhaal. Wist u tijdens het schrijven van het dagboek dat het gepubliceerd zou worden?

«Nee. Op een gegeven moment bleek dat boek gewoon in mijn computer te zitten. Ik heb eerst alle aantekeningen over het romanschrijven eruit gelicht, en daar toen met andere dagboekaantekeningen een paar lijnen omheen gecomponeerd. Je ziet in het dagboek wat Nijhoff de achterkant van het tapijt heeft genoemd. De voorkant is de roman, de afgewerkte tekst die moeiteloos lijkt te vloeien, en wat je in het dagboek ziet is de enorme inspanning die het kost om hem te maken. Ik ben drie maanden bezig geweest met redigeren, passen en meten, om van al die fragmenten toch een verhaal te maken.

Wat je in dit boek aantreft is zo’n zeventig procent van het oorspronkelijke dagboek. Alles wat ik bijvoorbeeld over vrienden schrijf behoort tot hun intimiteit, en dat kan en wil ik niet prijsgeven. Een dagboek dat je tijdens je leven publiceert is natuurlijk altijd een geënsceneerde openhartigheid. Maar ik vind dat daar niets op tegen is. Want het gaat niet om de openhartigheid, maar om de ideeën.»

Er lopen veel subtiele lijnen in de werkelijkheid van het dagboek. Zoals wanneer u zich in het dagboek afvraagt wat een man een moordenaar maakt, en enkele dagen later de angst ontstaat voor een insluiper, een moordenaar. Componeert u de werkelijkheid of componeert de werkelijkheid zichzelf?

«Op dinsdag schrijf je iets op, en een paar dagen later schrijf je iets op zonder aan dinsdag te denken. Maar dat blijkt met elkaar te maken te hebben. Dat zie je pas later. Ik ben drie jaar bezig geweest om erachter te komen wie er in mijn roman de moord gaat plegen, terwijl het antwoord er al die tijd al lag, ik had het in feite al opgeschreven, maar ik zag het niet.

Naarmate ik meer ben gaan vertrouwen op de werking van het onbewuste heb ik steeds meer vertrouwen gekregen in het schrijven. Ik heb het gevoel gekregen: het gaat eigenlijk vanzelf. Ik hoef helemaal niet allerlei dingen af te dwingen voor een roman. Als ik mezelf maar op een bepaald spoor zet, als ik een bepaald probleem opwerp, dan begint er ergens in de krochten van de geest iets te werken. Je hoeft als schrijver eigenlijk alleen maar de voorwaarden te creëren, op iets gericht te zijn, je te concentreren, en dan gaat heel veel vanzelf.»

In het dagboek schrijft u dat u ervan overtuigd bent dat de persoonlijkheid van de schrijver juist in het verzonnen verhaal op een essentiëlere manier meespeelt dan in het autobiograï¬?sche. «Want alleen door de verbeelding wordt het onbewuste geopend. En daar moet je zijn want uit die duisternis rijzen immers de grote mysterieuze beelden op; dat wat je niet begrijpt en je toch onmiddellijk in de greep heeft.» Betekent dit dat u het onbewuste ziet als diepste wezen van de mens, meer dan dat de mens zou bestaan uit wat hij wil voorstellen, probeert te zijn?

«Wij zijn geneigd om onze persoonlijkheid gelijk te stellen met het bewustzijn. Terwijl je in het dagelijks leven onophoudelijk kunt constateren hoeveel er door het onbewuste wordt bepaald. Alleen al hoe je je in Amsterdam door het verkeer beweegt wordt grotendeels door je onbewuste geregeld, al die inschattingen van snelheden en richtingen, daar doet je bewustzijn niets voor. Misschien zijn we geneigd ons bewustzijn te overschatten. We leven in een tijd waarin mensen van alle kanten wordt wijsgemaakt dat het leven maakbaar is, terwijl dat maar zeer ten dele waar is. Je bent genetisch volledig bepaald door je vader en je moeder. Dat is een biologisch feit. Proust zegt ergens: alle echt belangrijke dingen in het leven overkomen ons. Dat denk ik ook. Als het om een geliefde gaat bijvoorbeeld, heb je geen vrije keus. Je valt op elkaar. Die uitdrukking zegt het al. Je kiest niet. Het gebeurt. Bij het schrijven ben je uiteindelijk ook volledig afhankelijk van dat ‹het gebeurt›. Misschien is een schrijver zich daarom ook wat scherper bewust van de macht van het onbewuste.

