Ieder zijn rembrandt

Waarom schilderde Rembrandt zichzelf zo vaak? Was hij een nijvere bij of een feestbeest? De vele portretten op de tentoonstelling ‘Rembrandt zelf’ ten spijt hebben de geleerden nog steeds geen definitief beeld van hem.
HIJ WAS EEN laag-bij-de-gronds mens, die zich louter richtte op de zichtbare werkelijkheid, op de materiële kant van de dingen. Zulke aardse taferelen en zulke beroerde, donkere schilderijen, die moesten wel afkomstig zijn van een minderwaardig en vooral gewoon mens. De negentiende-eeuwse Engelse kunstpaus John Ruskin, grootste smaakmaker van zijn tijd, schreef over Rembrandt: ‘Hij is een druilerige, sombere schilder in wiens coloristisch systeem alle kleuren verkeerd zijn, van begin tot eind. Geen kleur is waar of echt. Voor zo'n duister schilderij van Rembrandt besef je dat alles wat gemeen en walgelijk is donker moet zijn en alles wat edel is licht. Zijn schilderijen zijn gruwelijk.’

Heeft Ruskin het nog over Rembrandts werk, enkele decennia later noemt de Zwitserse kunsthistoricus Burckhardt Rembrandt niet alleen ‘een prutser’, maar ook 'een plebejer’. Rembrandt verheft niets, integendeel, hij haalt de mens omlaag. Zulke slechte schilderijen, die moesten wel van een minderwaardig mens afkomstig zijn.
Opvallend genoeg baseert Burckhardt niet op de schaarse gegevens over Rembrandts leven maar direct op zijn werk. Hij was niet de enige. Ook de vereerders van Rembrandt hebben steeds weer hun beeld van de persoon laten bepalen door hun interpretatie van het werk. Want, zo schreef een romanticus aan het eind van de negentiende eeuw: 'Wat zijn zijn werken anders dan zijn allerbeste kant, zijn oereigen zelf?’
Busken Huet noemde hem 'de knapste Nederlander’. En ter ere van zijn driehonderdste verjaardag, in het feestjaar 1906, werd Rembrandt door Van Deyssel gebombardeerd tot 'den grootsten heros onzer cultuur’. Rembrandt stond heel lang voor alles wat goed en Nederlands is, hij werd de nationale totem, een held met de trekken van een seculiere heilige. Zijn vereerders werden op hun wenken bediend met de bouw, enkele jaren daarvoor, van het Rijksmuseum, het enige museum in de wereld dat geen tempel is maar een kathedraal, opgericht ter ere van de vaderlandse glorietijd, met De Nachtwacht als altaarstuk en de eregalerij als - toen nog rijk gedecoreerd - middenschip.
Vooral doordat er nog maar zo weinig bekend was van Rembrandts leven kon het proces van sanctificatie zo'n voorspoedig verloop hebben. Pas toen kunsthistorici als Abraham Bredius, uit pure bewondering overigens, ijverig op zoek gingen naar nieuw archiefmateriaal bleken er ook minder welgevallige biografische gegevens te bestaan. Zo bleek bijvoorbeeld dat Rembrandt zijn huishoudster Geertje Dirckx niet alleen veelvuldig had 'beslapen’ en daarna weigerde zijn trouwbeloftes na te komen, maar dat hij haar ook in een tuchthuis had laten opsluiten, waarschijnlijk om van de alimentatie af te zijn. Tekenend voor de fijngevoeligheid rond het beeld van Rembrandt in die dagen is dat Bredius deze gegevens lange tijd voor zich hield.
BELGIË HAD ZIJN Rubens, Nederland zou Rembrandt hebben. Sterker nog: ook Duitsland wilde zijn Rembrandt. In 1890 schreef de Duitser Julius Langbehn het boek Rembrandt als Erzieher: Von einem Deutschen, dat een bestseller werd. Nog tot diep in de twintigste eeuw ging het boek met duizenden over de toonbank. Het kan een proto-nazistisch kunstpamflet worden genoemd. Alles zat er al in: antisemitisme; Blud und Boden-ideologie; Lebensraum; het idee dat er een grote leider zal opstaan om het Duitse volk te 'bevrijden’.
Voor Langbehn sloot de superindividualist Rembrandt het beste aan bij de individualistische oerkracht van de Duitser. Aan de hand van een leider die naar het beeld van Rembrandt was gemaakt, zou het volk zichzelf terugvinden. 'De Duitser wil zijn eigen gang gaan en niemand doet dat meer dan Rembrandt en in die zin moet hij de meest Duitse van alle Duitse kunstenaars genoemd worden. Rembrandt is het prototype van de Duitse kunstenaar; hij en hij alleen beantwoordt derhalve als voorbeeld volledig aan de wensen en behoeftes die het Duitse volk van tegenwoordig voor de geest zweven.’
Het boek legde de basis voor de manier waarop er in de nazistische propaganda met Rembrandt is omgegaan. Het had de bezetter er al in het begin van de jaren veertig toe verleid een poging te ondernemen Rembrandt (samen met Mengelberg) de leemte te laten opvullen die de Oranjes hadden achtergelaten. In 1942 liet de bezetter zelfs een film over zijn leven maken. Op het Nederlands filmfestival in Utrecht werd deze, door de Duitser Steinhoff geregisseerde film vorige week nog eens vertoond. Het bleek een kostuumfilm in de sociaal-realistische traditie. Opvallend aan de film is hoe onherkenbaar de antisemitische verwijzingen voor de huidige kijker zijn. In 1942 werden ze waarschijnlijk al van verre herkend, maar nu is dat anders. Rembrandt voldoet in deze potsierlijke film overigens aan het oude romantische beeld uit de tijd van Langbehn, zij het dat de door leed gelouterde kunstenaar wordt verbeeld door een opvallend schriel mannetje.
Maar er was een probleem. Hoewel Hitler en Göring grote liefhebbers waren van Nederlandse kunst en dan met name van Rembrandt, had de SS een bezwaar tegen Rembrandts 'Judenfreundlichkeit’. De kunstenaar was ook van de joden. En in tegenstelling tot de Duitse claim was de joodse niet geheel zonder reden. Rembrandt had vaak in de synagoge zitten tekenen; daar schetste hij oude joodse mannen die later in zijn etsen terugkeerden. En ook in zijn religieuze kunst lag de nadruk op oudtestamentische vertellingen. Als eerste grote kunstenaar van wereldwijde allure had hij joden nadrukkelijk in zijn beeldwereld ingesloten, wat vooral de joden uit Duitsland waardeerden. Voor de echte diehards onder de nazi’s was Rembrandt daardoor in eerste instantie joods.
De speciale band tussen de joodse gemeenschap en Rembrandt bestaat nog steeds, zo ondervonden onlangs enkele Nederlandse kunsthistorici, onder wie Jeroen Boomgaard. Boomgaard: 'Er was laatst een congres over Rembrandt-receptie in Jeruzalem. Ik dacht dat die plek willekeurig was gekozen, maar er bleek nog steeds een specifiek joodse receptie van Rembrandt te bestaan. Veel joodse families hadden voor de oorlog etsen van Rembrandt aan de muur, en iemand die daar in Jeruzalem werkzaam was vertelde dat je aan kunstacademiestudenten echt met nadruk moet uitleggen dat Rembrandt niet joods was. En daarom werd daar ook weer die film van Steinhoff gedraaid, zonder coupures uiteraard. Dan wordt er wel het een en ander duidelijk.’
PAS IN DE JAREN tachtig van deze eeuw verschenen er weer krassen in het positieve beeld van de persoon. Dat was op het moment dat biograaf Gary Schwartz, als eerste, zijn waardering voor Rembrandts kunstenaarschap expliciet scheidde van zijn mening over diens persoonlijkheid. Hij noemde Rembrandt 'vermoedelijk een nare man’. Professor Ernst van de Wetering, leider van het Rembrandt Research Project kan het jaren later nog steeds niet geloven.