Alle grote en belangrijke scènes uit Hokwerda’s kind zijn mij overkomen. Die heb ik niet bedacht. Er is bijvoorbeeld de scène van de verkrachting op het schip. De scène waarin Henri zijn geliefde op slinkse wijze aan een Nigeriaan overlevert. In eerste instantie voelde ik alleen maar weerzin. Jezus, wat is dit? Toen ik hem schreef had ik het gevoel: nu gooi ik mijzelf in een afgrond. Ik had geen idee waar het toe zou leiden. Later blijkt dat die scène essentieel is voor de verhouding tussen Lin en Henri. Willem Jan Otten noemde hem heel treffend ‹de machinekamer van de roman›. Het fascinerende van het schrijven vind ik die beelden die in me opkomen en waar ik iets mee moet. Tegen Reve werd eens door een psychiater gezegd: u bent nogal laagdrempelig als het gaat om de invloed van het onbewuste. Ik denk dat het voor elke schrijver geldt: dat hij nogal vatbaar is voor wat er opkomt uit die regionen. Ik schrijf vaak het beste als ik niet helemaal helder ben.»

U zegt dat Hermans in feite zijn eigen wereldbeeld verwoordt wanneer hij dat van De Sade beschrijft. En dat het verlegen en ongelukkige meisje X, dat later een moord zal plegen, wanneer zij thuiskomt met een egel in haar handen, iets heel wezenlijks van zichzelf laat zien. Zegt u daarmee dat mensen eigenlijk niet in staat zijn buiten zichzelf te treden? Is de romanschrijver uiteindelijk alleen maar in staat zichzelf te spiegelen? Of is het onbewuste groter dan dat, is het ook in staat iets over de wereld te zeggen?

«De beelden die in een schrijver opkomen blijken vaak universeel te zijn. Neem de proloog van Hokwerda’s kind. Het is begonnen met het beeld van een vader die zijn dochtertje over de rietkraag in het water gooit om haar te harden. Het is een wrede scène. Ik vroeg me af: kan een vader dit met zijn dochter doen? Zijn er zulke vaders? Waarom komt dit in me op? Maar ik had die verkrachtingsscène al geschreven en ontdekt dat grensoverschrijdingen de belangrijke punten zijn in een verhaal. Een roman begint pas goed te worden wanneer een personage de grenzen van het normale overschrijdt. Daarom zijn er zoveel romans die over obsessies gaan. Moby Dick, De woeste hoogte, noem maar op. De proloog is een grensoverschrijding. Ik vond het weerzinwekkend en ik vond het fantastisch. Naderhand kom je dan mensen tegen die je na een paar glazen wijn vertellen hoe wreed ze soms voor hun kinderen zijn geweest. Aardige mensen zijn dat dan. Toch wreed voor hun kinderen. Een vrouw verwoordde dat heel goed toen ze zei: soms ben ik niet de moeder van mijn kind, maar zelf een kind en dan ben ik soms wreed als een kind tegen mijn kind.

Ik heb dit ontdekt na de publicatie van Opwaaiende zomerjurken. Ik dacht dat ik een ongelooflijk particulier boek had geschreven. Ik dacht: dit komt uit een half waanzinnig brein en dat zal niet herkend worden, maar het tegendeel bleek waar.»

In uw dagboek hebt u het over Baudelaire’s zoektocht naar «het nieuwe». Is een werkelijk nieuwe blik op de wereld wat u verwacht van een romanschrijver? Is het iets dat u verlangt van de roman: dat er iets wezenlijk nieuws wordt gebracht?

«De roman weerspiegelt de ontwikkeling van ons bewustzijn. Je kunt de ontwikkeling van het Europees bewustzijn vanaf de achttiende eeuw volgen in romans. Dat is uniek, dat komt in geen enkele andere cultuur voor. Nabokov ziet de roman als een instrument waarmee we steeds dieper doordringen in de menselijke geest en in de wereld om ons heen. Er wordt om zo te zeggen steeds meer werkelijkheid opgenomen in de roman. Dat idee spreekt mij aan. Ik vind dat je daar als schrijver mee bezig moet zijn. Waar het om gaat is dat romanschrijvers echt doordringen in werkelijkheden die nog niet zijn blootgelegd.