Van de Wetering: 'Ik vind het eenvoudigweg bezopen wat Schwartz doet. Die man zegt: “Die Rembrandt was een vent van niks en een opportunist van hier tot gunder.” Dat kan natuurlijk helemaal niet. Ja, hij kan wel af en toe naar doen tegen zijn vriendin of zo, maar jegens zijn kunstwerken is hij altijd uitermate integer en ik ben ervan overtuigd dat je dát van zijn werk kunt aflezen. Ik meen mijn beeld af te kunnen leiden uit Rembrandts werk. Dat houdt in dat je een ongelooflijke concentratie en een ongelooflijke inzet waarneemt; een voortdurend zoeken naar nog betere oplossingen. En dat kenmerkt natuurlijk dat hele oeuvre.’
Het Rembrandt Research Project kwam de laatste jaren hoofdzakelijk in het nieuws met spectaculaire ontdekkingen, of wanneer deze groep Rembrandtgeleerden met ijzingwekkende, natuurwetenschappelijke precisie opnieuw een trits voor iedereen als Rembrandt bekendstaande schilderijen had afgeschreven of aan een leerling of collega had toegeschreven. Omdat dit laatste nogal eens was voorgekomen, heeft het oeuvre een aanzienlijk slanker en fitter aanzien gekregen. Het gaat Van de Wetering en de zijnen van het RRP om dit oeuvre, zo zeggen ze, en ze menen neutraal te staan tegenover de discussie over wat voor een man die Rembrandt nu werkelijk was. Toch blijkt dat niet te kunnen. Ze hebben daarop invloed, bewust of onbewust, want juist omdat het RRP de nadruk legt op 'de werkplaats’ van de kunstenaar, op de techniek van het schilderen, is er een beeld ontstaan van Rembrandt als nijvere bij, als ijverige, serieuze kunstenaar, voor wie het werk altijd op de eerste plaats kwam.
Uit de verschillende nieuwe boeken, tentoonstellingen, films, catalogi en artikelen die tijdens deze Rembrandt-weken zijn verschenen, kan geconcludeerd worden dat dit 'nieuwe’ beeld van het RRP lang niet dominant is geworden onder alle liefhebbers. In de film van Matton bijvoorbeeld, waarin Johanna Ter Steege de rol van Saskia vervult, is Rembrandt het feestbeest aan de beurt. Rembrandt leeft er op los; vrijen, vreemdgaan, dansen en zuipen. Hij heeft lak aan die keurige Amsterdamse heren. Het Rembrandt-beeld van Matton, die behalve filmer zelf ook beeldend kunstenaar is, grijpt terug op een oud idee over de Hollandse meester, dat gangbaar was nog voordat het laatromantische beeld opgang deed: Rembrandt de vrije, compromisloze, non-conformistische Einzelgänger.
Van de Wetering is een dag op bezoek geweest op de set in Duitsland, maar hij gaat niet kijken naar het resultaat. 'Ik heb nog nooit een Rembrandt-film gezien en ik weiger er ook een te zien. Het is onvermijdelijk dat die filmbeelden je opzadelen met beelden waar ik geen zin in heb. Als ik al een beeld van de persoon Rembrandt maak, dan laat ik me dat liever niet aansmeren door kerels die zich nauwelijks voorbereiden, zoals die Matton.’
Van de Wetering heeft er niet veel aan gemist, vindt ook Jan Wolkers, die onlangs een eigen Rembrandt-boek voor de jeugd schreef. Woedend is hij. Vanuit Texel buldert hij over de telefoon: 'Ik hoop dat er snel een recensent komt die poeier maakt van die belachelijke film. Die Matton beeldt Hendrickje Stoffels af als een model van Murillo, met dat mooie ronde hoofdje. Belachelijk! En als je dan de mooiste tekening van de wereld ziet, Hendrickje slapend, die ik ook in dat boek voor de jeugd heb geplaatst, dan zie je hoe schandelijk dat is. Die Fransen begijpen er niets van! Die regisseur is een slappe lul en die acteur een verschrikkelijk ijdele, nare man. En dat model slaat alles. Die man heeft nog nooit in Nederland naar de vrouwen gekeken! Laat hem een film maken over Jan Steen, maar laat hem met zijn poten van Rembrandt afblijven.’