Met Rood en zwart liet Stendhal het publiek iets schokkend nieuws zien. In de eerste plaats moest dat publiek wennen aan de zakelijke stijl, want men hield toen van een wijdlopige stijl. Maar belangrijker en interessanter is dat men de held van het boek nota bene immoreel vond! Wie het boek nu leest, ziet alleen maar een jongeman die in zijn jeugd mishandeld is, altijd een buitenstaander is geweest en die superambitieus in de wereld staat. De nietsontziende Napoleon is zijn held. Stendhal heeft in plaats van een geïdealiseerde held een mens van vlees en bloed neergezet, die koste wat het kost een grote carrière wil maken in Parijs en bereid is iedereen daarvoor te gebruiken. Dat was een nieuw beeld. Het feit van de nietsontziende ambitie bestond natuurlijk al zolang er mensen zijn, maar het was nog nooit zo in beeld gebracht, zo dichtbij gebracht, moet je misschien zeggen. Ik verwacht dat eigenlijk ook van hedendaagse romanschrijvers, dat ze de roman gebruiken om iets te ontdekken, dat ze een nieuw beeld geven. Overigens ontwikkelt de roman zich in zekere zin ook vanzelf, want elke generatie schrijvers weerspiegelt een andere wereld.»

U stelt in ‹De wonderen van de heilbot› dat u in ‹Hokwerda’s kind› heeft willen ontdekken hoe een gewone vrouw komt tot het plegen van een moord.

«In Hokwerda’s kind ben ik voortdurend bezig geweest met het kleine kwaad dat onophoudelijk in het leven sluipt. Hoe ogenschijnlijk banale situaties langzaam maar zeker uit de hand lopen en kunnen leiden tot een moord. Bij het onderzoek ernaar is je eigen duistere kant in het geding. Daar kom je niet onderuit. Ik denk dat er in elk mens een moordenaar schuilt, dat zijn animale resten, diep verstopt in de basis van onze persoonlijkheid, daar zit nog die moordlust. Dat verklaart ook waarom we niet in staat zijn oorlog uit te bannen, hoeveel we er inmiddels ook over weten. Ik heb geprobeerd zo dicht mogelijk bij dat punt te komen, het moment waarop een aaneenschakeling van gebeurtenissen vanaf iemands vroegste jeugd tot die uitbarsting leidt, dat het mes erin gaat.

Wat me ook interesseerde was de exploratie van intimiteit. Ik heb dat vooral gedaan door het schrijven van erotische scènes. Dat is een betrekkelijk onontgonnen gebied in de Nederlandse literatuur.»

Behalve het belang van stijl noemt u als voorwaarde voor een roman «naaktheid» en «echtheid». In welke vorm moeten die zich in een roman manifesteren?

«Het belangrijkste begrip is voor mij authenticiteit. Een romanschrijver moet een nieuwe werkelijkheid creëren in zijn roman. En dat gebeurt wanneer hij diep doordringt in zichzelf om zijn eigen stijl te vinden, zijn eigen toon, zijn eigen obsessies, zijn eigen mythes, zijn eigen wereld. Dat alles is authenticiteit. En hoe authentieker een schrijver is, des te interessanter is hij voor de lezer. Hier zie je weer dat het superindividuele ergens overgaat in het universele.

Daarnaast moet een roman je gewoon raken. Of een roman je raakt, dat heeft vooral te maken met de stijl, de toon, de visie van de schrijver. Tsjechov raakt me. Ja, waarom? Dat is zijn toon, zijn melancholie, zijn mededogen, zijn vermogen om te schrijven zonder te oordelen. Proust raakt me, maar weer om andere redenen. Bij hem is het vooral zijn ongelooflijke sensibiliteit, waarmee hij weer ongelooflijk subtiele gewaarwordingen kan registreren, en dan de manier waarop hij die ontleedt. Tsjechov raakt me door zijn mededogen en Proust raakt me dan gek genoeg weer juist door de meedogenloosheid van analyses, van zichzelf en anderen, zijn verlangen en zijn moed om alles onder ogen te zien, goed en slecht.»

U schrijft dat u het «overstijgen van realisme» belangrijk vindt in de roman. Wat verstaat u daar precies onder?

«De mooiste momenten in een roman zijn die waarop de realiteit plotseling een symbolische lading krijgt, zonder dat de schrijver daar op uit is geweest. Elke goede realist is in mijn ogen dus in zekere zin ook een symbolist. De openingsscène van Hokwerda’s kind – de wreedheid van de vader jegens zijn kind, en het verlangen van het kind naar haar vader – heeft in mijn ogen op de een of andere manier ook een symbolische kracht. Het is iets dat je niet of nauwelijks onder woorden kunt brengen. De symboliek ontstaat, denk ik, als je gebruik maakt van archetypische beelden. Beelden die een soort oerkracht hebben. In mijn dagboek beschrijf ik een scène uit Tarkovski’s ï¬?lm Andrei Roebljov: de beroemde scène waarin een heel dorp onder leiding van een jongen in een gigantische kuil een klok maakt. Dit is voor mij het schoolvoorbeeld van een scène waarin alles volkomen ongewild symboolkracht krijgt, van het graven van de kuil via het verhitten van de metalen tot het maken van de klok, een moedersymbool van jewelste, tot het laten klinken van die klok.

Een vraag die een schrijver zichzelf moet stellen is: wat zijn in onze samenleving archetypische beelden; hoe vind je die? Inspirerend vind ik een opmerking van Baudelaire die zegt: je moet als schrijver van je tijd zijn en je moet in je eigen tijd proberen de mythe te zien.»

Joost Zwagerman vraagt zich af waarom Nederlandse schrijvers zo huiverig zijn voor actualiteit. In de Frans Kellendonk-lezing 2006 zegt hij: «En was het nu maar zo dat de meeste Nederlandse schrijvers het zich slechts niet kunnen voorstellen materiaal en inspiratie te ontlenen aan de omstandigheden in het land waarin ze leven; de tijd waarin ze leven. Nee, verreweg de meeste zullen van mening zijn dat, bijvoorbeeld, de effecten van de moorden op Fortuyn en Van Gogh überhaupt niet in de literatuur thuishoren.» Vindt u dat de romanschrijver zich in zijn werk moet verhouden tot de actualiteit?

«Ik ken geen enkele schrijver die niet intens betrokken is bij wat er op dit moment in de wereld gebeurt. Wie zich afvraagt, zoals keer op keer gebeurt, waarom Nederlandse romanschrijvers zich in hun werk niet gretig op de actualiteit storten, zich niet veel meer engageren met wat er nu in de samenleving gebeurt, is gewoon kortzichtig en oppervlakkig. Hij ziet niet waar een roman toe dient. Ik denk dat het onmogelijk is een goede roman te schrijven over een actuele kwestie. Dat wordt een tendensroman of een journalistieke roman. Als een romanschrijver zich rechtstreeks wil uitspreken over maatschappelijke problemen, dan is daar een genre voor en dat heet pamflet.

In de negentiende eeuw kon het nog van belang zijn dat een romanschrijver maatschappelijke problemen liet zien: onrechtvaardigheid, misstanden. Maar dat is nu volledig overgenomen door de journalistiek. Waarom zou een schrijver zich beter kunnen uitlaten over de actualiteit dan een legertje van intelligente commentatoren en columnisten? We hebben in Nederland een naar verhouding uitstekende journalistiek, vergis je niet. Je kunt als schrijver op andere manieren dan de journalistiek tijdsbeelden geven. In Hokwerda’s kind beschrijf ik een onbenullig voorval dat nooit in de krant besproken zou worden, terwijl het de hele verloedering van de samenleving, de schaamteloosheid en de totaal doorgedraaide genotzucht toont. Dat zit allemaal in die scène met die vent die zich staat af te trekken op een man en een mooie vrouw die in een omhelzing op het strand liggen.

Tolstoj heeft vijftig, zestig jaar na dato geschreven over 1812, de veldtocht van Napoleon door Rusland. Als hij daar in 1813 aan had kunnen beginnen, was het geen goed boek geworden. Het lijkt mij onmogelijk om nu al een echt goede roman te schrijven over 9-11_._ Je hebt een afstand van minstens twintig, dertig jaar nodig om zo’n gebeurtenis in het juiste perspectief te plaatsen en dan kun je pas bepalen wat het werkelijk heeft betekend. Een romanschrijver moet zich niet gek laten maken door de hijgerigheid van media en publiek, sterker nog, hij moet zich daarvan distantiëren. De romanschrijver is in de eerste plaats geëngageerd met individuen, met het drama van individuele geschiedenissen.»
* Maria Barnas is dichter en schrijver