HOOFDATTRACTIE VAN deze Rembrandt-dagen is natuurlijk de tentoonstelling Rembrandt zelf, ofwel Rembrandt by Himself zoals de titel in Londen luidde. In het Mauritshuis hangen maar liefst achtentwintig van de ongeveer veertig zelfportretten die Rembrandt heeft geschilderd. Daarnaast biedt de expositie nog vijftig van de ongeveer tachtig etsen en tekeningen die hij van zichzelf vervaardigde.
Een 'geschilderde autobiografie’, schreven enkele kunstcritici na de opening in Londen. 'Een grondige zelfanalyse’ en 'een drang tot zelfonderzoek bleef de kunstenaar teisteren’, schreef een ander. Cees Straus in Trouw: 'Het zien van die zelfportretten is voor de onbevangen kijker een tocht langs een leven waarvan de belangrijkste momenten op een hoogst ontroerende wijze zijn gemarkeerd.’
Onzin, vinden de kenners.
Boomgaard: 'Dit is het biografisch geneuzel waar we eindelijk vanaf moeten.’
Ook Ernst van de Wetering relativeert het idee van Rembrandts zelfportretten als spiegel van zijn persoonlijke ontwikkeling, hoe goed het ook werkt voor de bezoekersaantallen van het Mauritshuis. In zijn bijdrage aan de catalogus legt hij uit dat dit een hardnekkige, in de pers nog altijd nagekauwde, anachronistische visie op Rembrandts zelfportretten is. Dat men eraan voorbijgaat dat de belevenis van de eigen individualiteit vanaf het einde van de achttiende eeuw fundamenteel is veranderd. De 'gevoelsmens’ uit de Romantiek bestond in Rembrandts tijd nog niet.
Van de Wetering: 'Die invoelende manier van kijken, daar zie ik niets in. Daarvoor is de geschiedenis te ver weg. Je kunt wel proberen er iets in te lezen, maar je moet je altijd realiseren dat dit gedoemd is te mislukken.’
Volgens Van de Wetering schilderde Rembrandt zijn zelfportretten omdat het in de zeventiende eeuw bij liefhebbers van de schilderkunst in zwang was om portretten te kopen van bekende filosofen, dichters en schilders, net als veel kinderen Panini-voetbalplaatjes sparen.
Kunsthistoricus Lyckle de Vries ziet niets in deze theorie. Ook is hij verontwaardigd over Van de Weterings medewerking aan de expositie die in de landelijke dagbladen wordt verkocht met slogans als 'Rembrandt altijd dichtbij’ en 'Rembrandt heeft krulletjes’, of zelfs: 'Rembrandt is een kreeft’. De Vries: 'Walgelijk, een misselijkmakende advertentiecampagne die haarscherp aansluit bij de laat-twintigste-eeuwse fascinatie voor het egodocument, maar die niets te maken heeft met de zelfportretten van Rembrandt. Van de Wetering kan dan wel op erudiete wijze een op het eerste gezicht interessant standpunt verdedigen, het blijft onzin. Hij geeft natuurlijk toe dat het de zeventiende-eeuwse koper niet te doen was om een kijkje in de ziel van Rembrandt, maar hij houdt wel vol dat het hen erom ging een portret van Rembrandt te kopen en niet zomaar een portret of kop. Waar geen enkel bewijs voor is te vinden.’
Lyckle de Vries heeft het al eerder uitgelegd in artikelen die in besloten kunsthistorische kring worden gelezen: in de zeventiende eeuw was de kunstliefhebber geïnteresseerd in 'tronies’, in koppen. 'Veel literatuur uit die tijd wijst daarop. Van het idee dat ze wisten dat de kop van Rembrandt was, en dat het hun daar zelfs om ging, daar vinden we helemaal niets van. Natuurlijk kende de vermogende kunstkoper werk van Rembrandt, maar dat wil niet zeggen dat hij ook zijn gezicht zou herkennen. Ik deel Gary Schwartz’ theorie dat die zelfportretten, die bijna allemaal in Duitsland belandden, daar meteen uit het atelier werden verkocht. Ik heb gerede twijfel of men in die bisschoppelijke paleizen en Duitse vorstenhoven in de tweede helft van de zeventiende eeuw een idee had van Rembrandts uiterlijk, laat staan dat ze geïnteresseerd waren in zijn zielenleven.’
De Vries, verbaasd: 'Normaal is het sterke in het werk van Van de Wetering dat hij voortdurend te rade gaat bij bronnen uit Rembrandts tijd. Die hebben voor hem veel autoriteit. Hij vindt alles terug bij Samuel van Hoogstraeten of bij Arnold Houbraken. Dit keer niets daarvan. Dat kan ook niet, want zij hebben nooit geschreven over het zelfportret als apart genre. Het ging de kunstliefhebber om de kop en wat de kunstenaar daarmee gedaan had, niet om de geportretteerde. Dat te ontkennen impliceert een grote onderschatting van de zeventiende-eeuwse kunstliefhebber. Die wist dat Rembrandt bezig was met een ingewikkeld clair-obscur, met het creëren van een persoonlijk handschrift, met een vrije penseelvoering, met wisselende gelaatsuitdrukkingen, kortom, met het schilderkundig experiment. En dáár was hij in geïnteresseerd. Over dat gedonderjaag met verf heeft Van de Wetering natuurlijk ook prachtige dingen geschreven en ook hij zou moeten inzien dat zo'n tronie zich uitstekend leende voor dat experiment.’
Het ging de liefhebber helemaal niet om het gezicht van een kunstenaar, maar om het schilderij als zodanig. De Vries’ theorie verklaart ten dele de merkwaardige sensatie dat men op deze tentoonstelling niet te doen heeft met één en dezelfde man, Rembrandt, maar met verschillende.
Van de Wetering en De Vries hebben beiden gelijk. Dit wordt niet alleen door Schwartz beweerd, maar ook door Schama, die zijn over enkele weken te verschijnen Rembrandt-biografie aan Schwartz heeft opgedragen. Rembrandt heeft gewoonweg te veel zelfportetten gemaakt om te beweren dat de vervaardiging ervan louter geschiedde voor de verkoop aan lieden als Cosimo de Medici, van wie inderdaad bekend is dat hij verschillende kunstenaarsportretten naast elkaar had hangen.
Maar hoe bevredigend De Vries’ bewering ook is ter verklaring van de onderlinge verschillen van Rembrandts zelfportetten, Schama geeft een andere verklaring voor de merkwaardige sensatie dat de zelfportretten niet een en dezelfde man betreffen. Voor Schama is Rembrandt een acteur. In zijn vuistdikke biografie beweert hij dat Rembrandt zijn eigen historiestukken binnendrong uit een verlangen zich, net als alle andere acteurs, erin 'onder te dompelen’. Het meest exemplarisch voor dit verlangen is volgens Schama het schilderij De kruisoprichting uit 1633, waarin Rembrandt zichzelf opvoert als Elckerlyc, de universele zondaar, de mens ook die 'de persona kan aannemen van elk personage’.
Voor Schama is Elckerlyc Rembrandts zinnebeeld, als kunstenaar maar ook als mens. 'De reden voor de talloze zelfbeelden was geen voortdurende, bijna monomane bevestiging van het kunstenaarsego maar eerder het tegenovergestelde: Rembrandt probeerde zichzelf op te laten gaan in talloze andere personae: de soldaat, de bedelaar, de burger, de vorst, de Antwerpse meester. (…) Rembrandt was Elckerlyc.’
Schama noemt Rembrandt een 'even diepzinnige archivaris van menselijke zelfbegoocheling als Shakespeare’. Niet vreemd dus dat de Rembrandt-kenner en -liefhebber geen greep op hem kan krijgen. En ook Schama heeft het in zijn boek niet werkelijk geprobeerd. Net als de biografen vóór Schwartz leidt hij zijn Rembrandt-beeld af uit de bestudering van diens werk. Dat hij daarnaast de lezer deelgenoot maakt van zijn bewondering voor Rembrandts werk en zijn liefde voor de geschiedenis van Holland, maakt De ogen van Rembrandt tot een lezenswaardig boek. Werk en leven van de kunstenaar zijn voor Schama vooral aanleiding om breed uit te pakken over de politieke, sociaal-economische en culturele situatie van de zeventiende-eeuwse Republiek. Belangrijke rollen zijn daarbij weggelegd voor Huygens, Lievens en vooral ook Rubens. En ook Rembrandts opdrachtgevers, zijn leermeesters en zijn leerlingen krijgen ruime aandacht.
Nieuw onderzoek doet Schama niet. Hij herschikt slechts bekende gegevens en doet een poging het beeld van Rembrandt te veranderen door zijn particuliere interpretatie van zijn 'schilderconst’. En tussen alle lange beschrijvingen door doet hij voortdurend stevige beweringen over Rembrandts fascinaties, die hij zonder argumentatie presenteert. Zo loopt de lezer vanzelf op tegen beweringen als: 'Het idee van innerlijke blindheid heeft Rembrandt zijn leven lang gefascineerd’; 'Voor Rembrandt zou de fysieke substantie van verf een levenslange obsessie zijn’ en 'Rembrandt was zijn hele carrière lang meer geïnteresseerd in het vinden van de god in de man dan van de man in de god’. Het hoe en waarom krijgt de lezer niet. Wat er rest is een prachtig geschreven, kaleidoscopisch werk over de Nederlandse zeventiende eeuw.
SCHAMA HAALT in zijn biografie fel uit naar de zogenaamde 'anachronismen-politie’. Deze probeert onder andere het gebruik van het woord 'genie’ te verbieden omdat het in de tijd van Rembrandt nog geen betekenis had. Voor Schama is dat een absurde beroepsdeformatie van mentaliteitshistorici. Kijk naar het werk, zegt hij, en je ziet het bewijs voor de universele betekenis van het woord: Rembrandt was een genie en Schama weet dat de geleerden (zeker de Nederlandse!) een dergelijk oordeel afkeuren, maar dat vele liefhebbers het gelukkig met hem delen. En niet de minsten. In zijn jeugdboek De spiegel van
Rembrandt haalt Jan Wolkers nog met instemming Busken Huet aan: 'Rembrandt boezemt zulk een vertrouwen in dat, ook wanneer wij hem niet begrijpen, wij ons overtuigd houden van zijn goed recht. Had het anders behoord, denken wij, hij zou anders gedaan hebben, want hij kon alles.’ Zelfs Wolkers zondigt tegen de inzichten van de wetenschappers.
Desgevraagd vertelde hij: 'Elke blik van Rembrandt is menselijk, dat klinkt een beetje wee, maar hij is echt geïnteresseerd in mensen. Als je die tekeningen ziet die hij langs de Amstel heeft gemaakt, weet je dat hij een hele filosofische, fijngevoelige man was. In dat boekje wilde ik gewoon dingen naar voren halen die kinderen bijblijven. Dat ze hun ouders een schop onder hun kont moeten geven als die weer voor de televisie zitten en ze niet meenemen naar die mooie Rembrandt-tentoonstelling.’
En inderdaad, in het fascinerende In de spiegel van Rembrandt lijkt Rembrandt in eerste instantie een mens die, jaren na zijn dood, kinderen kan verlossen van een bekrompen, kunstarme opvoeding. Op de slotpagina: 'Weet je wat jullie eens moeten doen als jullie ouders diep weggezakt in bierwalm voor de televisie zitten te kijken naar het een of andere vunzige programma waarin mensen die in de wachtkamer van de psychiater thuishoren te kijk worden gezet ten behoeve van het imbeciele tele-vee? Ineens die tekening (van Hendrickje Stoffels slapend) voor hun uitgelubberde smoelwerk houden. En ze dan krijsend met verwijten overladen, zodat ze niet meer weten waar ze het zoeken moeten.’
In het boekje van Wolkers is Rembrandt door zijn genialiteit de vriend van elk kind dat de moeite neemt het open te slaan. Behalve vriendschap zullen die kinderen er ook een hilarische cartoon in vinden, die nu ook in de catalogus van het Mauritshuis is afgebeeld. Rembrandt staat aan zijn schildersezel en roept: 'Hendrickje, ik voel een zelfportret opkomen. Breng me de grappige hoeden.’ Misschien is die Rembrandt van Schama zo gek nog niet.